du peuple a des sons pour exprimer tout ce que peut dire le poète,
et elle m'est très chère. Elle est le meilleur régulateur poétique.
Veut-on dire quelque chose de trop, d'emphatique ou de faux, la
langue ne le supporte pas. Au lieu que notre langue littéraire n'a
pas de squelette, on peut la tirailler dans tous les sens, tout
ressemble à de la littérature[206]._
Il ne dut pas seulement au peuple des modèles de style; il lui dut
plusieurs de ses inspirations. En 1877, un conteur de _bylines_ vint à
Iasnaïa Poliana, et Tolstoï nota plusieurs de ses récits. Du nombre
étaient la légende _De quoi vivent les hommes_ et _les Trois
Vieillards_, qui devinrent, comme on sait, deux des plus beaux _Récits
et Contes populaires_ que Tolstoï publia quelques années plus tard[207].
OEuvre unique dans l'art moderne. OEuvre plus haute que l'art: qui
songe, en la lisant, à la littérature? L'esprit de l'Évangile, le chaste
amour de tous les hommes frères, s'unit à la bonhomie souriante de la
sagesse populaire. Simplicité, limpidité, bonté de coeur
ineffable,--et cette lueur surnaturelle qui, si naturellement, baigne le
tableau par moments! Elle enveloppe d'une auréole la figure centrale, le
vieillard Elysée[208], ou plane dans l'échoppe du cordonnier
Martin,--celui qui, par sa lucarne au ras du sol, voit passer les pieds
des gens et à qui le Seigneur fait visite, sous la figure des pauvres
qu'a secourus le bon savetier[209]. Souvent se mêle, en ces récits, aux
paraboles évangéliques, je ne sais quel parfum de légendes orientales,
de ces _Mille et une Nuits_, que Tolstoï aimait depuis l'enfance[210].
Parfois aussi, la lueur fantastique se fait sinistre et donne au conte
une grandeur effrayante. Tel _le Moujik Pakhom_[211], l'homme qui se tue
à acquérir beaucoup de terre, toute la terre dont il fera le tour, en
marchant pendant une journée. Et il meurt en arrivant.
_Sur la colline, le starschina, assis par terre, le regardait
courir, et il s'esclafait, se tenant le ventre à deux mains. Et
Pakhom tomba._
--«_Ah! Bravo, mon gaillard, tu as acquis beaucoup de terre._»
_Le starschina se leva, jeta au domestique de Pakhom une pioche_:
--«_Voilà, enterre-le._»
_Le domestique resta seul. Il creusa à Pakhom une fosse, juste de
la longueur des pieds à la tête: trois archines,--et il l'enterra._
Presque tous ces contes renferment sous leur poétique enveloppe la même
morale évangélique de renoncement et de pardon:
_Ne te venge pas de qui t'offense_[212].
_Ne résiste pas à qui te fait du mal_[213].
_C'est à moi qu'appartient la vengeance, dit le Seigneur_[214].
Et partout et toujours, pour conclusion, l'amour. Tolstoï, qui voulait
fonder un art pour tous les hommes, a atteint du premier coup à
l'universalité. L'oeuvre a eu, dans le monde entier, un succès qui ne
peut cesser: car elle est épurée de tous les éléments périssables de
l'art; il n'y a plus rien là que d'éternel.
* * * * *
_La Puissance des Ténèbres_ ne s'élève pas à cette auguste simplicité de
coeur; elle n'y prétend point: c'est l'autre tranchant du glaive. D'un
côté, le rêve de l'amour divin. De l'autre, l'atroce réalité. On peut
voir, en lisant ce drame, si la foi de Tolstoï et son amour du peuple
étaient jamais capables de lui faire idéaliser le peuple et trahir la
vérité!
Tolstoï, si gauche dans la plupart de ses essais dramatiques[215],
atteint ici à la maîtrise. Les caractères et l'action sont posés avec
aisance: le bellâtre Nikita, la passion emportée et sensuelle d'Anissia,
la bonhomie cynique de la vieille Matrena, qui couve maternellement
l'adultère de son fils, et la sainteté du vieux Akim à la langue
bègue,--Dieu vivant dans un corps ridicule.--Puis, c'est la chute de
Nikita, faible et sans méchanceté, mais englué dans le péché, roulant
au fond du crime, malgré ses efforts pour se retenir sur la pente; sa
mère et sa femme l'entraînent...
_Les moujiks ne valent pas cher. Mais les babas! Des fauves! Elles
n'ont peur de rien... Vous autres soeurs, vous êtes des millions
de Russes, et vous êtes toutes aveugles comme des taupes, vous ne
savez rien, vous ne savez rien!... Le moujik, lui au moins, il peut
apprendre quelque chose, au cabaret, ou qui sait? en prison ou à la
caserne; mais la baba,... quoi? Elle n'a rien vu, rien entendu.
Telle elle a grandi, telle elle meurt... Elles sont comme des
petits chiens aveugles, qui vont courant et heurtant de la tête
contre les ordures. Elles ne savent que leurs sottes chansons:
«Ho-ho! Ho-ho!»... Eh quoi! Ho-ho?... Elles ne savent pas[216]._
Ensuite, la scène terrible du meurtre de l'enfant nouveau-né. Nikita ne
veut pas tuer. Anissia, qui pour lui a assassiné son mari, et dont les
nerfs sont depuis torturés par son crime, devient féroce, folle, menace
de le livrer; elle crie:
_Au moins, je ne serai plus seule. Il sera aussi un assassin. Qu'il
sache ce que c'est!_
Nikita écrase l'enfant, entre deux planches. Au milieu de son crime, il
s'enfuit, épouvanté, il menace de tuer Anissia et sa mère, il sanglote,
il supplie:
_Ma petite mère, je n'en peux plus!_
Il croit entendre crier l'enfant écrasé.
_Où me sauver?..._
C'est une scène de Shakespeare.--Moins sauvage et plus poignante encore
la variante de l'acte IV, le dialogue de la petite fille et du vieux
domestique, qui, seuls dans la maison, la nuit, entendent, devinent le
crime qui s'accomplit au dehors.
Enfin, l'expiation volontaire. Nikita, accompagné de son père, le vieux
Akim, entre, déchaussé, au milieu d'une noce. Il s'agenouille, il
demande pardon à tous, il s'accuse de tous les crimes. Le vieux Akim
l'encourage, le regarde avec un sourire de douleur extatique:
_Dieu! oh! le voilà, Dieu!_
Ce qui donne au drame une saveur d'art spéciale, c'est sa langue
paysanne.
«J'ai dépouillé mes calepins de notes pour écrire _la Puissance des
Ténèbres_», disait Tolstoï à M. Paul Boyer.
Ces images imprévues, jaillies de l'âme lyrique et railleuse du peuple
russe, ont une verve et une vigueur auprès desquelles toutes les images
littéraires semblent pâles. Tolstoï s'en délecte; on sent que l'artiste
s'amuse, en écrivant son drame, à noter ces expressions et ces pensées,
dont le comique ne lui échappe point[217], tandis que l'apôtre se désole
des ténèbres de l'âme.
* * * * *
Tout en observant le peuple et en laissant tomber dans sa nuit un rayon
de la lumière d'en haut, Tolstoï consacrait à la nuit plus sombre encore
des classes riches et bourgeoises deux romans tragiques. On sent que la
forme du théâtre domine, à cette époque, sa pensée artistique. _La Mort
d'Ivan Iliitch_ et _la Sonate à Kreutzer_ sont toutes deux de vrais
drames intérieurs, resserrés, concentrés; et dans _la Sonate_ c'est le
héros du drame qui le raconte lui-même.
_La Mort d'Ivan Iliitch_ (1884-86) est une des oeuvres russes qui ont
le plus remué le public français. Je notais, au début de cette étude,
comment j'avais été le témoin du saisissement causé par ces pages à des
lecteurs bourgeois de la province française, qui semblaient indifférents
à l'art. C'est que l'oeuvre met en scène, avec une vérité troublante,
un type de ces hommes moyens, fonctionnaires consciencieux, vides de
religion, d'idéal, et presque de pensée, qui s'absorbent dans leurs
fonctions, dans leur vie machinale, jusqu'à l'heure de la mort, où ils
s'aperçoivent avec effroi qu'ils n'ont pas vécu. Ivan Iliitch est le
représentant de cette bourgeoisie européenne de 1880, qui lit Zola, va
entendre Sarah Bernhardt, et, sans avoir aucune foi, n'est même pas
irréligieuse: car elle ne se donne la peine ni de croire ni de ne pas
croire,--elle n'y pense jamais.
Par la violence du réquisitoire, tour à tour âpre et presque bouffon,
contre le monde et surtout contre le mariage, _la Mort d'Ivan Iliitch_
ouvre une série d'oeuvres nouvelles; elle annonce les peintures plus
farouches encore de _la Sonate à Kreutzer_ et de _Résurrection_. Vide
lamentable et risible de cette vie (comme il y en a des milliers, des
milliers), avec ses ambitions grotesques, ses pauvres satisfactions
d'amour-propre, qui ne font guère plaisir,--«toujours plus que de passer
la soirée en tête-à-tête avec sa femme»,--les déboires de carrière, les
passe-droits qui aigrissent, le vrai bonheur: le whist. Et cette vie
ridicule est perdue pour une cause plus ridicule encore, en tombant
d'une échelle, un jour qu'Ivan a voulu accrocher un rideau à la fenêtre
du salon. Mensonge de la vie. Mensonge de la maladie. Mensonge du
médecin bien portant, qui ne pense qu'à lui-même. Mensonge de la
famille, que la maladie dégoûte. Mensonge de la femme, qui affecte le
dévouement et calcule comment elle vivra, lorsque le mari sera mort.
Universel mensonge, auquel s'oppose, seule, la vérité d'un domestique
compatissant, qui ne cherche pas à cacher au mourant son état et l'aide
fraternellement. Ivan Iliitch, «plein d'une pitié infinie pour
lui-même», pleure son isolement et l'égoïsme des hommes; il souffre
horriblement, jusqu'au jour où il s'aperçoit que sa vie passée a été un
mensonge, et que ce mensonge, il peut le réparer. Aussitôt, tout
s'éclaire,--une heure avant sa mort. Il ne pense plus à lui, il pense
aux siens, il s'apitoie sur eux; il _doit_ mourir et les débarrasser de
lui.
_--Où es-tu donc, douleur?--La voilà... Eh bien, tu n'as qu'à
persister.--Et la mort, où est-elle?...--Il ne la trouva plus. Au
lieu de la mort, il y avait la lumière.--«C'est fini», dit
quelqu'un.--Il entendit ces paroles et se les répéta.--«La mort
n'existe plus», se dit-il._
Ce «rayon de lumière» ne se montre même plus dans _la Sonate à
Kreutzer_[218]. C'est une oeuvre féroce, lâchée contre la société,
comme une bête blessée, qui se venge de ce qu'elle a souffert.
N'oublions pas qu'elle est la confession d'une brute humaine, qui vient
de tuer, et que le virus de la jalousie infecte. Tolstoï s'efface
derrière son personnage. Et sans doute, on retrouve ses idées, montées
de ton, dans ces invectives enragées contre l'hypocrisie générale:
hypocrisie de l'éducation des femmes, de l'amour, du mariage--cette
«prostitution domestique»,--du monde, de la science, des médecins,--ces
«semeurs de crimes». Mais son héros l'entraîne à une brutalité
d'expressions, à une violence d'images charnelles,--toutes les ardeurs
d'un corps luxurieux,--et par réaction, toutes les fureurs de
l'ascétisme, la peur haineuse des passions, la malédiction à la vie
jetée par un moine du moyen âge, brûlé de sensualité. Après avoir écrit
son livre, Tolstoï lui-même fut épouvanté:
_Je ne prévoyais pas du tout_, dit-il dans sa _Postface à la Sonate
à Kreutzer[219], qu'une logique rigoureuse me conduirait, en
écrivant cette oeuvre, où je suis venu. Mes propres conclusions
m'ont d'abord terrifié, je voulais ne pas les croire, mais je ne le
pouvais pas... J'ai dû les accepter._
Il devait, en effet, reprendre, sous une forme sereine, les cris
farouches du meurtrier Posdnicheff contre l'amour et le mariage:
_Celui qui regarde la femme--surtout sa femme--avec sensualité,
commet déjà l'adultère avec elle._
_Quand les passions auront disparu, alors l'humanité n'aura plus de
raison d'être, elle aura exécuté la Loi; l'union des êtres sera
accomplie._
Il montrera, en s'appuyant sur l'Évangile selon saint Mathieu, que
«l'idéal chrétien n'est pas le mariage, qu'il ne peut exister de
mariage chrétien, que le mariage, au point de vue chrétien, n'est pas un
élément de progrès, mais de déchéance, que l'amour, ainsi que tout ce
qui le précède et le suit, est un obstacle au véritable idéal
humain[220]...»
Mais ces idées ne s'étaient jamais formulées en lui avec cette netteté,
avant qu'elles fussent sorties de la bouche de Posdnicheff. Comme il
arrive souvent chez les grands créateurs, l'oeuvre a entraîné
l'auteur; l'artiste a devancé le penseur.--L'art n'y a rien perdu. Pour
la puissance de l'effet, pour la concentration passionnée, pour le
relief brutal des visions, pour la plénitude et la maturité de la forme,
nulle oeuvre de Tolstoï n'égale _la Sonate à Kreutzer_.
Il me reste à expliquer son titre.--A vrai dire, il est faux. Il trompe
sur l'oeuvre. La musique ne joue là qu'un rôle accessoire. Supprimez
la sonate: rien ne sera changé. Tolstoï a eu le tort de mêler deux
questions qu'il prenait à coeur: la puissance dépravante de la musique
et celle de l'amour. Le démon musical méritait une oeuvre à part; la
place que Tolstoï lui accorde en celle-ci est insuffisante à prouver le
danger qu'il dénonce. Je dois m'arrêter un peu sur ce sujet: car je ne
crois pas qu'on ait jamais compris l'attitude de Tolstoï à l'égard de
la musique.
Il s'en fallait de beaucoup qu'il ne l'aimât point. On ne craint ainsi
que ce qu'on aime. Qu'on se souvienne de la place que tiennent les
souvenirs musicaux dans _Enfance_ et surtout dans _Bonheur Conjugal_, où
tout le cycle d'amour, de son printemps à son automne, se déroule entre
les phrases de la Sonate _quasi una fantasia_ de Beethoven. Qu'on se
souvienne aussi des symphonies merveilleuses qu'entendent chanter en eux
Nekhludov[221] et le petit Pétia, la nuit avant sa mort[222]. Si Tolstoï
avait appris fort médiocrement la musique[223], elle l'émouvait
jusqu'aux larmes; et il s'y livra avec passion, à certaines époques de
sa vie. En 1858, il fonda à Moscou une Société musicale, qui devint plus
tard le Conservatoire de Moscou.
_Il aimait beaucoup la musique_, écrit son beau-frère S.-A. Bers.
_Il touchait du piano et affectionnait les maîtres classiques.
Souvent, avant de se mettre au travail[224], il s'asseyait au
piano. Probablement y trouvait-il l'inspiration. Il accompagnait
toujours ma soeur cadette, dont il aimait la voix. J'ai remarqué
que les sensations provoquées en lui par la musique étaient
accompagnées d'une légère pâleur du visage et d'une grimace
imperceptible qui, semblait-il, exprimait l'effroi[225]._
C'était bien l'effroi qu'il éprouvait, au choc de ces forces inconnues
qui ébranlaient jusqu'aux racines de son être! Dans ce monde de la
musique, il sentait fondre sa volonté morale, sa raison, toute la
réalité de la vie. Qu'on relise, dans le premier volume de _Guerre et
Paix_, la scène où Nicolas Rostov, qui vient de perdre au jeu, rentre
désespéré. Il entend sa soeur Natacha qui chante. Il oublie tout.
_Il attendait avec une fiévreuse impatience la note qui allait
suivre, et pendant un moment, il n'y eut plus au monde que la
mesure à trois temps_: Oh! mio crudele affetto!
--«_Quelle absurde existence que la nôtre, pensait-il. Le malheur,
l'argent, la haine, l'honneur, tout cela n'est rien... Voilà le
vrai!... Natacha, ma petite colombe!... Voyons si elle va atteindre
le_ si?... _Elle l'a atteint, Dieu merci!_»
_Et lui-même, sans s'apercevoir qu'il chantait, pour renforcer le_
si, _il l'accompagna à la tierce_.
--«_Oh! mon Dieu, que c'est beau! Est-ce moi qui l'ai donné? quel
bonheur!» pensait-il; et la vibration de cette tierce éveilla dans
son âme tout ce qu'il y avait de meilleur et de plus pur.
Qu'étaient, à côté de cette sensation surhumaine, et sa perte au
jeu et sa parole donnée!... Folies! On pouvait tuer, voler, et
pourtant être heureux[226]._
Nicolas ne tue ni ne vole, et la musique n'est pour lui qu'un trouble
passager; mais Natacha est sur le point de s'y perdre. C'est à la suite
d'une soirée à l'Opéra, «dans ce monde étrange, insensé de l'art, à
mille lieues du réel, où le bien et le mal, l'extravagant et le
raisonnable se mêlent et se confondent», qu'elle écoute la déclaration
d'Anatole Kouraguine qui l'affole et qu'elle consent à l'enlèvement.
Plus Tolstoï avance en âge, plus il a peur de la musique[227]. Un homme
qui eut de l'influence sur lui, Auerbach, qu'il vit à Dresde en 1860,
fortifia sans doute ses préventions. «Il parlait de la musique comme
d'un _Pflichtloser Genuss_ (une jouissance déréglée). Selon lui, elle
était un tournant vers la dépravation[228].»
Entre tant de musiciens dépravants, pourquoi, demande M. Camille
Bellaigue[229], avoir été choisir justement le plus pur et le plus
chaste de tous, Beethoven?--Parce qu'il est le plus fort. Tolstoï
l'avait aimé, et il l'aima toujours. Ses plus lointains souvenirs
d'_Enfance_ étaient liés à la _Sonate Pathétique_; et quand Nekhludov, à
la fin de _Résurrection_, entend jouer l'_andante_ de la _Symphonie en
ut mineur_, il a peine à retenir ses larmes; «il s'attendrit sur
lui-même».--Cependant, on a vu avec quelle animosité Tolstoï s'exprime
dans _Qu'est-ce que l'Art?_[230] au sujet des «oeuvres maladives du
sourd Beethoven»; et déjà en 1876, l'acharnement avec lequel «il aimait
à démolir Beethoven et à émettre des doutes sur son génie» avait révolté
Tschaikovsky et refroidi l'admiration qu'il avait pour Tolstoï. _La
Sonate à Kreutzer_ nous permet de voir au fond de cette injustice
passionnée. Que reproche Tolstoï à Beethoven? Sa puissance. Il est comme
Goethe, écoutant la _Symphonie en ut mineur_, et, bouleversé par elle,
réagissant avec colère contre le maître impérieux qui l'assujettit à sa
volonté[231]:
_Cette musique_, dit Tolstoï, _me transporte immédiatement dans
l'état d'âme où se trouvait celui qui l'écrivit... La musique
devrait être chose d'État, comme en Chine. On ne devrait pas
admettre que le premier venu disposât d'un pouvoir aussi effroyable
d'hypnotisme... Ces choses-là_ (_le premier_ Presto _de la_
Sonate), _on ne devrait avoir la permission de les jouer que dans
certaines circonstances importantes_...
Et voyez, après cette révolte, comme il cède au pouvoir de Beethoven, et
comme ce pouvoir est, de son aveu même, ennoblissant et pur! En écoutant
le morceau, Posdnicheff tombe dans un état indéfinissable qu'il ne peut
analyser, mais dont la conscience le rend joyeux; la jalousie n'y a plus
de place. La femme n'est pas moins transfigurée. Elle a, tandis qu'elle
joue, «_une sévérité d'expression majestueuse_», puis, «_un sourire
faible, pitoyable, bienheureux, après qu'elle a fini_».... Qu'y a-t-il,
en tout cela, de pervers?--Il y a ceci que l'esprit est esclave et que
la force inconnue des sons peut faire de lui ce qu'elle veut. Le
détruire, s'il lui plaît.
Cela est vrai; mais Tolstoï n'oublie qu'une chose: c'est la médiocrité
ou l'absence de vie chez la plupart de ceux qui écoutent ou qui font de
la musique. La musique ne saurait être dangereuse pour ceux qui ne
sentent rien. Le spectacle de la salle de l'Opéra, pendant une
représentation de _Salomé_, est bien fait pour rassurer sur l'immunité
du public aux émotions les plus malsaines de l'art des sons. Il faut
être riche de vie, comme Tolstoï, pour risquer d'en souffrir.--La
vérité, c'est que, malgré son injustice blessante pour Beethoven,
Tolstoï sent plus profondément sa musique que la majorité de ceux qui
aujourd'hui l'exaltent. Lui, du moins, il connaît ces passions
frénétiques, cette violence sauvage, qui grondent dans l'art du «_Vieux
Sourd_», et que ne sent plus aucun des virtuoses ni des orchestres
d'aujourd'hui. Beethoven eût été peut-être plus content de sa haine que
de l'amour des Beethovéniens.
Dix ans séparent _Résurrection de la Sonate à Kreutzer_[232], dix ans
qu'absorbe de plus en plus la propagande morale. Et dix ans la séparent
du terme auquel aspire cette vie affamée de l'éternel. _Résurrection_
est en quelque sorte le testament artistique de Tolstoï. Elle domine
cette fin de vie de même que _Guerre et Paix_ en couronne la maturité.
C'est la dernière cime, la plus haute peut-être,--sinon la plus
puissante,--le faîte invisible[233] se perd au milieu de la brume.
Tolstoï a soixante-dix ans. Il contemple le monde, sa vie, ses erreurs
passées, sa foi, ses colères saintes. Il les regarde d'en haut. C'est la
même pensée que dans les oeuvres précédentes, la même guerre à
l'hypocrisie; mais l'esprit de l'artiste, comme dans _Guerre et Paix_,
plane au-dessus de son sujet; à la sombre ironie, à l'âme tumultueuse de
_la Sonate à Kreutzer_ et de _la Mort d'Ivan Iliitch_ il mêle une
sérénité religieuse, détachée de ce monde qui se reflète en lui,
exactement. On dirait, par instants, d'un Goethe chrétien.
Tous les caractères d'art que nous avons notés dans les oeuvres de la
dernière période se retrouvent ici, et surtout la concentration du
récit, plus frappante en un long roman qu'en de courtes nouvelles.
L'oeuvre est une, très différente en cela de _Guerre et Paix_ et
d'_Anna Karénine_. Presque pas de digressions épisodiques. Une seule
action, suivie avec ténacité, et fouillée dans tous ses détails. Même
vigueur de portraits, peints en pleine pâte, que dans _la Sonate_. Une
observation de plus en plus lucide, robuste, impitoyablement réaliste,
qui voit l'animal dans l'homme,--«la terrible persistance de la bête
dans l'homme, plus terrible, quand cette animalité n'est pas à
découvert, quand elle se cache sous des dehors soi-disant
poétiques[234]». Ces conversations de salon, qui ont simplement pour
objet de satisfaire un besoin physique: «le besoin d'activer la
digestion, en remuant les muscles de la langue et du gosier[235]». Une
vision crue des êtres qui n'épargne personne, ni la jolie Korchaguine,
«avec les os de ses coudes saillants, la largeur de son ongle du pouce»,
et son décolletage qui inspire à Nekhludov «honte et dégoût, dégoût et
honte»,--ni l'héroïne, la Maslova, dont rien n'est dissimulé de la
dégradation, son usure précoce, son expression vicieuse et basse, son
sourire provocant, son odeur d'eau-de-vie, son visage rouge et enflammé.
Une brutalité de détails naturalistes: la femme qui cause, accroupie sur
le cuveau aux ordures. L'imagination poétique, la jeunesse se sont
évanouies, sauf dans les souvenirs du premier amour, dont la musique
bourdonne en nous avec une intensité hallucinante, la chaste nuit du
Samedi Saint, et la nuit de Pâques, le dégel, le brouillard blanc si
épais «qu'à cinq pas de la maison, l'on ne voyait rien qu'une masse
sombre d'où jaillissait la lueur rouge d'une lampe», le chant des coqs
dans la nuit, la rivière glacée qui craque, ronfle, s'éboule et résonne
comme un verre qui se brise, et le jeune homme qui, du dehors, regarde
à travers la vitre la jeune fille qui ne le voit pas, assise près de la
table, à la lueur tremblante de la petite lampe,--Katucha pensive, qui
sourit et qui rêve.