Königs malte, gehören zu dem Anziehendsten, was der Meister während
seines Aufenthaltes in England schuf. Während man manchen anderen
Gemälden seiner letzten Zeit die Eilfertigkeit der Entstehung ansieht,
sind die Kinder immer mit voller künstlerischer Liebe gemalt. Bei den
Kinderbildnissen läßt sich auch die Entstehungszeit näher bestimmen,
da das Alter der Dargestellten einen sicheren Anhalt gibt, während bei
den Bildnissen des Königs und der Königin meistens die Anhaltspunkte
zur Ermittelung des Jahres, in welchem sie gemalt wurden, fehlen. Auch
von diesen Kindergruppen gibt es eine ganze Menge. Das entzückendste
Juwel darunter befindet sich im Museum zu Turin. Es muß im Jahre 1635,
bald nach der Rückkehr des Meisters nach England, entstanden sein.
Es zeigt die drei ältesten Kinder des Königs, den Prinzen von Wales
(geboren 1630, nachmals König Karl II.), die Prinzessin Maria (geboren
1631, nachmals Gemahlin des Prinzen Wilhelm II. von Oranien) und den
Herzog von York (geboren 1633, nachmals König Jakob II.). Der letztere
kann eben allein stehen, und auch der Prinz von Wales trägt noch
Röckchen und Häubchen. Die drei Kinder stehen ohne inneren Zusammenhang
nebeneinander; der älteste, der schon eine gewisse gesetzte Miene zur
Schau trägt, streichelt den Kopf eines langhaarigen Hundes. Der Reiz
des Bildes liegt neben der liebenswürdigen Auffassung des Kindlichen
hauptsächlich in seiner wunderbaren Farbe. Im Hintergrund sieht man
auf blühende Rosen, und die hübschen Kinder in ihren hellfarbigen
Seidenkleidern wirken selbst wie liebliche Blumen. Um ein Jahr älter
sehen wir die nämlichen drei Kinder in dem köstlichen Bilde der
Dresdener Gemäldegalerie (Abb. 54). Hier stehen die drei farbigen
Lichtgestalten -- der Prinz von Wales schon in Knabenkleidung --
vor einem ruhigeren dunklen Hintergrund. Zwei niedliche gefleckte
Wachtelhündchen von jener Rasse, die am Hofe Karls I. so beliebt war,
daß sie heute noch davon den Namen führt, sitzen neben den Kindern; wie
die Tierchen angebracht sind, sind sie sowohl für das Zusammenwirken
der Farbe, wie für den Linienaufbau der Komposition von Bedeutung.
Ein mit dem Dresdener Bilde übereinstimmendes Gemälde befindet
sich im königlichen Schloß zu Windsor, und ein weiteres Exemplar
derselben Darstellung besitzt Herr Schmetz in Aachen. Es scheint,
daß der König in seiner Freude über die wohlgelungene Kindergruppe
eine zweimalige Wiederholung derselben befahl, damit jedes der Kinder
später ein solches Bild bekäme. Durch die Revolution, der Karl I.
zum Opfer fiel, wurde bekanntlich sein Kunstbesitz in die weite Welt
geschleudert. -- Größer ist die Gruppe der Kinder und reicher die
Komposition in dem im Schlosse Windsor befindlichen Gemälde von 1637,
wovon das Berliner Museum eine in dem nämlichen Jahr angefertigte
Wiederholung besitzt (Abb. 53). Zu den drei ältesten Kindern kommen
hier die kleinen Prinzessinnen Elisabeth und Anna hinzu. Ein Ausblick
in den Park und in die lichte Luft, den ein zur Seite gezogener
dunkelgrüner Vorhang frei läßt, und ein mit mattroter Decke belegter
Tisch, auf dem sich Früchte und glänzende Gefäße befinden, bringen ein
lebhaftes Farbenspiel in den Hintergrund, das mit dem Reiz der hellen
Kinderanzüge und den rosigen Gesichtchen entzückend zusammenklingt. Die
Prinzessin Maria ist ganz in Weiß gekleidet; der Herzog von York, der
noch Röckchen und Häubchen trägt, hat über dem weißen Kleid ein rotes,
gelb schillerndes Jäckchen an; der Prinz von Wales, der als Hauptfigur
in der Mitte des Bildes steht, trägt einen hellroten Anzug mit weißem
Futter in den Ärmelschlitzen und weiße Schuhe mit roten Rosetten;
seine linke Hand ruht auf dem Kopf einer mächtigen Dogge, deren gelbes
Fell einen prächtigen Ergänzungston abgibt zu den stärksten Farben
des Gemäldes: dem Rot des Prinzen von Wales und dem Hellblau, welches
die Farbe des Kleidchens der Prinzessin Elisabeth ist. Die jüngste
Prinzessin sitzt, von dem Schwesterchen gehalten, im Hemdchen auf
einem Stuhl, auf dem über einem dunklen Sammetkissen ein blaßrotes
Tuch liegt; vor den beiden Kleinen liegt ein winziges, weiß und braun
geflecktes Wachtelhündchen.
[Illustration: Abb. 58. +Lords John und Bernard Stuart.+ Im Besitz des
Count Darnley, Abham-House. (Zu Seite 83.)]
Von dem Maße der Inanspruchnahme von van Dycks Tätigkeit durch den
König kann man sich eine Vorstellung machen, wenn man erfährt, daß
eine erhaltene Rechnung, welche Karl I. im Jahre 1638 begleichen ließ,
nachdem er die von dem Künstler angesetzten Preise zum Teil nicht
unerheblich herabgemindert hatte, dreiundzwanzig bis dahin unbezahlte
Gemälde aufführt, darunter allein zwölf Bildnisse der Königin und
fünf des Königs. Daneben aber malte van Dyck eine unglaublich große
Anzahl von Bildnissen anderer Personen. Von dem gesamten am englischen
Hofe verkehrenden Adel wurde er mit Bestellungen überhäuft, und er
wußte alle seine Auftraggeber durch Meisterwerke zu befriedigen. Ganz
besonders bewunderungswürdige Porträts von Damen finden wir unter den
Arbeiten dieser seiner letzten Zeit. Die Halbfigur der Gräfin von
Oxford, einer munter blickenden Brünette, deren warmfarbige Haut durch
das schwarze Seidenkleid und den aus einer graubraunen Felsenwand und
einem Stück blauer, weißbewölkter Luft zusammengesetzten Hintergrund
zu blendender Wirkung hervorgehoben wird (Abb. 55), und das stattliche
Bild in ganzer Figur der Prinzessin von Cantecroix, die in reicher
Gesellschaftskleidung die Schwelle ihres Hauses beschreitet, auf
der sie ein Hündchen begrüßt (Abb. 56), mögen als bezeichnende
Beispiele dienen. Ein paar vorzügliche Beispiele vornehmer englischer
Herrenporträts aus der Zeit von 1635 bis 1640 bieten das Brustbild
eines später durch schriftstellerische Arbeiten bekannt gewordenen
jüngeren Bruder des Ahnherren der Herzöge von Devonshire (Abb. 57) und
das stolze Doppelbild zweier Jünglinge aus dem Hause Stuart (Abb. 58).
Es sollen sich im ganzen etwa dreihundert van Dyckscher Porträts in
England befinden, der Mehrzahl nach in den Schlössern des Adels, noch
im Besitze der Nachkommen der abgemalten Personen.
Van Dyck würde unmöglich imstande gewesen sein, die Fülle der an ihn
herantretenden Aufgaben zu bewältigen, wenn er nicht mehrere begabte
Schüler sich zu brauchbaren Gehilfen herangezogen hätte; Johann de
Reyn aus Dünkirchen, den er aus Antwerpen mitgebracht hatte, der wegen
seiner Schnelligkeit im Malen angestaunte David Beeck aus Arnheim und
Jakob Gandy, der auch als selbständiger Bildnismaler hoch geschätzt
wurde und später in Irland lebte, werden genannt. Namentlich wird der
Meister die Hilfe der Schüler in den vielen Fällen in ausgiebiger Weise
in Anspruch genommen haben, wo es sich um Wiederholungen handelte;
solche wurden häufig verlangt, zum Zwecke der Verwendung als wertvolle
Geschenke bei Hochzeiten oder sonstigen festlichen Veranlassungen
innerhalb des Verwandten- und Bekanntenkreises der betreffenden
Herrschaften. Über die Art und Weise, wie van Dyck arbeitete, haben wir
ausführliche Nachrichten, die durchaus glaubwürdig sind, da sie sich
auf die Aussagen eines Mannes stützen, welcher dem Künstler persönlich
nahe stand. Der Kunstschriftsteller de Piles erzählt in seinem 1708
zu Paris erschienenen Lehrbuch der Malerei: „Der berühmte, allen
Freunden der schönen Künste wohlbekannte Jabach (aus Köln), der mit
van Dyck befreundet war und sich dreimal von ihm hatte abmalen lassen,
hat mir erzählt, daß er eines Tages zu jenem Maler von der Kürze der
Zeit, die derselbe zu seinen Bildnissen gebrauchte, sprach, worauf
jener erwiderte, er habe sich anfangs stark angestrengt und sich mit
seinen Bildern sehr viel Mühe gegeben um seines Rufes willen und um
zu lernen, dieselben schnell zu machen, in einer Zeit, wo er für das
tägliche Brot arbeitete. Folgendes hat er mir dann über van Dycks
gewöhnliches Verfahren mitgeteilt. Derselbe bestimmte den Personen,
welche er malen sollte, Tag und Stunde und arbeitete nicht länger als
eine Stunde auf einmal an jedem Porträt, sei es beim Anlegen, sei es
beim Fertigmachen; sobald seine Uhr ihm die Stunde anzeigte, erhob er
sich und machte der Person seine Verbeugung, um damit zu sagen, daß
es für diesen Tag genug sei, und verabredete mit ihr einen anderen
Tag und eine andere Stunde; darauf kam sein Kammerdiener, um ihm die
Pinsel zu reinigen und eine frische Palette zurecht zu machen, während
er eine andere Person empfing, der er diese Stunde bestimmt hatte. Er
arbeitete so an mehreren Bildnissen an dem nämlichen Tag, und zwar mit
einer außerordentlichen Geschwindigkeit. Nachdem er ein Porträt leicht
angelegt hatte, ließ er die Person die Stellung einnehmen, welche er
sich vorher ausgedacht hatte, und zeichnete auf grauem Papier mit
schwarzer und weißer Kreide die Gestalt und die Kleider auf, die er
groß und mit auserlesenem Geschmack anordnete. Diese Zeichnung gab er
danach geschickten Leuten, welche er bei sich hatte, um dieselbe nach
den Kleidern selbst, welche auf van Dycks Bitten ihm zu diesem Zweck
zugesandt wurden, auf das Bild zu übertragen. Wenn die Schüler die
Gewandungen, soweit sie konnten, nach der Natur ausgeführt hatten,
ging er leicht darüber und brachte in sehr kurzer Zeit durch seine
Kenntnisse die Kunst und die Wahrheit hinein, die wir daran bewundern.
Für die Hände hatte er gemietete Personen beiderlei Geschlechts, die
ihm als Modelle dienten.“ -- Es ist klar, daß dieser Bericht sich auf
die spätere Zeit des vielbeschäftigten Bildnismalers bezieht. In seinen
früheren Bildnissen hat van Dyck unverkennbar nicht allein das Nackte,
sondern auch die Kleidung und alles Beiwerk durchaus eigenhändig
ausgeführt. Was die Hände betrifft, so zeigen dieselben allerdings
schon auf den Porträts in Genua durchgehends eine gleichmäßige
Zierlichkeit, die mit der sprechenden individuellen Kennzeichnung der
Gesichter nicht übereinstimmt. Doch gibt es auch manche Bildnisse von
ihm, in denen der Charakter der Hände ebenso geistreich und treffend
aufgefaßt ist wie derjenige des Gesichts; besonders ist dies bei den
Künstlerbildnissen immer der Fall.
[Illustration: Abb. 59. +Englische Wappenherolde.+
Zeichnung in der Albertina zu Wien.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E. und Paris. (Zu Seite 86.)]
[Illustration: Abb. 60. +Maria Ruthven, die Gattin des Meisters.+
In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 86.)]
Weiter wird berichtet, daß van Dyck es liebte, nach Schluß des
Tagewerks die Personen, welche er malte, zu sich zu Tisch zu bitten,
und daß bei diesen Mahlzeiten ein Aufwand entfaltet wurde, der
demjenigen der höchsten englischen Aristokratie in nichts nachstand.
Nach getaner Arbeit lebte van Dyck vollständig wie ein Fürst. Seine
Einnahmen waren ungeheuer groß, und er gab mit vollen Händen aus. Es
wird erzählt, daß einst Karl I. während einer Porträtsitzung mit dem
Grafen Arundel über den schlechten Stand seiner Finanzen gesprochen und
dabei scherzweise die Frage an den Maler gerichtet habe, ob er auch
wohl wisse, was eine Geldverlegenheit bedeute. „Ja, Sire,“ soll van
Dyck dem König geantwortet haben, „wenn man offenen Tisch für seine
Freunde und offene Taschen für seine Freundinnen hält, findet man
leicht den Grund seiner Kasse.“
Mit diesem Wort ist die größte Schwäche des großen Malers berührt.
Weiblicher Liebenswürdigkeit und Schönheit brachte van Dyck allzu
sehr ein empfängliches Herz und empfängliche Sinne entgegen. Es
scheint, daß der König selbst darauf bedacht war, der schrankenlosen
Leichtlebigkeit des Künstlers durch eine passende Verheiratung ein
Ende zu machen. Damit bot sich zugleich eine Gelegenheit, einer
zum Hofstaat der Königin gehörigen jungen Dame aus altangesehenem,
aber mittellos gewordenem Geschlecht eine glänzende Versorgung zu
verschaffen. Dieses Mädchen hieß Mary Ruthven. Ihr Vater war Patrick
Ruthven, Graf von Gowrie, der unter der vorangegangenen Regierung in
den Verdacht des Hochverrats gekommen war und lange Zeit im Tower
gesessen hatte; darüber hatte er den Rest seines Familienbesitzes
verloren, und seine Tochter war, ungeachtet ihrer nahen Verwandtschaft
mit einigen der höchsten Familien des Landes, sogar mit den Stuarts
selbst, zu standesgemäßem Lebensunterhalt auf die Hilfe angewiesen,
welche das königliche Haus ihr zuwendete. -- Möglich ist es immerhin,
daß van Dyck mehr als durch äußere Vermittelung durch wirkliche Neigung
zu der hübschen, noch sehr jugendlichen Dame hingezogen wurde. Er
vermählte sich mit Mary Ruthven im Jahre 1639. Daß er seine Gattin
wiederholt im Bilde verewigte, versteht sich von selbst. Ein Kniestück
in der Münchener Pinakothek zeigt uns die anmutige Erscheinung der
jungen Frau, deren feines und regelmäßiges Gesicht eine auffallend
blasse Farbe hat (Abb. 60). Dieselbe ist auf diesem Gemälde mit einem
Violoncell beschäftigt. In der Liebe zur Musik begegnete sie sich mit
ihrem Gatten, der bei den glänzenden Gesellschaften, die er in seinem
Hause um sich zu versammeln liebte, es an musikalischer Unterhaltung
nicht fehlen ließ.
Man glaubt in den Bildnissen, welche van Dyck nach dem Jahr 1635 malte,
eine Abnahme seines künstlerischen Vermögens wahrnehmen zu können. Es
ist ja möglich, daß bei manchen derselben die große Schnelligkeit der
Herstellung und die Mitwirkung der Gehilfen allzu sehr sichtbar werden.
Jedenfalls aber hat der Meister bis an sein Ende in seinen Bildnissen
eine Eigentümlichkeit bewahrt, die er schon bei den in seinen
Jünglingsjahren gemalten genuesischen Porträts entfaltete: das ist der
unvergleichliche Adel der Auffassung, der aus den Gesichtern und aus
jeder Form, wie aus der ganzen Stimmung der Gemälde spricht. Ganz gewiß
besaßen nicht alle die hochstehenden Persönlichkeiten, welche van Dyck
malte, jene innerliche Vornehmheit und jene vornehme Liebenswürdigkeit,
durch die sie im Bilde so anziehend erscheinen. Aber was van Dyck von
den Seelen seiner Modelle in deren Zügen hervorschimmern sah, waren
eben nur die gewinnenden Eigenschaften adeligen Wesens; nicht nur
alles Gemeine, sondern jede ausgeprägte Spur von Leidenschaft lag
außerhalb seines künstlerischen Gesichtskreises. So erfüllte er seine
Bildnisgestalten mit einer vornehmen harmonischen Ruhe der Seele, für
welche die vornehme und ruhige Schönheit der Farbenstimmung -- an sich
ein Wunderwerk der Kunst -- nur als der naturgemäße malerische Ausdruck
erscheint. Daß dabei diese Gestalten in so sprechend naturwahrer und
glaubhafter Bildung, gleichsam lebendig vor uns stehen, dadurch kommen
jene Eigenschaften mit um so größerer Wirksamkeit zur Geltung. Es
liegt ein ganz eigener Reiz in einem van Dyckschen Bildnis. Man hat
vor demselben stets das Gefühl, sich in sehr guter Gesellschaft zu
befinden, und man bekommt die Vorstellung, daß es ein Genuß sein müßte,
sich mit dieser Persönlichkeit zu unterhalten. Daher sieht man sich an
einem solchen Bilde nie müde, mag auch die dargestellte Persönlichkeit
einem ganz unbekannt sein.
Merkwürdig ist es -- wenn auch nicht ohne mancherlei
Ähnlichkeitsbeispiele --, daß van Dyck sich von seiner Tätigkeit als
Bildnismaler, durch die er so unvergänglichen Ruhm erworben hat,
nicht dauernd befriedigt fühlte, sondern im Schaffen großartiger
Historienbilder seinen eigentlichen, nur durch die Umstände verfehlten
Beruf erblicken zu müssen glaubte. Je vollständiger die Menge der zu
malenden Bildnisse seine Zeit in Anspruch nahm, um so heißer entflammte
sich sein Verlangen nach solchen großen Taten. Er suchte Karl I.
zu einem Unternehmen zu gewinnen, welches ihm zur Stillung dieses
Verlangens die ausgiebigste Gelegenheit geboten haben würde. Sein
Vorschlag ging dahin, die Wände des großen Festsaals in Withehall,
dessen Decke im Jahre 1635 den Schmuck Rubensscher Gemälde empfangen
hatte, mit Darstellungen aus der Geschichte des Hosenbandordens zu
bekleiden. Van Dyck soll die Ansicht ausgesprochen haben, daß es am
schönsten wäre, seine bezüglichen Kompositionen nicht in Malerei,
sondern in Gestalt von Gobelins, die in der Teppichfabrik zu Mortlake
gewirkt werden sollten, auf die Wand zu bringen. Der König war dem
Plan nicht abgeneigt. Es entstanden auch einige darauf bezügliche
Entwürfe und Studien -- die kostbare Zeichnung zweier Wappenherolde
des Königreichs Großbritannien in der Albertina (Abb. 59) gehört
hierhin. Aber das Unternehmen scheiterte am Geldpunkt. Wenn man auch
die Angabe eines Schriftstellers, daß van Dyck die Kosten dieser
Wandausschmückung auf 80000 Pfund Sterling -- was nach den damaligen
Wertverhältnissen des Geldes heute einer Summe von nahezu vier
Millionen Mark gleichkommen würde -- veranschlagt habe, für übertrieben
halten mag: der König war jedenfalls nicht mehr in der Lage, hohe
Summen für künstlerische Unternehmungen zu verausgaben. Im Jahre 1640
begannen ja für Karl I. die Wirren und Bedrängnisse, die erst mit
seinem Gang zum Blutgerüst ein Ende nehmen sollten.
Nachdem van Dyck die Hoffnung aufgegeben hatte, für den König von
England ein großes Monumentalwerk der Malerei schaffen zu dürfen,
wollte er sein Glück am französischen Hof versuchen. Er verließ mit
seiner jungen Gattin London im September 1640 und begab sich zunächst
nach Holland, dann nach Antwerpen und von dort nach Paris. Er hoffte,
daß es ihm durch persönliche Vorstellung gelingen würde, den Auftrag
zur Ausführung der von Ludwig XIII. geplanten Ausschmückung der großen
Galerie des Louvre mit geschichtlichen Gemälden zu erhalten. Aber
auch hier wurden seine Erwartungen getäuscht. Ludwig XIII. hatte jene
Arbeit bereits dem Nicolas Poussin zuerteilt, der dieselbe dann später
doch wieder einem anderen, dem Günstling der Königin, Simon Vouet,
überlassen mußte.
In Paris erkrankte van Dyck. Am 16. November 1641 bat er in einem
Briefe, dessen Urschrift noch in einer englischen Autographensammlung
vorhanden ist, um Ausstellung eines Passes für sich und fünf Diener,
seinen Reisewagen und vier Mägde. Da es ihm von Tag zu Tag schlechter
ginge, schrieb er, verlange es ihn mit aller Macht nach seinem Heim
in England; wenn er, wie er hoffe, seine Gesundheit wiedererlange,
so würde er nach Paris zurückkommen, um die Bestellungen, welche der
Kardinal Richelieu ihm zugedacht, entgegenzunehmen.
Seine Frau, die ihrer Entbindung entgegensah, muß bereits vorher nach
England zurückgereist sein. Kurz nach der Heimkehr van Dycks in sein
Haus zu Blackfriars, am 1. Dezember, gab sie einem Töchterchen das
Leben.
Das Befinden van Dycks war inzwischen hoffnungslos geworden. Am 4.
Dezember fühlte er das Nahen des Todes und machte sein Testament.
Fünf Tage später, am 9. Dezember 1641, verschied er. Es wird erzählt,
Karl I. habe seinem Leibarzt eine Belohnung von 300 Pfund Sterling
versprochen, wenn es ihm gelänge, van Dyck am Leben zu erhalten. Im
Tode wurde der Maler durch die Bestattung seiner Hülle im Chor der St.
Pauls-Kirche geehrt. Der Brand dieser Kirche im Jahre 1665 hat die
Gruft vernichtet.
Van Dyck hinterließ trotz des großen Aufwandes, mit dem er gelebt
hatte, ein sehr ansehnliches Vermögen, das zwischen seiner Witwe und
seinen in Antwerpen lebenden nächsten Verwandten verteilt wurde.
Die junge Witwe schloß später eine zweite Ehe mit dem Baronet Richard
Pryse von Gogerddan.
Van Dycks Tochter Justiniana, das einzige Kind seiner Ehe, vermählte
sich mit dem Baronet Johann Stepney von Prendergast. König Karl II.
bewilligte ihr, um die Beträge auszugleichen, welche Karl I. ihrem
Vater schuldig geblieben war, eine Leibrente von 200 Pfund Sterling.
In dieser Familie Stepney lebte die Nachkommenschaft van Dycks bis
zum Jahre 1825 fort. -- Der holländische Maler Philipp van Dyck, der
in der ersten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts eine umfangreiche, aber
nicht sehr künstlerische Tätigkeit im Bildnisfach entfaltete, steht mit
seinem großen Namensverwandten in keinem Familienzusammenhang.