namentlich derjenigen religiösen Inhalts, welche van Dyck in den
Jahren 1626 bis 1632 entstehen ließ, schätzen mag: sein Bestes gab er
auch in diesem Abschnitt seines Lebens, den man als seine Blütezeit
betrachten muß, in Bildnissen. Seine außerordentliche Befähigung, die
Menschen in überzeugender Ähnlichkeit und zugleich in ansprechendster
Auffassung wiederzugeben, und solche Darstellungen zu in Form und Farbe
gleich abgerundeten wirklichen Kunstwerken -- zu eigentlichen Bildern
im Malersinne des Wortes -- zu gestalten, wurde allgemein anerkannt,
und kaum eine Persönlichkeit von irgend welcher Bedeutung, die in
Antwerpen lebte oder vorübergehend dort verweilte, versäumte es, sich
von van Dyck malen zu lassen. Auch die französische Königin Maria von
Medici besuchte ihn bei ihrer Durchreise durch Antwerpen im Jahre
1631 in seiner Werkstatt und saß ihm zu einem Bilde. Van Dyck hatte
eine glückliche Hand in der Wiedergabe hochstehender Personen; fast
noch glücklicher war er im Festhalten der Erscheinung von Künstlern.
Die Menge der meisterhaften Bildnisse, die er vor dem Ablauf seines
dreiunddreißigsten Lebensjahres neben der doch auch sehr ansehnlichen
Zahl anderer Werke malte, bekundet eine Leichtigkeit des Schaffens, die
derjenigen des Rubens nicht nachstand.
[Illustration: Abb. 31. +Der Maler Franz Snyders und seine Frau.+ In
der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 49.)]
[Illustration: Abb. 32. +Diana und Endymion, von einem Satyr
überrascht.+ Im Pradomuseum zu Madrid.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E., Paris und New York. (Zu Seite 42.)]
In deutschen Galerien finden wir zahlreiche Prachtstücke von Bildnissen
van Dycks aus diesen Jahren rastloser Arbeit. Sehen wir uns zunächst
in der Münchener Pinakothek um, so finden wir da eine ganze Reihe
von stolzen Porträts in ganzer Figur. Der Zeit nach stehen an deren
Spitze vielleicht die Bilder des Herzogs Karl Alexander von Croy und
seiner Gemahlin Genofeva von Urfé (Abb. 9 und 10). Die Herzogin, eine
zu ihrer Zeit als Schönheit gefeierte Dame, die wir hier in einem
Kleid von schwarzem Atlas mit reich gemusterten hellseidenen Einsätzen
dastehen sehen, ist dem Maler weniger gut gelungen als der Herzog,
dessen wohlbeleibte Gestalt in lebendiger Bewegung an der Schwelle
eines Treppenaufganges steht, und der uns aus seinem fleischigen,
von schwarzen Locken eingerahmten Gesicht mit einem freundlichen
Blick anschaut; er scheint gleichsam die Einladung auszusprechen, mit
ihm seine fürstliche Wohnung zu betreten. Der höchsten Aristokratie
gehört ohne Zweifel auch der unbekannte Herr an, der in stolzer
Haltung, die Linke unter dem Atlasmantel in die Seite gestemmt, mit
dem abgenommenen Hut in der Rechten dasteht und uns fest und ruhig
ansieht (Abb. 13). Von den Bildnissen eines unbekannten Ehepaares,
das ohne rechten Grund als ein Bürgermeister von Antwerpen mit seiner
Gattin bezeichnet zu werden pflegt (Abb. 15 und 16), ist dasjenige
der Dame, bei der das dunkle Seidenkleid und die reichen Spitzen ein
angenehmes Gesicht und feine Hände prächtig hervortreten lassen, ein
ganz besonders fesselndes Meisterwerk. Den Glanzpunkt aber in der
Reihe dieser vornehmen Gestalten in ganzer Figur bildet die fürstliche
Erscheinung des Herzogs Wolfgang Wilhelm, Pfalzgrafen bei Rhein und
von Neuburg (Abb. 17). Das Bild wurde, nach Ausweis des alten Katalogs
der Düsseldorfer Gemäldegalerie, im Jahre 1629 gemalt. Wolfgang
Wilhelm, seit 1624 Herzog von Berg, war der Begründer dieser berühmten
Gemäldesammlung, welche im Jahre 1805, um sie vor den Franzosen zu
retten, aus der bergischen Hauptstadt nach München gebracht wurde,
wo sie seitdem verblieben ist. Seinem Kunstsinn verdankt daher die
Münchener Pinakothek ihren Reichtum an Werken von Rubens und van Dyck.
In einer ganz schlicht natürlichen Haltung, aber ein echter Edelmann
und Landesherr, steht der Pfalzgraf da, mit der Linken am Degengriffe,
die Rechte in das Ordensband des Goldenen Vließes gesteckt; ihm zur
Seite eine gewaltige gefleckte Dogge. -- Nicht minder vorzüglich als
malerische Meisterwerke und fesselnder noch durch das Eingehende,
man möchte sagen Freundschaftliche der Auffassung, stehen neben den
Bildern hoher Persönlichkeiten die Künstlerbildnisse. Während dort die
stattliche Darstellung in ganzer Figur vom Besteller verlangt oder vom
Künstler gewünscht war, hat van Dyck bei diesen immer die Wiedergabe
in halber Figur oder in Brustbild vorgezogen. Ein wahres Prachtstück
ist das Doppelbildnis des Malers Jan de Waal und seiner Gattin. Der
alte Herr, der Vater jener beiden Maler, mit denen van Dyck zu
Genua in enger Freundschaft lebte, steht in würdevoller aufrechter
Haltung da; seine Miene scheint uns von dem Ernst seines künstlerischen
Wollens während eines langen Lebens zu erzählen, und seine Wendung
nach der Gattin hin mit der sprechenden Handbewegung scheint uns zu
sagen, eine wie treue Stütze er an dieser braven Frau gefunden habe,
deren vertrocknetes, vergilbtes Gesicht die Spuren vieler Sorgen und
Mühen trägt (Abb. 23). Ebenfalls mit seiner Gattin ist der Bildhauer
Colyns de Nole gemalt, aber nicht in einem Rahmen vereinigt, sondern
in zwei Gegenstücken. Die beiden Bilder gehören dicht nebeneinander.
Mit einer gewissen Behäbigkeit, durch die indessen ein von Natur
lebhafteres Temperament hindurchspricht, im Lehnstuhl sitzend, blickt
Colyns uns mit einem Ausdruck innerer Zufriedenheit an (Abb. 26).
Ihm gegenüber sitzt seine Lebensgefährtin, sehr stattlich gekleidet,
in einem gleichen Lehnstuhl; sie ist noch ziemlich jung; aber ihre
Schönheit beginnt der Einwirkung von Kümmernissen zu unterliegen.
Ein Töchterchen schmiegt sich an den Arm der Mutter und sieht mit
einem fast scheuen Blick nach dem Vater hinüber. In einem kostbaren
Kabinettstück von ganz kleinem Maßstabe ist der Schlachten- und
Landschaftsmaler Peter Snayers abgebildet, der mit seinem wetterharten
Gesicht unter dem breitkrempigen Hut selbst wie einer der Kriegsleute
aussieht, die er zu malen liebte. Karl de Malery, ein Kupferstecher,
zeigt sich uns in einem Bilde von wunderbarer Lebenswahrheit; blond,
fleischig, gesund und phlegmatisch, mit einer feinen, wohlgepflegten
Hand, die er über dem künstlerisch um die Schulter geworfenen Mantel
zur Schau stellt (Abb. 27). Den Bildnissen von Vertretern der bildenden
Kunst reiht sich dasjenige eines Musikers an: Heinrich Liberti aus
Gröningen, Organist an der Antwerpener Kathedrale, wird uns vorgeführt
als ein schönheitsbewußter Jüngling, der, mit einer großen Goldkette
geschmückt, mit einem Notenblatt in der Hand, sich in weicher Bewegung
an eine Kirchensäule lehnt und sich mit geziertem Ausdruck das Aussehen
eines Engels oder eines Evangelisten Johannes gibt. Man kann freilich
in Zweifel darüber bleiben, ob die Verantwortung für diese gekünstelte
Auffassung nicht mehr dem Maler als dem Musiker zur Last fällt (Abb.
30).
[Illustration: Abb. 33. +Bildnis eines älteren Herrn.+ In der königl.
Gemäldegalerie zu Kassel.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 50.)]
[Illustration: Abb. 34. +Simson und Delila.+ In der kaiserlichen
Gemäldegalerie zu Wien. Nach einer Originalphotographie von Franz
Hanfstaengl in München. (Zu Seite 42.)]
[Illustration: Abb. 35. +Der Maler Kaspar de Crayer.+ In der
Liechtensteingalerie zu Wien.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 53.)]
Eine Anzahl von Meisterwerken der Bildniskunst ersten Ranges finden
wir in der Gemäldegalerie zu Kassel. Da steht an allererster Stelle
das Doppelbildnis des Tiermalers Franz Snyders und seiner Frau.
Snyders ist öfter von van Dyck gemalt worden, und immer ist er ihm
Gegenstand eines ausgezeichneten Bildes geworden. In dem Kasseler
Gemälde sitzen Mann und Frau nebeneinander; ihre Rechte ruht auf
seiner auf die Armlehne des Stuhles gelegten Linken. Beide sehen
den Beschauer klar und ruhig an. Das feine, geistreiche Gesicht des
Snyders ist bleich von Farbe; Haar und Bart sind blond, die Augen
grau. Wer Snyders zum erstenmal sieht, ist erstaunt, in dieser
fast zart zu nennenden Erscheinung den Maler jener Tierstücke, in
denen wahrhaft Rubenssche Leidenschaft lebt, zu finden. Das kluge
Gesicht von Frau Snyders ist weiß und rosig; ihre Augen haben ganz
die nämliche Farbe, wie die des Mannes; ihr Haar ist dunkler. Beide
sind angenehme Persönlichkeiten, so liebenswürdig aufgefaßt, daß sie
gleich beim ersten Anblick das Herz des Beschauers gewinnen. Nach
der herrschenden Mode sind beide in Schwarz gekleidet, das Kleid der
Frau hat vorn herunter einen zierlich gearbeiteten goldgestickten
Einsatz. Der Hintergrund setzt sich zusammen aus einem aufgerafften
olivengrauen Vorhang und einem durch einen breiten grauen Pfeiler
geteilten Ausblick ins Freie, wo sich unter ruhigem, grauem Himmel
eine baumreiche Ebene zu einer fernen blauen Hügellinie hinzieht. Der
Farbenreiz des Gemäldes ist ebenso künstlerisch vollkommen, wie die
Lebendigkeit und geistige Tiefe der Auffassung (Abb. 31). Ein diesem
ebenbürtiges Familienbild zeigt einen Herrn Sebastian Leers mit Frau
und Söhnchen, gleichfalls ein vollendetes Prachtstück sowohl in Bezug
auf lebendige Personenschilderung wie auf die Schönheit des Tons. Auch
hier sitzen Mann und Frau -- diese eine lebhaft blickende Brünette --
nebeneinander, in schwarzer Seidenkleidung. mit Einsatz von Goldbrokat
am Frauenkleid. Der blonde Knabe, der neben seiner Mutter steht, hat
ein Mäntelchen von hellgrüner Seide umgenommen, das einen reizvollen
lebhaften Ton in die Stimmung des Ganzen bringt. Auch hier enthält
der Hintergrund einen Ausblick ins Freie von kühlem Ton. Zu den
prächtigsten unter den in Kassel befindlichen van Dyckschen Bildnissen
gehören ferner zwei Gegenstücke, welche einen Herrn und eine Dame
in ganzer Figur zeigen. Wer die beiden Persönlichkeiten sind, ist
nicht bekannt. Jedenfalls hat dieser Herr, der mit einer Gebärde des
Sprechens uns gegenübersteht, irgend ein öffentliches Amt bekleidet.
Er trägt ein Staatsgewand von schwarzer Seide, aus langem Rock und
Überwurf bestehend. Das Seidenschwarz mit seinen glänzenden grauen
Lichtern, eine bräunlich-graue Wand, in der oben links am Bildrande
sich ein schmaler Durchblick in das Freie öffnet, und das dunkle Grün
eines an der rechten Seite des Bildes bis zum Boden herabhängenden
seidenen Vorhangs vereinigen sich zu einem Dreiklang von vornehmer,
ernster Wirkung, aus dem sich die Helligkeiten des von braunem Haar
eingefaßten Gesichts und der Hände -- das warme Fleisch von kühlem
Weißzeug begleitet -- lebhaft herauslösen (Abb. 33). Bei dem dazu
gehörigen Damenbildnis ist die Farbenstimmung ebenso vornehm, aber
reicher, festlicher. Ein Vorhang von roter Seide fällt auf die Lehne
eines rotgepolsterten Sessels herab, unter dem ein Smyrnateppich liegt.
Von dieser roten Masse, die zu gesteigerter Lebhaftigkeit der Wirkung
gebracht wird dadurch, daß man über dem schräg fallenden Vorhang in die
dunkelblaue Luft und auf die grünen Blätter eines Feigenbaumes sieht,
heben sich die hellen Töne des Kopfes, den ergrauendes blondes Haar,
in Löckchen gekräuselt, umgibt, der Hand, welche die Handschuhe lose
haltend auf der Stuhllehne liegt, und des mit reichen Spitzen besetzten
durchsichtigen Weißzeuges von Kragen und Manschette, sowie das tiefe
Schwarz des Atlaskleides klar und prächtig ab. An der anderen Seite der
Figur, der Schattenseite, kommt das Rot nicht wieder zum Vorschein, und
die Töne verlieren sich weich in einem dunklen graubraunen Hintergrund.
[Illustration: Abb. 36. +Maria Luisa de Tassis.+ In der
Liechtensteingalerie zu Wien.
Nach einer Photographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu Seite 53
und 54.)]
[Illustration: Abb. 37. +Bildnis einer jungen Dame.+ In der
Liechtensteingalerie zu Wien.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
dieser Seite.)]
Einen Schatz von vorzüglichen Werken van Dycks besitzt die fürstlich
Liechtensteinsche Gemäldesammlung zu Wien. Unter den Künstlerbildnissen
ragte hier das des Malers Kaspar de Crayer hervor, ein Meisterstück
von zu voller Körperhaftigkeit durchgebildeter Ausführung, mit einer
wundervollen Hand (Abb. 35). Das vorzüglichste aber ist das Bildnis
einer jungen Dame aus Antwerpen, Maria Luisa de Tassis (Abb. 36),
welche nach der bei den höheren Ständen beliebten französischen
Mode gekleidet ist. Wenn wir zum Vergleich das ebenda befindliche
Bildnis einer anderen hübschen jungen Dame betrachten, welche uns die
einheimische niederländische Tracht in reichster Ausstattung zeigt
(Abb. 37), so begreifen wir, daß es dem Maler ein Hochgenuß gewesen
sein muß, eine so anmutige Erscheinung wie Maria Luisa de Tassis
in einer Kleidung abbilden zu können, welche freiere, lebendiger
bewegte Linien und lichtere Farben zeigte und die Körperformen weniger
erdrückte. Die Kleidung von Maria Luisa de Tassis -- schwarzer Atlas
und weiße Seide, Schleifen und feinste Spitzen, Schmuck von Perlen,
Gold und Edelsteinen -- ist sehr reich. Aber all dieser Reichtum ist,
stofflich und malerisch, nur der wertvolle Rahmen für den köstlichen
Inhalt, das junge, schöne, liebenswürdige Weib. Es gibt wenige
Damenporträts, die man diesem zur Seite stellen dürfte (Abb. 36).
[Illustration: Abb. 38. +Bildnis eines älteren Herrn.+ In der
Gemäldegalerie zu Dresden.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
dieser Seite.)]
Neben solchen malerischen Prachtstücken seien als Beispiele
allerschlichtester Auffassung, die sich mit dem wirkungsvollen
Herausheben der Köpfe im Rahmen des feinen Weißzeuges aus dem von
der schwarzen Kleidung im Verein mit einem tiefen Schattenton des
Hintergrundes gebildeten Dunkel begnügt, die Brustbilder eines älteren
Ehepaares in der Dresdener Gemäldegalerie erwähnt (Abb. 38 und 39).
Die wachsende Zahl der Bildnisse von Fürstlichkeiten und von
Berühmtheiten auf den Gebieten des Staatswesens, der Wissenschaften
und der Künste brachte den Meister auf den Gedanken, diese Bildnisse
in einem großen Sammelwerk zu veröffentlichen. Er fertigte nach den
Bildern oder nach Skizzen derselben, welche er für sich zurückbehielt,
kleine Wiederholungen braun in braun oder auch bloße Zeichnungen an,
als Vorlagen für Kupferstiche, welche von den besten Antwerpener
Stechern, von Schelte a Bolswert, Pontius, Vorstermann und anderen,
ausgeführt wurden. Die Herausgabe dieser „Ikonographie“, an deren
Vervollständigung van Dyck unausgesetzt arbeitete, übernahm der
Kupferdrucker Martin van den Enden. Die Sammlung wuchs bei Lebzeiten
des Meisters zu der Zahl von achtzig Blättern an und wurde später durch
Hinzufügung von einigen nachträglich ausgeführten Stichen und von
fünfzehn eigenhändigen Radierungen van Dycks zu einem Werk von hundert
Bildern und einem Titelblatt erweitert. In dieser Gestalt wurde das
Werk, da auch van den Enden inzwischen gestorben war, durch Gilles
Hendrickx in Antwerpen herausgegeben. Das von Jakob Neefs gestochene
Titelblatt zeigt auf einem Sockel, welchen die Köpfe der Minerva
und des Merkur schmücken, die Büste van Dycks, nach einem seiner
Selbstbildnisse. Auf dem Sockel steht in lateinischer Sprache der Titel:
„Bildnisse
von Fürsten, gelehrten Männern, Malern, Kupferstechern, Bildhauern
und von Liebhabern der Malerkunst, hundert an der Zahl,
von Anton van Dyck,
Maler, nach dem Leben angefertigt und auf seine Kosten in Kupfer
gestochen.“
[Illustration: Abb. 39. +Bildnis einer älteren Dame.+ In der
Gemäldegalerie zu Dresden.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 54.)]
Das Werk wurde mehrmals neu aufgelegt. Dabei wurden wiederholt einzelne
Bildnisse durch andere ersetzt, so daß im ganzen 190 Porträtstiche als
zur „Ikonographie“ van Dycks gehörig gezählt werden. Der Zahl nach
am stärksten vertreten und für die Nachwelt am anziehendsten sind
die Künstlerbildnisse. Die zahlreichen bedeutenden Meister, welche
als Zeitgenossen van Dycks in den spanischen Niederlanden wirkten,
und viele holländische werden uns hier in lebensvoller Erscheinung
vorgeführt. Mancher freilich, der damals für würdig befunden wurde,
einen Platz in der Sammlung von Berühmtheiten zu finden, zählt heute
zu den halb oder ganz Vergessenen. Die Angabe des Titels, daß die
Bildnisse nach dem Leben aufgenommen seien, erleidet übrigens eine
kleine Einschränkung. Die Reihe von Bildnissen berühmter Zeitgenossen
würde das Publikum nicht völlig zufrieden gestellt haben, wenn
diejenigen Persönlichkeiten darin vermißt wurden, die in den Jahren,
wo der dreißigjährige Krieg am heftigsten tobte und durch seine
Wechselfälle die Gemüter auch der entfernter Stehenden in aufregender
Spannung hielt, wohl am öftesten von aller Welt genannt wurden. Darum
nahm van Dyck auch die Bildnisse von Wallenstein und Gustav Adolf,
Tilly und Pappenheim in die Sammlung auf, obgleich er schwerlich jemals
Gelegenheit gehabt hat, einen dieser Kriegshelden persönlich zu sehen.
Er mußte sich, um diese zu malen, der Abbildungen bedienen, welche
von Deutschland aus in großer Zahl, wenn auch größtenteils als recht
unkünstlerische fliegende Blätter, auf den Markt gebracht wurden. Es
ist daher nicht zu verwundern, wenn diese Porträts nicht jenes Maß
von überzeugender Ähnlichkeit besitzen, das sonst den Bildnissen des
Meisters innewohnt: es bleibt bewunderungswürdig, wieviel glaubhafte
Lebensfülle er, trotz der ungenügenden Vorbilder, auch diesen Gestalten
zu geben vermocht hat (Abb. 40 und 41). Von den braun in braun gemalten
Vorlagen van Dycks für die Ikonographie sind etwa fünfzig erhalten; ein
großer Teil derselben befindet sich in der Münchener Pinakothek.
[Illustration: Abb. 40. +Wallenstein.+ Braun in braun gemalte
Vorlage für den von Peter de Jode d. j. ausgeführten Kupferstich der
Ikonographie.
In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
dieser Seite.)]
Es braucht nicht gesagt zu werden, daß eine Sammlung von Bildnissen,
die ihre Entstehung einem Maler wie van Dyck und so ausgezeichneten
Kupferstechern, wie diejenigen waren, die sich ihm zur Verfügung
stellten, verdankt, ein Werk von unschätzbarem künstlerischen Wert
ist. Es ist eine Folge von Meisterwerken. Das kostbarste aber in der
Ikonographie sind die von van Dyck selbst geätzten Blätter. Es ist
erstaunlich, mit welcher Gewandtheit van Dyck die von ihm nur selten
benutzte Radiernadel gehandhabt hat. Seine beherrschende Kenntnis vom
Bau des menschlichen Kopfes ließ ihn auch mit dem ungewohnten Werkzeug
mit einer solchen Sicherheit zeichnen, daß er auch hier das höchste Maß
von Lebendigkeit erreichte. Die künstlerische Unmittelbarkeit verleiht
den Blättern einen Reiz, durch den sie die an sich meisterhaften
Arbeiten der berufsmäßigen Kupferstecher in Schatten stellen. Man
zählt im ganzen, mit Hinzurechnung von dreien, welche von anderer Hand
fertig gemacht wurden, achtzehn von van Dyck radierte Bildnisse in
der Ikonographie. Darunter befinden sich sein Selbstporträt, Johann
Breughel, Peter Breughel, Franz Snyders. Auch seine Kupferstecher Paul
Pontius und Lukas Vorstermann radierte er selbst. Bei mehreren dieser
Blätter hat ihn wohl die persönliche Freundschaft zur eigenhändigen
Ausführung bewogen. Von seinen freundschaftlichen Beziehungen zu
Vorstermann gibt die Nachricht Kunde, daß er am 10. Mai 1631 dessen
Töchterchen aus der Taufe hob, welches nach ihm den Namen Antoinette
erhielt. -- Außer den Bildnissen von Zeitgenossen hat van Dyck
noch zwei andere Blätter radiert. Das eine ist eine komponierte
Porträtgruppe: Tizian und seine Geliebte, das andere eine religiöse
Darstellung: ~Ecce homo!~ Dieses letztere ist ein herrliches Blatt.
Ohne starke Wirkung von Hell und Dunkel, aber im feinsten Reiz der
Zeichnung ausgeführt, stehen drei Halbfiguren da: Christus, mit
Duldermiene die ihm angetane Schmach entgegennehmend, ein Scherge,
der ihm den Rohrstab überreicht, und ein behelmter Soldat, der ihm
den Purpurmantel umhängt. Nach dem Vorbilde Dürers hat van Dyck hier
den ganzen Hintergrund mit den Lichtstrahlen ausgefüllt, die von dem
dornengekrönten Haupt des Erlösers ausgehen. -- Die sämtlichen geätzten
Blätter van Dycks werden mit Recht sehr hoch geschätzt, namentlich in
ihren ersten Plattenzuständen, vor jeder nachträglichen Bearbeitung.
Im Laufe des Jahres 1631 wurden von England aus Verhandlungen mit van
Dyck geführt, um ihn zur Übersiedelung nach London zu bewegen. König
Karl I. hatte im Frühjahr des vorhergehenden Jahres durch seinen
Kammerherrn Endymion Porter das Gemälde „Rinaldo und Armida“ erhalten.
Was ihn aber bewogen haben soll, den vlämischen Maler an seinen Hof zu
ziehen, war, nach dem Bericht eines englischen Geschichtsschreibers,
nicht diese anmutige Komposition, sondern ein Bildnis. Ein Herr aus dem
Hofstaat des Königs, der Maler und Musiker Nikolaus Lanière, hatte sich
von van Dyck malen lassen. Er hatte zu dem Bilde, wie besonders erwähnt
wird, sieben Tage hintereinander, vormittags und nachmittags gesessen,
ohne daß der Maler ihm gestattet hätte, dasselbe zu sehen. Um so größer
war seine Freude und Befriedigung beim Anblick des fertigen Werkes.
„Dieses war das Bild, welches Karl I. gezeigt wurde und Veranlassung
gab zu der Reise van Dycks nach England.“
Den Auftrag, van Dyck den Wunsch des Königs von England mitzuteilen,
erhielt der aus der Geschichte des Rubens bekannte Maler-Diplomat
Gerbier. Es scheint, daß derselbe in der französischen Königin-Witwe
Maria de’ Medici eine Bundesgenossin fand. Anfangs machte van Dyck
Schwierigkeiten. Die Beziehungen zwischen ihm und Gerbier gestalteten
sich unfreundlich infolge eines seltsamen Vorkommnisses. Gerbier
schickte als Neujahrsgeschenk für den König ein Bild, welches die
geistliche Verlobung der heiligen Katharina von Alexandrien vorstellte,
als ein Werk von van Dycks nach England. Aber er war das Opfer einer
Täuschung; van Dyck erklärte, daß das Bild nicht von ihm herrühre.
Gerbier scheint zeitweilig die Hoffnung ganz aufgegeben zu haben,
seinen Auftrag erfüllen zu können. Aber schließlich ließ sich van Dyck
doch gewinnen. Am 13. März 1632 schrieb Gerbier von Brüssel aus an den
König: „Van Dyck ist hier und läßt sagen, daß er entschlossen ist, nach
England zu gehen.“
[Illustration: Abb. 41. +Gustav Adolf von Schweden.+ Braun in braun
gemalte Vorlage für den von Paul Pontius ausgeführten Kupferstich der
Ikonographie. In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 56.)]