inquiétaient la plupart des artistes. Les plus intelligents n'étaient
pas sans prévoir que leur art risquait fort d'être la première proie de
l'incendie. Ils affectaient de croire que l'art tout entier était
menacé et que, comme Prospero, Tolstoï brisait pour jamais sa baguette
magique d'illusions créatrices.
Or, rien n'était moins vrai; et j'entends démontrer que, loin de ruiner
l'art, Tolstoï a suscité en lui des énergies qui restaient en jachère,
et que sa foi religieuse, au lieu de tuer son génie artistique, l'a
renouvelé.
Il est singulier que, lorsqu'on parle des idées de Tolstoï sur la
science et sur l'art, on laisse généralement de côté le plus important
des livres où ces idées sont exprimées: _Que devons-nous faire?_
(1884-1886). C'est là que, pour la première fois, Tolstoï engage le
combat contre la science et l'art; et jamais nul des combats suivants
n'a dépassé en violence cette première rencontre. On s'étonne que, lors
des récents assauts livrés chez nous à la vanité de la science et des
intellectuels, personne n'ait songé à reprendre ces pages. Elles
constituent le réquisitoire le plus terrible qu'on ait écrit contre «les
eunuques de la science» et les «forbans de l'art», contre ces castes de
l'esprit, qui, après avoir détruit ou asservi les anciennes castes
régnantes: Église, État, Armée, se sont installées à leur place, et,
sans vouloir ou pouvoir rien faire d'utile aux hommes, prétendent qu'on
les admire et qu'on les serve aveuglément, édictant comme des dogmes une
foi impudente en la science pour la science et en l'art pour
l'art,--masque menteur dont cherche à se couvrir leur justification
personnelle, l'apologie de leur monstrueux égoïsme et de leur néant.
«Ne me faites point dire, continue Tolstoï, que je nie l'art et la
science. Non seulement je ne les nie pas, mais c'est en leur nom que je
veux chasser les vendeurs du temple.»
_La science et l'art sont aussi nécessaires que le pain et l'eau,
même plus nécessaires.... La vraie science est la connaissance de
la mission, et par conséquent du vrai bien de tous les hommes. Le
vrai art est l'expression de la connaissance de la mission et du
vrai bien de tous les hommes._
Et il loue ceux qui, «depuis que les hommes existent, ont sur les harpes
et sur les tympanons, par les images et la parole, exprimé leur lutte
contre la duplicité, leurs souffrances dans cette lutte, leur espoir
dans le triomphe du bien, leur désespoir au triomphe du mal et leur
enthousiasme à la vue prophétique de l'avenir».
Alors, il trace l'image du vrai artiste, dans une page brûlante d'ardeur
douloureuse et mystique:
_L'activité de la science et de l'art n'a de fruit que lorsqu'elle
ne s'arroge aucun droit et ne se connaît que des devoirs. C'est
seulement parce que cette activité est telle, parce que son essence
est le sacrifice, que l'humanité l'honore. Les hommes qui sont
appelés à servir les autres par le travail spirituel souffrent
toujours dans l'accomplissement de cette tâche: car le monde
spirituel naît seulement dans les souffrances et les tortures. Le
sacrifice et la souffrance, tel est le sort du penseur et de
l'artiste: car son but est le bien des hommes. Les hommes sont
malheureux, ils souffrent, ils meurent; on n'a pas le temps de
flâner et de s'amuser. Le penseur ou l'artiste ne reste jamais
assis sur les hauteurs olympiennes, comme nous sommes habitués à le
croire; il est toujours dans le trouble et dans l'émotion. Il doit
décider et dire ce qui donnera le bien aux hommes, ce qui les
délivrera des souffrances, et il ne l'a pas décidé, il ne l'a pas
dit; et demain il sera peut-être trop tard, et il mourra... Ce
n'est pas celui qui est élevé dans un établissement où l'on forme
des artistes et des savants (à dire vrai, on en fait des
destructeurs de la science et de l'art); ce n'est pas celui qui
reçoit des diplômes et un traitement, qui sera un penseur ou un
artiste; c'est celui qui serait heureux de ne pas penser et de ne
pas exprimer ce qui lui est mis dans l'âme, mais qui ne peut se
dispenser de le faire: car il y est entraîné par deux forces
invincibles: son besoin intérieur et son amour des hommes. Il n'y a
pas d'artistes gras, jouisseurs, et satisfaits de soi[185]._
Cette page splendide, qui jette un jour tragique sur le génie de
Tolstoï, était écrite sous l'impression immédiate de la souffrance que
lui causait le spectacle de la misère à Moscou et dans la conviction
que la science et l'art étaient complices de tout le système actuel
d'inégalité sociale et de violence hypocrite.--Cette conviction, jamais
il ne la perdra. Mais l'impression de sa première rencontre avec la
misère du monde ira en s'atténuant; la blessure est moins
saignante[186]; et dans nul de ses livres suivants on ne retrouvera le
frémissement de douleur et de colère vengeresse qui tremble en celui-ci.
Nulle part, cette sublime profession de foi de l'artiste qui crée avec
son sang, cette exaltation du sacrifice et de la souffrance, «qui sont
le lot du penseur», ce mépris pour l'art olympien, à la façon de
Goethe. Les ouvrages où il reprendra ensuite la critique de l'art
traiteront la question d'un point de vue littéraire et moins mystique;
le problème de l'art y sera dégagé du fond de cette misère humaine, à
laquelle Tolstoï ne peut penser sans délirer, comme le soir de sa visite
à l'asile de nuit, où, rentré chez lui, il sanglote et crie
désespérément.
Ce n'est pas à dire que ces ouvrages didactiques soient jamais froids.
Froid, il lui est impossible de l'être. Jusqu'à la fin de sa vie, il
restera celui qui écrivait à Fet:
_Si l'on n'aime pas ses personnages, même les moindres, alors il
faut les insulter de telle façon que le ciel en ait chaud, ou se
moquer d'eux jusqu'à ce que le ventre en éclate[187]._
Il ne s'en fait pas faute, dans ses écrits sur l'art. La partie
négative--insultes et sarcasmes--y est d'une telle vigueur qu'elle est
la seule qui ait frappé les artistes. Elle blessait trop violemment
leurs superstitions et leurs susceptibilités pour qu'ils ne vissent
point, dans l'ennemi de leur art, l'ennemi de tout art. Mais jamais la
critique, chez Tolstoï, ne va sans la reconstruction. Jamais il ne
détruit pour détruire, mais pour réédifier. Et dans sa modestie, il ne
prétend même pas rien bâtir de nouveau; il défend l'Art, qui fut et sera
toujours, contre les faux artistes qui l'exploitent et qui le
déshonorent:
_La science véritable et l'art véritable ont toujours existé et
existeront toujours; il est impossible et inutile de les
contester_, m'écrivait-il, en 1887, dans une lettre qui devance de
plus de dix ans sa fameuse Critique de l'Art[188]. _Tout le mal
d'aujourd'hui vient de ce que les gens soi-disant civilisés, ayant
à leur côté les savants et les artistes, sont une caste
privilégiée comme les prêtres. Et cette caste a tous les défauts de
toutes les castes. Elle dégrade et rabaisse le principe en vertu
duquel elle s'organise. Ce qu'on appelle dans notre monde les
sciences et les arts n'est qu'un immense_ humbug, _une grande
superstition dans laquelle nous tombons ordinairement, dès que nous
nous affranchissons de la vieille superstition de l'Église. Pour
voir clair dans la route que nous devons suivre, il faut commencer
par le commencement,--il faut relever le capuchon qui me tient
chaud, mais qui me couvre la vue.--La tentation est grande. Nous
naissons ou nous nous hissons sur les marches de l'échelle; et nous
nous trouvons parmi les privilégiés, les prêtres de la
civilisation, de la_ Kultur, _comme disent les Allemands. Il nous
faut, comme aux prêtres brahmanes ou catholiques, beaucoup de
sincérité et un grand amour du vrai, pour mettre en doute les
principes qui nous assurent cette position avantageuse. Mais un
homme sérieux, qui se pose la question de la vie, ne peut pas
hésiter. Pour commencer à voir clair, il faut qu'il s'affranchisse
de la superstition où il se trouve, quoiqu'elle lui soit
avantageuse. C'est une condition_ sine quâ non.... _Ne pas avoir de
superstition. Se mettre dans l'état d'un enfant, ou d'un
Descartes..._
Cette superstition de l'art moderne, dans laquelle se complaisent des
castes intéressées, «cet immense _humbug_», Tolstoï les dénonce dans son
livre: _Qu'est-ce que l'Art?_ Avec une rude verve, il en montre les
ridicules, la pauvreté, l'hypocrisie, la corruption foncière. Il fait
table rase. Il apporte à cette démolition la joie d'un enfant qui
massacre ses jouets. Toute cette partie critique est souvent pleine
d'humour, mais aussi d'injustice: c'est la guerre. Tolstoï se sert de
toutes armes et frappe au hasard, sans regarder au visage ceux qu'il
frappe. Bien souvent, il arrive--comme dans toutes les batailles--qu'il
blesse tels de ceux qu'il eût été de son devoir de défendre: Ibsen ou
Beethoven. C'est la faute de son emportement qui ne lui laisse pas le
temps de réfléchir assez avant d'agir, de sa passion qui l'aveugle
souvent sur la faiblesse de ses raisons, et--disons-le--c'est aussi la
faute de sa culture artistique incomplète.
En dehors de ses lectures littéraires, que peut-il bien connaître de
l'art contemporain? Qu'a-t-il pu voir de la peinture, qu'a-t-il pu
entendre de la musique européenne, ce gentilhomme campagnard, qui a
passé les trois quarts de sa vie dans son village moscovite, qui n'est
plus venu en Europe depuis 1860;--et qu'y a-t-il vu alors, à part les
écoles, qui seules l'intéressaient?--Pour la peinture, il en parle
d'après ouï-dire, citant pêle-mêle, parmi les décadents, Puvis, Manet,
Monet, Boecklin, Stuck, Klinger, admirant de confiance, à cause de
leurs bons sentiments, Jules Breton et Lhermitte, méprisant Michel-Ange,
et, parmi les peintres de l'âme, ne faisant pas une fois mention de
Rembrandt.--Pour la musique, il la sent beaucoup mieux[189], mais ne la
connaît guère: il en reste à ses impressions d'enfance, s'en tient à
ceux qui étaient déjà des classiques vers 1840, n'a rien appris à
connaître depuis, (à part Tschaikovsky, dont la musique le fait
pleurer); il jette au fond du même sac Brahms et Richard Strauss, fait
la leçon à Beethoven[190], et, pour juger Wagner, croit en savoir assez
après une seule représentation de _Siegfried_ où il arrive après le
lever du rideau et d'où il part au milieu du second acte[191].--Pour la
littérature, il est (cela va sans dire) un peu mieux informé. Mais par
quelle étrange aberration évite-t-il de juger les écrivains russes qu'il
connaît bien et se mêle-t-il de faire la loi aux poètes étrangers, dont
l'esprit est le plus loin du sien et dont il feuillette les livres avec
une hautaine négligence[192]!
Son intrépide assurance augmente encore avec l'âge. Il en vient à
écrire un livre, pour prouver que Shakespeare «_n'était pas un
artiste_».
_Il pouvait être n'importe quoi; mais il n'était pas un
artiste[193]._
Admirez cette certitude! Tolstoï ne doute pas. Il ne discute pas. Il a
la vérité. Il vous dira:
_La Neuvième Symphonie est une oeuvre qui désunit les
hommes[194]._
Ou:
_En dehors de l'air célèbre pour violon de Bach, du Nocturne en_ Es
dur _de Chopin, et d'une dizaine de morceaux, non pas même entiers,
choisis parmi les oeuvres de Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven
et Chopin,... tout le reste doit être rejeté et méprisé, comme un
art qui désunit les hommes_.
Ou:
_Je vais prouver que Shakespeare ne peut être tenu même pour un
écrivain de quatrième ordre. Et, comme peintre de caractères, il
est nul._
Que le reste de l'humanité soit d'un autre avis, n'est pas pour
l'arrêter: au contraire!
_Mon opinion_, écrit-il fièrement, _est entièrement différente de
celle qui s'est établie sur Shakespeare, dans tout le monde
européen_.
Dans sa hantise du mensonge, il le flaire partout; et plus une idée est
généralement répandue, plus il se hérisse contre elle; il s'en défie, il
y soupçonne, comme il dit à propos de la gloire de Shakespeare, «une de
ces influences épidémiques qu'ont toujours subies les hommes. Telles,
les Croisades du moyen âge, la croyance aux sorciers, la recherche de la
pierre philosophale, la passion des tulipes. Les hommes ne voient la
folie de ces influences qu'une fois qu'ils en sont débarrassés. Avec le
développement de la presse, ces épidémies sont devenues particulièrement
extraordinaires.»--Et il donne comme type le plus récent de ces maladies
contagieuses l'Affaire Dreyfus, dont il parle, lui, l'ennemi de toutes
les injustices, le défenseur de tous les opprimés, avec une indifférence
dédaigneuse[195]. Exemple bien frappant des excès où peuvent l'entraîner
sa méfiance du mensonge et cette répulsion instinctive contre «les
épidémies morales» dont il s'accusait lui-même, sans pouvoir la
combattre. Revers des vertus humaines, inconcevable aveuglement qui
entraîne ce voyant des âmes, cet évocateur des forces passionnées, à
traiter _le Roi Lear_ «d'oeuvre inepte» et la fière Cordelia de
«créature sans aucun caractère[196]».
Notez qu'il voit très bien certains des défauts réels de Shakespeare,
défauts que nous n'avons pas la sincérité d'avouer: ainsi, le caractère
artificiel de la langue poétique, uniformément prêtée à tous les
personnages, la rhétorique de la passion, de l'héroïsme, voire de la
simplicité. Et je comprends parfaitement qu'un Tolstoï, qui fut le moins
littérateur de tous les écrivains, ait manqué de sympathie pour l'art de
celui qui fut le plus génial des hommes de lettres. Mais pourquoi
perdre son temps à parler de ce qu'on ne peut comprendre, et quelle
valeur peuvent avoir des jugements sur un monde qui vous est fermé?
Valeur nulle, si nous y cherchons la clef de ces mondes étrangers.
Valeur inestimable, si nous leur demandons la clef de l'art de Tolstoï.
On ne réclame pas d'un génie créateur l'impartialité critique. Quand un
Wagner, quand un Tolstoï parlent de Beethoven ou de Shakespeare, ce
n'est pas de Beethoven ou de Shakespeare qu'ils parlent, c'est
d'eux-mêmes: ils exposent leur idéal. Ils n'essaient même pas de nous
donner le change. Pour juger Shakespeare, Tolstoï ne tâche pas de se
faire «objectif». Bien plus, il reproche à Shakespeare son art objectif.
Le peintre de _Guerre et Paix_, le maître de l'art impersonnel n'a pas
assez de mépris pour ces critiques allemands, qui, à la suite de Goethe,
«inventèrent Shakespeare» et «la théorie que l'art doit être objectif,
c'est-à-dire représenter les événements, en dehors de toute valeur
morale,--ce qui est la négation délibérée de l'objet religieux de
l'art».
Ainsi, c'est du haut d'une foi que Tolstoï édicte ses jugements
artistiques. Ne cherchez dans ses critiques nulle arrière-pensée
personnelle. Il ne se donne pas en exemple; il est aussi impitoyable
pour ses oeuvres que pour celles des autres[197]. Que veut-il donc,
et que vaut pour l'art l'idéal religieux qu'il propose?
Cet idéal est magnifique. Le mot «art religieux» risque de tromper sur
l'ampleur de la conception. Bien loin de rétrécir l'art, Tolstoï
l'élargit. L'art, dit-il, est partout.
_L'art pénètre toute notre vie; ce que nous nommons art: théâtres,
concerts, livres, expositions, n'en est qu'une infime partie. Notre
vie est remplie de manifestations artistiques de toutes sortes,
depuis les jeux d'enfants jusqu'aux offices religieux. L'art et la
parole sont les deux organes du progrès humain. L'un fait communier
les coeurs, et l'autre les pensées. Si l'un des deux est faussé,
la société est malade. L'art d'aujourd'hui est faussé._
Depuis la Renaissance, on ne peut plus parler d'un art des nations
chrétiennes. Les classes se sont séparées. Les riches, les privilégiés
ont prétendu s'arroger le monopole de l'art; et ils ont fait de leur
plaisir le critérium de la beauté. En s'éloignant des pauvres, l'art
s'est appauvri.
_La catégorie des émotions éprouvées par ceux qui ne travaillent
pas pour vivre est bien plus limitée que les émotions de ceux qui
travaillent. Les sentiments de notre société actuelle se ramènent à
trois: l'orgueil, la sensualité et la lassitude de vivre. Ces
trois sentiments et leurs ramifications constituent presque
exclusivement le sujet de l'art des riches._
Il infecte le monde, il pervertit le peuple, il propage la dépravation
sexuelle, il est devenu le pire obstacle à la réalisation du bonheur
humain. Il est d'ailleurs sans beauté véritable, sans naturel, sans
sincérité,--un art affecté, fabriqué, cérébral.
En face de ce mensonge d'esthètes, de ce passe-temps de riches, élevons
l'art vivant, l'art humain, celui qui unit les hommes, de toutes
classes, de toutes nations. Le passé nous en offre de glorieux modèles.
_Toujours la majorité des hommes a compris et aimé ce que nous
considérons comme l'art le plus élevé: l'épopée de la Genèse, les
paraboles de l'Évangile, les légendes, les contes, les chansons
populaires._
L'art le plus grand est celui qui traduit la conscience religieuse de
l'époque. N'entendez point par là une doctrine de l'Église. «Chaque
société a une conception religieuse de la vie: c'est l'idéal du plus
grand bonheur auquel tend cette société.» Tous en ont un sentiment plus
ou moins clair; quelques hommes d'avant-garde l'expriment nettement.
_Il existe toujours une conscience religieuse. C'est le lit où
coule le fleuve[198]._
La conscience religieuse de notre époque est l'aspiration au bonheur
réalisé par la fraternité des hommes. Il n'y a d'art véritable que celui
qui travaille à cette union. Le plus haut est celui qui l'accomplit
directement par la puissance de l'amour. Mais il en est un autre qui
participe à la même tâche, en combattant par les armes de l'indignation
et du mépris tout ce qui s'oppose à la fraternité. Tels, les romans de
Dickens, ceux de Dostoievsky, _les Misérables_ de Hugo, les tableaux de
Millet. Même sans atteindre à ces hauteurs, tout art qui représente la
vie journalière avec sympathie et vérité rapproche entre eux les hommes.
Ainsi, le _Don Quichotte_ et le théâtre de Molière. Il est vrai que ce
dernier genre d'art pèche habituellement par son réalisme trop minutieux
et par la pauvreté des sujets, «quand on les compare aux modèles
antiques, comme la sublime histoire de Joseph». La précision excessive
des détails nuit aux oeuvres, qui ne peuvent, pour cette raison,
devenir universelles.
_Les oeuvres modernes sont gâtées par un réalisme, qu'il serait
plus juste de taxer de provincialisme en art._
Ainsi Tolstoï condamne, sans hésiter, le principe de son génie propre.
Que lui importe de se sacrifier tout entier à l'avenir,--et qu'il ne
reste plus rien de lui?
_L'art de l'avenir ne continuera plus celui du présent, il sera
fondé sur d'autres bases. Il ne sera plus la propriété d'une caste.
L'art n'est pas un métier, il est l'expression de sentiments vrais.
Or, l'artiste ne peut éprouver un sentiment vrai que lorsqu'il ne
s'isole pas, lorsqu'il vit de l'existence naturelle à l'homme.
C'est pourquoi celui qui se trouve à l'abri de la vie est dans les
pires conditions pour créer._
Dans l'avenir, «les artistes seront tous les hommes doués». L'activité
artistique deviendra accessible à tous «par l'introduction dans les
écoles élémentaires de l'enseignement de la musique et de la peinture,
qui sera donné à l'enfant, en même temps que les premiers éléments de la
grammaire». Au reste, l'art n'aura plus besoin d'une technique
compliquée, comme celle d'à présent; il s'acheminera vers la simplicité,
la netteté, la concision, qui sont le propre de l'art classique et sain,
de l'art homérique[199]. Comme il sera beau de traduire dans cet art aux
lignes pures des sentiments universels! Composer un conte ou une
chanson, dessiner une image pour des millions d'êtres, a bien plus
d'importance--et de difficulté--que d'écrire un roman ou une
symphonie[200]. C'est un domaine immense et presque vierge. Grâce à de
telles oeuvres, les hommes apprendront le bonheur de l'union
fraternelle.
_L'art doit supprimer la violence, et seul il peut le faire. Sa
mission est de faire régner le royaume de Dieu, c'est-à-dire de
l'Amour[201]._
Qui de nous n'épouserait ces généreuses paroles? Et qui ne voit qu'avec
beaucoup d'utopies et quelques puérilités, la conception de Tolstoï est
vivante et féconde! Oui, l'ensemble de notre art n'est que l'expression
d'une caste, qui se subdivise elle-même, d'une nation à l'autre, en
petits clans ennemis. Il n'y a pas en Europe une seule âme d'artiste qui
réalise en elle l'union des partis et des races. La plus universelle, en
notre temps, fut celle même de Tolstoï. En elle nous nous sommes aimés,
hommes de tous les peuples et de toutes les classes. Et qui a, comme
nous, goûté la joie puissante de ce vaste amour, ne saurait plus se
satisfaire des lambeaux de la grande âme humaine, que nous offre l'art
des cénacles européens.
La plus belle théorie n'a de prix que par les oeuvres où elle
s'accomplit. Chez Tolstoï, théorie et création sont toujours unies,
comme foi et action. Dans le même temps où il élaborait sa Critique de
l'Art, il donnait des modèles de l'art nouveau qu'il voulait,--des deux
formes de l'art, l'une plus haute, l'autre moins pure, mais toutes deux
«religieuses», au sens le plus humain,--l'une travaillant à l'union des
hommes par l'amour, l'autre en livrant combat au monde ennemi de
l'amour. Il écrivait ces chefs-d'oeuvre: _la Mort d'Ivan Iliitch_
(1884-86), _les Récits et les Contes populaires_ (1881-86), _la
Puissance des Ténèbres_ (1886), _la Sonate à Kreutzer_ (1889) et _Maître
et Serviteur_ (1895)[202]. Au sommet et au terme de cette période
artistique, comme une cathédrale aux deux tours, symbolisant l'une,
l'amour éternel, l'autre, la haine du monde, s'élève _Résurrection_
(1899).
Toutes ces oeuvres se distinguent des précédentes par des caractères
artistiques nouveaux. Les idées de Tolstoï n'avaient pas seulement
changé sur l'objet de l'art, mais sur sa forme. On est frappé, dans
_Qu'est-ce que l'art?_ ou dans le livre sur _Shakespeare_, des principes
de goût et d'expression qu'il énonce. Ils sont, pour la plupart, en
contradiction avec ses plus grandes oeuvres antérieures. «Netteté,
simplicité, concision», lisons-nous dans _Qu'est-ce que l'art?_ Mépris
de l'effet matériel. Condamnation du réalisme minutieux.--Et dans le
_Shakespeare_: idéal tout classique de perfection et de mesure. «Sans le
sentiment de la mesure, il ne saurait exister d'artistes.»--Et si, dans
les oeuvres nouvelles, le vieil homme ne parvient pas à s'effacer tout
à fait, avec son génie d'analyse et sa sauvagerie native, qui, par
certains côtés, s'accuse même davantage, son art s'est profondément
modifié par la netteté du dessin plus vigoureusement accentué, par les
raccourcis d'âmes, par la concentration du drame intérieur, ramassé sur
lui-même comme une bête de proie qui se tend pour bondir[203], par
l'universalité de l'émotion, dégagée des détails passagers d'un
réalisme local, enfin, par la langue imagée, savoureuse, qui sent la
terre.
Son amour du peuple lui avait depuis longtemps fait goûter la beauté de
la langue populaire. Enfant, il avait été bercé par les récits des
conteurs mendiants. Homme fait et écrivain célèbre, il éprouvait une
jouissance artistique à causer avec ses paysans.
_Ces hommes-là_, disait-il plus tard à M. Paul Boyer[204], _sont
des maîtres. Autrefois, quand je causais avec eux, ou avec ces
errants qui vont, le bissac à l'épaule, par nos campagnes, je
notais soigneusement telles de leurs expressions que j'entendais
pour la première fois, oubliées souvent de notre langue littéraire
moderne, mais toujours frappées au bon vieux coin russe.... Oui, le
génie de la langue vit en ces hommes...._
Il devait y être d'autant plus sensible que son esprit n'était pas
encombré de littérature[205]. A force de vivre loin des villes, au
milieu des paysans, il s'était fait un peu la façon de penser du peuple.
Il en avait la dialectique lente, le bon sens raisonneur qui se traîne
pas à pas, avec de brusques saccades qui déconcertent, la manie de
répéter une idée dont on est convaincu, de la répéter dans les mêmes
termes, sans se lasser, indéfiniment.
Mais c'en étaient plutôt les défauts que les qualités. A la longue
seulement, il prit garde au génie latent du parler populaire, à la
saveur d'images, à la crudité poétique, à la plénitude de sagesse
légendaire. Dès l'époque de _Guerre et Paix_, il avait commencé d'en
subir l'influence. En mars 1872, il écrivait à Strakov: