Anfertigung eines Bildnisses des Höchstkommandierenden der spanischen
Truppen in den Niederlanden, Franz von Mancada, Marquis von Aylona.
Van Dyck hat diesen hohen Herrn, der während seines Aufenthaltes
in Flandern nach und nach vom Gesandten bis zum Stellvertreter des
Statthalters aufrückte, wiederholt gemalt. In jener Zeit gerade, oder
kurz vorher, mag das stolze Reiterbildnis fertig geworden sein, welches
sich jetzt im Louvre befindet und als das schönste von des Meisters
Reiterbildern gepriesen zu werden pflegt. Auf diesem Bilde sehen wir
Mancada in Kriegsrüstung, aber ohne Helm, mit der roten spanischen
Schärpe und einem großen weißen Kragen über dem Harnisch, mit dem
Feldherrnstab in der Hand; er biegt auf einem mächtigen Schimmel in
scharfer Gangart um eine Ecke des Weges, so daß er sich gerade dem
Beschauer zuwendet. Roß und Reiter heben sich kräftig und farbig ab von
einem zum Teil aus bräunlichem, bewachsenem Gelände, zum Teil aus blau
und gelb bewölkter Luft bestehenden Hintergrund. Die landschaftliche
Ferne ist hier, wie immer bei van Dyck, nur Hintergrund; aufs feinste
abgestimmt zu der Figur, aber ohne die leiseste Absicht, irgendwie dem
natürlichen Tonverhältnis zwischen Figur und Landschaft, wie es sich in
der Wirklichkeit zeigt, Rechnung tragen zu wollen. Dies ist ein Punkt,
durch den sich van Dycks Reiterbilder in scharf sprechender Weise von
denjenigen seines spanischen Zeitgenossen Velazquez unterscheiden, der
gerade durch die naturalistische Stimmung von Landschaft und Figuren
seinen Bildnissen im Freien eine so großartige und den heutigen
Beschauer so besonders wohltuend berührende Wirkung zu geben gewußt hat.
[Illustration: Abb. 42. +Van Dycks Selbstporträt mit der Sonnenblume.+
Im herzogl. Museum zu Gotha.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 63.)]
[Illustration: Abb. 43. +König Karl I. von England.+ In der königl.
Gemäldegalerie zu Dresden.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 64.)]
[Illustration: Abb. 44. +Henriette Marie, Königin von England.+ In der
königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 64.)]
Anfang April 1632 befand sich van Dyck in London, und sofort wurde er
von Karl I. in Dienste genommen. Der König gewährte dem Maler
die Mittel zu einer wahrhaft glänzenden Lebensweise. Er wies ihm
eine Stadtwohnung in Blackfriars und einen Landsitz zu Eltham in der
Grafschaft Kent an und gab ihm ein sehr ansehnliches Einkommen, das,
ganz unabhängig von den Bezahlungen für jedes einzelne Gemälde, zuerst
tageweise, dann als Jahresgehalt bemessen wurde. Nach wenigen Monaten,
am 5. Juli 1642, gab er ihm die höchste Anerkennung dadurch, daß er ihn
zum Ritter schlug, wobei er ihm als besondere Auszeichnung eine goldene
Kette mit seinem in Diamanten gefaßten Porträt gab.
[Illustration: Abb. 45. +Anton van Dyck und Sir Endymion Porter.+
Im Pradomuseum zu Madrid.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 70.)]
Man kann es wohl verstehen, wenn van Dyck sich durch solche
Ehrenbezeugungen, in denen er eine alle Erwartungen übertreffende
Erfüllung tiefinnerster Wünsche finden mochte, sich hochbeglückt
fühlte. Dennoch befremdet uns eine an die Adresse der Neider und
der Verspötter des „~pittore cavalieresco~“ gerichtete Bekundung
dieses Glücksgefühles, die wir im Museum zu Gotha finden. Es ist ein
sinnbildlich umkleidetes Bildnis van Dycks. Der schöne Künstler blickt
mit einem Ausdruck hohen Selbstgefühls den Beschauer über die Schulter
an, und die Finger seiner Linken spielen mit der goldenen Königskette;
mit der Rechten aber weist er auf eine sich ihm zuwendende Sonnenblume
hin, so daß er sich selbst gleichsam als Sonne darstellt (Abb. 42).
Es liegt ein so hohes Maß von Eitelkeit in dieser Bildersprache, daß
man gern denken möchte, van Dyck sei gar nicht der Urheber, sondern
einer seiner Gegner habe ihm dieses „Selbstbildnis“ untergeschoben,
um ihn wegen seiner Eitelkeit lächerlich zu machen. Andererseits aber
ist das Bild zu gut gemalt, und zu sehr in van Dycks eigener Art, als
daß man es ohne weiteres für das Ergebnis eines solchen böswilligen
Scherzes halten könnte; auch ist es, wie der Vergleich mit den in
verschiedenen Galerien befindlichen, annähernd dieser Zeit angehörigen
Selbstbildnissen van Dycks lehrt, sehr ähnlich. Die Stellung mit dem
Blick über die Achsel, wie sie das Sonnenblumenbild zeigt, war eine
Stellung, die ihm bei seinen Selbstbildnissen besonders zusagte. Das
bekannteste unter diesen, das im „Saal der Maler“ der Uffiziengalerie
zu Florenz befindliche, ist freilich nicht das beste, wenigstens nicht
das besterhaltene; Auffrischungen und Nachbesserungen von unbefugter
Hand haben ihm einen großen Teil seines ursprünglichen Reizes geraubt
(siehe das Titelbild).
[Illustration: Abb. 46. +Der Kardinal-Infant Don Ferdinand von
Österreich.+
Im Pradomuseum zu Madrid.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 73.)]
Van Dycks vornehmste Aufgabe am englischen Hofe war es, den König
selbst und die Königin, die französische Prinzessin Henriette Marie, zu
malen. Die Zahl seiner Bildnisse des englischen Königspaares ist groß;
außer in England befinden sich auch in den festländischen Sammlungen
mehrere Exemplare (Abb. 43 und 44). Ein Bildnis der Königin nimmt eine
besondere Stellung ein dadurch, daß es in kleinem Maßstabe, aber dabei
nicht etwa als Skizze, sondern in allersorgfältigster Ausführung gemalt
ist. Es befindet sich in der weiteren Kreisen nur wenig bekannten, an
sehr bemerkenswerten Schätzen reichen Sammlung des Herrn Schmetz zu
Aachen. Die Königin ist in etwa Viertellebensgröße in ganzer Figur,
stehend, dargestellt; sie trägt ein hellgelbes Seidenkleid, und
das ganze Bild ist in wunderbarem Farbenreiz zusammengestimmt. Die
Kleinheit befremdet, so daß man sich beim Anblick dieses Meisterwerkes
zunächst fragt, ob denn wohl ein anderer niederländischer Maler, einer
der sogenannten Kabinettmaler, Gelegenheit gehabt haben könnte, die
Königin Henriette Marie zu porträtieren. Aber van Dyck wurde ja in
seiner Jugend gepriesen wegen seiner Befähigung zu feiner, sauberer
Malerei in kleinem Maßstab; und schwerlich hätte ein anderer diese
vornehme, echt van Dycksche Auffassung gefunden, die dem prächtigen
kleinen Bilde eigen ist.
[Illustration: Abb. 47. +Allegorisches Bildnis der Lady Venetia Digby.+
In der königl. Gemäldegalerie im Schloß Windsor.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 70.)]
[Illustration: Abb. 48. +Beweinung Christi.+ In der königl. Pinakothek
zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 74.)]
Van Dyck, der bewunderungswürdige Maler und liebenswürdige Mensch,
erfreute sich vom Anbeginne seines Aufenthalts in England an der
höchsten persönlichen Gunst des Königs. Häufig fuhr Karl I., wenn er
der Last der Staatsgeschäfte entfliehen wollte, von seiner Residenz
Whitehall über die Themse nach Blackfriars, um in zwangloser und
anregender Unterhaltung mit seinem Maler Erholung zu suchen.
[Illustration: Abb. 49. +Christus am Kreuz.+ In der königl. Pinakothek
zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
S. 31 u. 74.)]
[Illustration: Abb. 50. +Die Anbetung der Hirten.+ Zeichnung in der
Albertina zu Wien.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 77.)]
Es konnte nicht fehlen, daß die am Hofe verkehrenden Großen des Reiches
miteinander wetteiferten, dem vom Herrscher so hochgeschätzten Künstler
ihre Gunst zu bezeugen.
Es hat wohl niemals und nirgendwo ein Bildnismaler so zahlreiche
Aufträge gehabt, wie van Dyck in England. Von vielen Personen mußte
er eine ganze Anzahl von Bildnissen malen. So werden neun von ihm
ausgeführte Porträts des Grafen Strafford, des damals mächtigsten
Ratgebers des Königs, der in jenem Jahre 1632 als Statthalter nach
Irland ging und der neun Jahre später als erstes Opfer der beginnenden
Revolution sein Haupt auf das Blutgerüst legte, aufgezählt. Zu den
ersten Bildnissen, welche van Dyck neben denjenigen des Königspaares
malte, werden wohl diejenigen seiner besonderen Gönner, der
begeisterten Kunstfreunde, die für seine Berufung nach England gewirkt
hatten, gehören. Den vornehmsten Platz unter diesen nimmt der Graf
Arundel ein, den er siebenmal porträtierte. Mit Endymion Porter, dem
er die ersten Beziehungen zu Karl I. verdankte, hat van Dyck sich
selbst in einem Bilde vereinigt gemalt. Dieses Doppelbildnis befindet
sich jetzt im Pradomuseum zu Madrid im Verein mit einer Reihe van
Dyckscher Bildnisse, unter denen diejenigen des Malers David Rykaert
und eines unbekannten Musikers als vorzüglich schöne Werke aus seiner
Antwerpener Zeit noch hervorgehoben seien. Es ist ein Gemälde von
sehr vornehmer Wirkung. Van Dyck ist schwarz gekleidet, Porter weiß;
lebhafte, aber immer noch durch den weichen allgemeinen Ton gedämpfte
Farben, gelb und blau, schimmern in der Luft, die neben einem dunklen
Vorhang den Hintergrund bildet. Ein wirksamer Gegensatz liegt auch in
den Charakteren der beiden Persönlichkeiten: van Dyck schlank, zierlich
und lebhaft, der Engländer fleischig und unbeweglich (Abb. 45). Van
Dyck hat sich hier eine Stellung gegeben, die ganz besonders stark an
diejenige des Sonnenblumenbildes erinnert. Das Madrider Doppel-Bildnis
führt im dortigen Katalog die Bezeichnung: „Van Dyck und der Graf von
Bristol.“ Es wird daher meistens so genannt, obgleich die Irrigkeit
der Bezeichnung durch den Vergleich mit anderen Bildnissen von Bristol
und Porter erwiesen ist. Aber der Graf von Bristol, Sir Kenelm Digby,
zählte ebenfalls zu den engeren Freunden des Malers. Van Dyck nahm
dessen Bildnis als das eines Kunstliebhabers in die Ikonographie auf.
Das gemalte Porträt desselben, in welchem er in reicher Kleidung an
einem Tische, auf dem ein Himmelsglobus steht, sitzend dargestellt
ist, befindet sich in der Sammlung des Königs von England im Schloß
Windsor. Die Gattin des Grafen, Lady Venetia Digby, malte van Dyck
nicht weniger als viermal binnen Jahresfrist. In einem dieser Bilder,
das sich ebenfalls im Schloß Windsor befindet, hat er dem Porträt
eine allegorische Einkleidung gegeben. Da sitzt die Dame, in die
Falten idealer Gewänder gehüllt, zwischen einer Menge von Sinnbildern.
Hinter ihr liegt ein gefesselter Unhold mit zwei Gesichtern, der die
Verleumdung bedeuten soll; sie streichelt eine Taube, das Sinnbild der
Unschuld; ein Amorettenpaar liegt unter ihren Füßen, und Englein halten
über ihrem Kopfe einen Kranz (Abb. 47). Van Dyck malte dieses Bild, so
erzählte man, um dadurch Verwahrung einzulegen gegen das Gerücht, daß
er in seiner Zuneigung für die schöne Frau die Grenze des Erlaubten
überschritten habe. Es scheint, daß die englischen Damen an solchen
allegorischen Bildnissen Gefallen fanden. Van Dyck hat später noch
mehrere derartige gemalt. Lady Venetia Digby malte er zum letztenmal
nach ihrem am 1. Mai 1633 erfolgten frühen Tode, als Leiche mit dem
Ausdruck einer Schlummernden, mit einer entblätterten Rose zur Seite.
[Illustration: Abb. 51. +König Karl I. von England.+ In der
Gemäldesammlung des Louvre in Paris.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 78.)]
Im Frühjahr 1634 ließ sich van Dyck für einige Zeit nach den
Niederlanden beurlauben, wo er bis in das folgende Jahr hinein blieb.
Den größten Teil dieser Zeit muß er in Brüssel verbracht haben. In
seiner Heimatstadt Antwerpen finden wir ihn im Herbst 1634. Was er
dort an Besitz zurückgelassen hatte, verwaltete seine Schwester
Susanna; deren Pflege und Erziehung war auch eine Tochter, die er
hatte, Namens Maria Theresia, anvertraut. Am 18. Oktober ernannte ihn
die Antwerpener St. Lukas-Gilde zu ihrem Dekan. -- In Brüssel finden
wir van Dyck so emsig bei der Arbeit, wie er es immer war. Von hohen
Personen malte er den Herzog Gaston von Orleans, Bruder des Königs
Ludwig XIII., dessen Gemahlin Margarete und deren Schwester Henriette
von Lothringen, verwitwete Prinzessin von Pfalzburg; ferner den Prinzen
Thomas Franz von Savoyen-Carignan, der nach dem Tode des Marquis von
Aylona die Regierung der spanischen Niederlande bis zur Ankunft des
Bruders Philipps IV., des „Kardinal-Infanten“ Don Ferdinand, leitete.
Den Prinzen Carignan malte er gleich mehreremal; eines dieser Bilder
besitzt das Berliner Museum. Kaum war der Kardinal-Infant in Brüssel
eingetroffen, so wurde van Dyck auch mit der Anfertigung von dessen
Bildnis beauftragt. Dieses Porträt befindet sich jetzt im Pradomuseum
zu Madrid; es zeigt den Infanten in halber Figur, in der Prunkkleidung,
welche er bei dem feierlichen Einzug in Brüssel am 4. November 1634
trug (Abb. 46). Als die Stadt Antwerpen sich rüstete, diesem von
Belgien mit so vielen freudigen Hoffnungen erwarteten Fürsten einen
Empfang von unerhörter Pracht zu bereiten, schickte van Dyck auf Wunsch
der Stadt eine Kopie seines Bildnisses des Kardinal-Infanten dorthin,
„zur Verwendung bei den Triumphbögen und Schaustellungen“. Als dann
aber auch ein Porträt der Infantin Isabella zu dem gleichen Zweck von
ihm verlangt wurde, stellte der durch die englischen Preise verwöhnte
Künstler derartig hohe Forderungen an seine Vaterstadt, daß dieselbe
sich genötigt sah, die Verhandlungen abzubrechen.
Nach der Angabe eines niederländischen Geschichtsschreibers soll jenes
früher erwähnte Gruppenbild, in welchem van Dyck die Stadtobrigkeit von
Brüssel in dreiundzwanzig Figuren abmalte, auch in diesem Jahre 1634
entstanden sein.
Ein Meisterwerk seiner Bildniskunst schuf van Dyck damals in dem Bilde
des Rechtsanwaltes des Rates und Pensionärs der Stadt Brüssel, Justus
van Meerstraeten. Die Gemäldegalerie zu Kassel besitzt dieses in
halber Figur ausgeführte Porträt. Der ältliche, aber sehr rüstig und
entschieden aussehende Herr steht in schwarzseidener Staatskleidung
neben einem Tisch, auf dem sich mehrere große Bücher und eine antike
Büste befinden; seine Hand greift in einen Band des Corpus juris.
Dieses Bild ist in einem wunderbar klaren Lichtton gehalten; das
schwarze Gewand hebt sich hell ab von dem braunen Schattenton der Wand
des Hintergrundes; die bräunlich-weißen Töne der Lederbände und der
Büste auf der grünen Decke des Tisches und in der entgegengesetzten
Ecke des Bildes ein kühl-farbiger Ausblick auf die bewölkte Luft
ergänzen den fein gestimmten Zusammenklang der Farben. Auch das Bildnis
der Gattin des Justus van Meerstraeten, Isabella van Aßche, einer
freundlich aufgefaßten hübschen Brünette, das ebenfalls damals in
Brüssel entstanden sein wird, befindet sich in der Kasseler Galerie.
Eine Vorliebe für einen kühlen Ton, für den die schwarze Farbe die
Grundstimmung angibt, gilt im Gegensatz zu der aus einem warmen
Dunkelbraun heraus entwickelten Stimmung seiner früheren Werke als
bezeichnend für van Dycks spätere Zeit. Hiernach gelten auch noch
einige religiöse Bilder als Arbeiten, deren Entstehung in die Zeit
dieses vorübergehenden Aufenthaltes in den Niederlanden fallen könnte.
Zwei Gemälde der Münchener Pinakothek gehören in diese Zahl: ein
Christus am Kreuz und eine Beweinung des heiligen Leichnams, also
Behandlungen jener beiden Darstellungsstoffe, die ihm auch in früherer
Zeit so häufig als Gegenstand gedient hatten. Das Kreuzigungsbild,
in nur ein drittel Lebensgröße ausgeführt, zeigt den Heiland nach
seinem Verscheiden. Vor einem düster schwarzgrauen Himmel ragt das
Kreuz empor. Undeutlich sieht man in der Finsternis die Masse des
abziehenden Volkes. Der Tote am Kreuze, dessen Haupt vornüber gesunken
ist und den ein helles, auf dem Oberkörper am stärksten gesammeltes
Licht hervorhebt, bleibt einsam zurück. Der Wind spielt mit dem
Aufschriftzettel am Kreuz und mit dem Zipfel des Lendentuches (Abb.
49). Bei der Klage um den Leichnam Christi ist die Farbe vielleicht
noch mehr auf den Ausdruck von Schmerz und Trauer gestimmt, als bei
irgend einer der früheren Darstellungen dieses Gegenstandes. Die dunkle
Felsenwand bildet den alleinigen Hintergrund für die drei Gestalten,
die sich mit dem Toten beschäftigen. Die Unbehilflichkeit der Last
eines noch nicht erstarrten Toten ist stark betont. Das Haupt Christi
ist in äußerster Biegung des Nackens mit dem Gesicht auf den Schoß
der Mutter gesunken. Diese blickt mit einer Frage des Schmerzes zum
Himmel empor; Magdalena ringt die Hände und blickt auf den Toten herab;
Johannes bricht in lautes Weinen aus (Abb. 48).
[Illustration: Abb. 52. +König Karl I. von England und sein
Stallmeister Sir Thomas Morton.+
In der königl. Galerie des Buckinghampalastes.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 78.)]
[Illustration: Abb. 53. +Die Kinder Karls I. von England: Prinzessin
Maria, Prinz Jakob, Prinz Karl, Prinzessin Elisabeth und Prinzessin
Anna.+ Im königl. Museum zu Berlin.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 80.)]
Mit ziemlicher Sicherheit kann man die Entstehung eines an dem
ursprünglichen Platz seiner Bestimmung verbliebenen Altargemäldes
in die Zeit von 1634 bis 1635 setzen. Es ist die Darstellung
der Geburt Christi, welche van Dyck für die Liebfrauenkirche zu
Dendermonde -- die nämliche Kirche, in welcher jetzt auch das für die
dortige Kapuzinerkirche gemalte Kreuzigungsbild aufgestellt ist --
malte. Die Zeitbestimmung fußt darauf, daß in den erhaltenen alten
Rechnungsbüchern der Kirche die Auszahlung von fünfhundert Gulden an
Anton van Dyck für die Anfertigung des Altarbildes „die heilige Nacht“
unter den Ausgaben von 1635 vermerkt ist. Dieses Gemälde, in dem Maria
dargestellt ist, wie sie unter dem Gemäuer des Stalles sitzend den
herbeieilenden und niederknienden Hirten das Jesuskind zeigt, während
in der Luft schwebende Engelkinder das ~Gloria in excelsis~ singen,
verdankt seinen besonderen Ruhm der lichten, zarten Farbenstimmung und
dem Reiz der Kinderfiguren. Zu den Vorarbeiten für dasselbe mag die
hübsche Zeichnung in der Albertina zu Wien zu zählen sein, welche den
nämlichen Gegenstand in ähnlicher Komposition zeigt (Abb. 50).
[Illustration: Abb. 54. +Die Kinder Karls I. von England: Karl, Prinz
von Wales; Jakob, Herzog von York; Prinzessin Maria.+ In der königl.
Gemäldegalerie zu Dresden.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 79.)]
In diesem Gemälde dürfen wir wohl das letzte namhafte Historienbild
van Dycks erblicken. Denn das Wenige, was er später noch an
Bildern religiösen oder mythologischen Inhalts malte, war nur von
untergeordneter Bedeutung. Kenelm Digby wird als der Besteller einer
Anzahl von Gemälden religiösen Inhalts genannt, während König Karl I.
den Meister mit der Anfertigung mehrerer mythologischen Kompositionen
beauftragte.
[Illustration: Abb. 55. +Lady Diana Cecil, Gräfin von Oxford.+ Im
Pradomuseum zu Madrid.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 83.)]
Wahrscheinlich ziemlich früh im Jahre 1635 kehrte van Dyck nach
England zurück. Karl I. ließ sich und seine Familie immer von neuem
von van Dyck malen. Das berühmteste unter den Bildnissen des Königs
ist dasjenige im Louvre, das ihn im Reitanzuge am Rande eines Waldes
stehend zeigt, als ob er eben abgestiegen wäre von dem ungeduldig
scharrenden Jagdroß, das hinter ihm von einem Diener gehalten wird.
Es ist ein prächtiges Farbenstück. Der König, in weißer Atlasjacke,
roten Beinkleidern und hellgelben Lederstiefeln, mit dem breitkrempigen
schwarzen Hut auf den langen braunen Locken, hebt sich ab von einem
zur Küste abfallenden, buschig bewachsenen Gelände, einem weiten Blick
auf das Meer und einer sonnigen, weißwolkigen Luft. Das Pferd, ein
dunkler Schimmel, setzt sich von dem tiefen Braungrün der Waldbäume
und dem stumpfen Rot der Kleidung des Reitknechtes wirkungsvoll ab.
Neben dem Reitknecht wird noch, von diesem teilweise verdeckt, ein Page
sichtbar, der das hellseidene Mäntelchen des Königs trägt (Abb. 51).
-- Eine Anzahl stolzer Reiterbildnisse zeigt den König in Rüstung,
aber barhäuptig, mit einem Stallmeister, der ihm den vergoldeten Helm
nachträgt, zur Seite. So erscheint er in der Vorderansicht, ein Tor,
das wie ein Triumphbogen wirkt, durchreitend, in einem majestätischen
Bilde zu Windsor. In der Seitenansicht erblicken wir ihn in einem
kleinen Gemälde in der Sammlung des Buckinghampalastes (Abb. 52), das
der Entwurf zu sein scheint zu einem großen Bilde, das sich im Schlosse
des Herzogs von Marlborough befindet. Hier reitet der König ein Pferd
von heller Isabellenfarbe, in dem Bilde zu Windsor einen Grauschimmel.
-- In königlicher Ceremonienkleidung ist Karl I. abgebildet in einem
ebenfalls im Schloß Windsor befindlichen Gemälde. Ein anderes Bild
ebendort zeigt ihn als Familienvater mit der Königin und seinen beiden
Söhnen zusammensitzend.
[Illustration: Abb. 56. +Beatrix von Cusance, Prinzessin von
Cantecroix.+
In der königl. Galerie des Windsorschlosses.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 83.)]
[Illustration: Abb. 57. +Charles Cavendish.+ Im Besitze des Herzogs von
Devonshire zu London. (Zu Seite 83.)]