überliefert von der Begegnung van Dycks mit Franz Hals. Der Antwerpener
Maler sei in die Werkstatt des Haarlemer Meisters getreten und habe,
ohne sich zu nennen, sein Porträt bestellt. Franz Hals habe sich sofort
an die Arbeit begeben und in einer kaum zweistündigen Sitzung das Bild
fertig gemacht. Darauf habe van Dyck gesagt, das Porträtmalen schiene
eine leichte Sache zu sein, er wolle es auch einmal versuchen. Und nun
habe er den Franz Hals in noch kürzerer Zeit gemalt. Da sei diesem die
Erkenntnis gekommen, daß der Fremde kein anderer als Anton van Dyck
sein könne, und voller Freude über die unerwartet gemachte persönliche
Bekanntschaft mit einem Ebenbürtigen oder Größeren, habe Franz Hals
seinen Besucher ins Wirtshaus mitgenommen. -- Das Geschichtchen ist
vielleicht mehr für die alten Biographen bezeichnend, als für die
beiden Künstlerpersönlichkeiten. Was davon als Tatsache übrigbleibt,
ist, daß van Dyck den Franz Hals porträtiert hat. Er zeichnete damals
auch von mehreren anderen holländischen Künstlern die Bildnisse.
[Illustration: Abb. 18. +Beweinung Christi.+ In der königl. Pinakothek
zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 31.)]
[Illustration: Abb. 19. +Beweinung Christi.+ Im königl. Museum zu
Berlin.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 31.)]
In das Jahr 1631 fällt wieder die Entstehung eines berühmten
Altargemäldes. Roger Braye, Kanonikus der Liebfrauenkirche zu
Courtrai, bestellte bei van Dyck für eine Kapelle dieser Kirche eine
Darstellung der Kreuzigung Christi. Der Künstler wählte, wie dies
auch Rubens einmal getan hatte, den Augenblick der Aufrichtung des
Kreuzes. Unter der Aufsicht eines berittenen Kriegsmannes, hinter dem
ein anderer Reiter das obrigkeitliche Banner trägt, strengen vier
Männer sich an, das Kreuz emporzurichten und zugleich in die Grube
einzupflanzen, die ein fünfter mit der Schaufel ausgeworfen hat. Die
rohen Hände der Henker greifen unbarmherzig in das zarte, weiße Fleisch
des Gekreuzigten, der mit dem Blicke des unschuldigen Opferlammes die
Augen nach oben wendet. In diesem Ausdruck der vollkommenen Unschuld
und einer Ergebung, die kein unwillkürliches Widerstreben, kein Zucken
eines Muskels im Schmerze zuläßt, liegt das eigentümlich Ergreifende
des Bildes, dasjenige, wodurch dasselbe einen anderen Charakter
bekommt, als das inhaltsgleiche Rubenssche Gemälde, das ihm in der
Anordnung der Komposition mit dem diagonal das Bild durchschneidenden
Kreuz und auch darin ähnlich ist, daß eine mächtige Einwirkung auf
das Gemüt des Beschauers erzielt wird durch das Zusammenstellen von
nur ganz mitleidlosen Personen mit der mitleiderweckenden Gestalt des
Opfers.
[Illustration: Abb. 20. +Der Leichnam Christi, von Engeln beweint.+
Zeichnung in der Albertina zu Wien.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E., Paris und New York. (Zu Seite 31.)]
[Illustration: Abb. 21. +Maria, Jesus und Johannes.+ In der königl.
Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 32.)]
Das Gemälde wurde im Mai 1631 an seinem Platz aufgestellt. Es befindet
sich noch heute in der Liebfrauenkirche zu Courtrai. Das Archiv
des Kapitels dieser Kirche bewahrt noch als ein seltenes Stück die
eigenhändige Quittung van Dycks über den Empfang des Honorars von
hundert Pfund vlämisch (sechshundert Gulden).
Neben den wenigen Werken, deren Entstehungszeit feststeht, schuf van
Dyck in den sechs oder sieben Jahren, welche er nach der Rückkehr aus
Italien in der Heimat zubrachte, eine Menge von Gemälden, für welche
die Zeitangabe im einzelnen fehlt. Im allgemeinen nimmt man an, daß
diejenigen Bilder, bei denen die Erinnerung an die Farbengebung der
venezianischen Meister am stärksten nachklingt, am frühesten nach der
italienischen Reise entstanden seien. Doch ist auch diese Annahme kein
unbedingt sicherer Anhaltspunkt. Jedenfalls war dieser Abschnitt seines
Lebens derjenige, in welchem er mit einer unglaublichen Leichtigkeit
des Schaffens die reichste und vielseitigste Tätigkeit entfaltete und
in welchem er zur höchsten Entwickelung seines Könnens gelangte. -- In
diese Zeit fallen neben den schon genannten Altarbildern eine große
Zahl hervorragender religiöser Gemälde. Besonders häufig kommen unter
denselben die Kreuzigung und die Beweinung Christi vor.
[Illustration: Abb. 22. +Ruhe auf der Flucht nach Ägypten.+ In der
königl. Pinakothek zu München. (Zu Seite 32.)]
[Illustration: Abb. 23. +Der Maler Jan de Waal und seine Frau.+ In der
königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 49.)]
Den letzteren Gegenstand wußte der Meister in mannigfaltiger Weise und
immer ergreifend aufzufassen. Die berühmtesten dieser Darstellungen
befinden sich im Museum zu Antwerpen und in der Münchener Pinakothek.
Auf dem Antwerpener Bilde sehen wir den heiligen Leichnam lang
ausgestreckt und starr, mit Haupt und Schulter auf den Schoß der
Mutter gebettet daliegen. Maria, mit dem Rücken an das dunkle Gestein
des Felsens gelehnt, dessen Gruft den Toten aufnehmen soll, breitet
in lautem Jammer die Arme aus. Der Jünger Johannes hat die Rechte
des Heilands gefaßt und zeigt die blutigen Wunden den Engeln, die
herbeigekommen sind und bei dem Anblick in Tränen ausbrechen. Die
Gruppe des Johannes und der Engel steht in weichen, warmen Tönen vor
der blassen blauen Luft. In eigentümlicher, eindrucksvoller Wirkung
wird der bleiche Fleischton des Leichnams durch dieses Nebeneinander
der kalten Helligkeit und des warmen Dunkels einerseits und durch
das reine Weiß des Leintuches und das Blaugrün des über den Schoß
Marias gebreiteten Tuches andererseits hervorgehoben (Abb. 14). Das
Münchener Bild ist von dem Antwerpener im ganzen Eindruck schon dadurch
verschieden, daß sich alles in weicheren, fließenden Linien bewegt.
So ist auch die Stimmung hier noch weicher, klagender, als dort. Der
Schauplatz ist nicht vor den Gruftfelsen verlegt, sondern an den Fuß
des schräg umgelegten Kreuzes. Maria lehnt sich mit den Schultern
an den Stamm und wendet das Antlitz -- eine getreue Übertragung des
antiken Niobekopfes in die Malerei -- zum Himmel. Den schmerzlichen
Blick begleitet eine gleichsam fragende Gebärde der ausgestreckten
rechten Hand, während die andere Hand die durchbohrte Linke des toten
Sohnes emporhebt. Der Leichnam liegt mit dem ganzen Oberkörper in
den Schoß der Mutter geschmiegt, sein Haupt ruht wie schlummernd an
ihrer Brust. Engel in farbigen Gewändern, zum Teil von dem hellen
Licht bestrahlt, das den Körper des Heilands mit einem goldigen Ton
überflutet, zum Teil in tiefe, weiche Schatten gehüllt, betrachten
schmerzerfüllt den Toten, und weinende Cherubimköpfe erscheinen im
Gewölk der von der roten Abendglut durchleuchteten Luft. Man mag,
wenn man will, etwas von gesuchter Formenschönheit in diesem Gemälde
finden; aber die Empfindung, aus der das Ganze hervorgegangen, ist
echt (Abb. 18). Diesen beiden gefeierten Darstellungen reiht sich das
inhaltsgleiche Gemälde im Berliner Museum ebenbürtig an. Hier ist der
heilige Leichnam auf einer mit dem Leintuch bedeckten Steinbank vor
dem Felsen niedergelassen worden. Johannes, auf derselben Steinbank
sitzend, hält ihm den Oberkörper und das Haupt in erhöhter Lage. Die
Mutter Maria steht daneben und beugt sich mit vorgestreckten Händen
herab, um den Toten noch einmal zu umarmen. Magdalena, an ihrer Seite,
faßt nach ihrem Arm, als wollte sie ein allzu heftiges Vorwärtsstürzen
verhindern. Die Klage des Himmels deutet nur ein kleiner Engelknabe
an, der mit schmerzlich bewegtem Gesichtchen dem Beschauer das Wundmal
in der Hand des Erlösers zeigt. Die Stimmung ist auch hier weich.
Licht und Farbe entwickeln sich in gedämpften Tönen aus braunen Tiefen
heraus. Die große braungraue Masse des Felsens bildet den Hintergrund
für die Frauen; Maria trägt ein dunkelgraues Kleid, gelblichen
Schleier und blaues Kopftuch, Magdalena ein dunkelgelbes Kleid, dessen
Farbe mit derjenigen ihres goldblonden Haares fast übereinstimmt,
und einen schwarzen Überwurf. Der Oberkörper des Johannes, der mit
einem schwärzlichen Rock bekleidet ist, hebt sich dunkel ab von der
grauwolkigen Luft, die nur an einzelnen Stellen das Blau des Himmels
zwischen hellen Lichtern aus den Wolkenrändern hervorblicken läßt.
Wie bei Maria das herkömmliche Blau der Kleidung nur an dem kleinen
Stück gezeigt wird, welches ihr über Hinterhaupt und Schulter liegt,
so ist bei Johannes das übliche Rot auf das Stück Mantel beschränkt,
welches über seinen Knieen hängt (Abb. 19). Neben diesen Gemälden mag
eine ausdrucksvolle Zeichnung in der Albertina zu Wien erwähnt werden,
welche den toten Christus im Innern der Gruft, wo eine Schar von Engeln
ihn weinend umgibt, darstellt. Es ist bezeichnend für van Dyck, daß
auch hier der Leichnam nicht starr und gestreckt, sondern mit erhöhtem
Oberkörper und leicht gebogenen Gliedern daliegt, so daß ein weicher
Fluß der Linien entsteht (Abb. 20).
Zu den Kreuzigungsbildern gehören außer den schon besprochenen noch
zwei figurenreiche Altargemälde in belgischen Kirchen: das eine in
der Kathedrale zu Mecheln, das andere in der St. Michaelskirche zu
Gent. Auf dem ersteren wird die Ergebenheit des Heilands durch die
gewaltsamen Schmerzbewegungen der zwei Schächer hervorgehoben. Christus
wendet sein Haupt der wehklagenden Mutter zu. Johannes steht Maria zur
Seite, und Magdalena umklammert den Fuß des Kreuzes. Petrus und ein
anderer Apostel kommen in einiger Entfernung heran. Kriegsleute zu
Fuß und zu Pferd füllen den übrigen Raum. Das Bild wurde im Auftrage
eines Herrn van der Laen für den Preis von 2000 Gulden für die
Minoritenkirche zu Mecheln gemalt. Im Jahre 1794 nach Paris entführt,
wurde es nach der Rückgabe an die Domkirche St. Romuald geschenkt. Das
Genter Gemälde, das leider durch wiederholte sogenannte Restaurationen
sehr verdorben ist, stellt den Augenblick dar, wo dem durstenden
Heiland der Essigschwamm gereicht wird. Auch hier sieht man auf der
einen Seite Maria und Johannes, auf der anderen die Kriegsleute,
Magdalena am Fuße des Kreuzes, in der Luft flattern zwei kleine Engel
vor dem verfinsterten Himmel. -- Ein für die Minoritenkirche zu Lille
gemaltes Altarbild, welches den Gekreuzigten mit Maria und Johannes
zeigt, befindet sich jetzt im Museum zu Lille. -- In zahlreichen
Bildern hat van Dyck die einzelne Gestalt des hell beleuchtet vor
einem schwarzgrauen Himmel hängenden gekreuzigten Erlösers mit tiefer
Auffassung gemalt (vergl. Abb. 49).
Neben solchen Schilderungen des Leidens und Schmerzes steht eine Anzahl
liebenswürdig aufgefaßter Madonnenbilder. Vielleicht das schönste von
diesen befindet sich in der Münchener Pinakothek. Eine liebliche und
doch groß und ernst aufgefaßte Gestalt, hält Maria mit beiden Händen
das neben ihr auf einem Stein stehende Jesuskind und blickt sinnend
herab auf den kleinen Johannes, der das Spruchband mit den Worten:
„Siehe, das Lamm Gottes“ emporreicht. Die rechte Seite Marias und
der Kopf des Johannesknaben heben sich mit kräftigem Umriß von einer
lichtwolkigen Luft ab; in der anderen Hälfte des Gemäldes bildet dunkel
beschattetes Mauerwerk, mit welchem das dunkle Obergewand Marias weich
zusammenklingt, einen tiefen Hintergrund für die leuchtend helle
Gestalt des unbekleideten Jesuskindes. Zweifellos ist es berechtigt,
wenn man in der gewundenen Stellung des Kindes etwas Geziertes finden
will. Aber darüber mag man gern hinwegsehen im Genuß der echten
malerischen Empfindung des farbenschönen Gemäldes (Abb. 21). -- Ein
zweites Marienbild, welches die Münchener Pinakothek besitzt, fesselt
gleichfalls durch eine innige Lieblichkeit. Die heilige Familie
befindet sich auf der Flucht nach Ägypten, unter Bäumen eine kurze
Rast genießend. Der kleine Jesus ist auf dem Schoße Marias, mit dem
Kopfe an ihre Brust gelehnt, eingeschlafen, und leise, behutsam, daß
ja ihre Bewegung das Kind nicht wecke, wendet diese den Kopf ein wenig
zur Seite, um zu hören, was der Pflegevater Joseph, der sich über ihre
Schultern beugt, zu ihr spricht. In zarten, lichten Farben heben sich
die Gruppe von Mutter und Kind und der Kopf des Greises von dem Dunkel
der Bäume ab, das von lichten Luftdurchblicken unterbrochen wird (Abb.
22).
[Illustration: Abb. 24. +Christus und der geheilte Gichtbrüchige.+
In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 35.)]
Im Louvremuseum zu Paris befindet sich ein sehr schönes Marienbild,
welches ein niederknieendes Ehepaar in Anbetung vor dem vom Schoß der
Mutter sich ihm freundlich zuneigenden Jesuskinde zeigt. Derartige
Stifterbilder waren damals ziemlich aus der Mode gekommen; van
Dyck aber fand hier eine glückliche Gelegenheit, seine Kunst als
Madonnenmaler und als Bildnismaler vereinigt zu zeigen. -- In die Zahl
der Marienbilder gehört noch die von ihm mehrmals gemalte Darstellung,
welche die Muttergottes als Zuflucht der reuigen Sünder zeigt. König
David, Maria Magdalena und den verlorenen Sohn sehen wir als die
Vertreter der Bußfertigen in einer solchen Darstellung, welche in
zwei übereinstimmenden Exemplaren im Louvre und im Berliner Museum
vorhanden ist.
[Illustration: Abb. 25. +Susanna im Bade.+ In der königl. Pinakothek zu
München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 35.)]
Die Münchener Pinakothek, in der man van Dyck nach allen Seiten hin
kennen lernen kann, bietet uns auch mehrere Beispiele von Gemälden,
welche ihre Stoffe der Heiligen Schrift entnehmen, ohne darum irgendwie
einen kirchlichen Charakter zu beanspruchen. Sichtlich unter dem noch
ganz frisch wirkenden Eindruck der Werke Tizians entstanden ist das
Bild: Christus spricht mit dem geheilten Gichtbrüchigen. Dieses aus
vier Figuren -- dem Heiland, dem Geheilten mit seinem Bettzeug über
dem Arm, einem Jünger und einem Pharisäer -- auf aus lichter Luft und
einer dunklen Wand zusammengesetztem Hintergrund bestehende Gemälde
stellt sich uns unverkennbar als ein Versuch dar, mit dem großen
Venezianer in Bezug auf Farben und Ausdruck zu wetteifern (Abb. 24).
Ungleich selbständiger und darum ansprechender ist die Darstellung
der von den beiden Alten im Bade überraschten Susanna (Abb. 25). Hier
hat der Maler geschwelgt in der Wiedergabe des eigenen Zaubers hell
beleuchteten zarten Fleisches, und er hat sich dabei mehr von dem Reiz
der lebendigen Natur, als von der Erinnerung an alte italienische
Meister leiten lassen. In dem dunklen Rotbraun des Gewandes, mit dem
Susanna sich zu verhüllen sucht, hat er einen prächtigen Gegensatzton
zu der lichten Haut gefunden, auf deren Hervorhebung auch die ganz
dunkel gehaltene Umgebung berechnet ist; nur die ausdrucksvoll
sprechenden Köpfe der beiden Alten und die rechte Hand des einen, der
mit lüsternem Finger die weiche Schulter des Mädchens berührt, treten
noch hell aus dem Dunkel hervor. Erfreulich wirkt in diesem Bilde auch
das Fehlen jeglicher Geziertheit in Bewegung und Ausdruck der Susanna;
wie die Ueberraschte sich erschreckt zur Seite biegt und in sich
zusammenzieht und dabei zugleich einen Blick entschlossener Abwehr dem
Manne zusendet, der mit Worten und mit dem tätlichen Versuch, ihr das
Gewand, das sie mit kräftig geschlossener Faust festhält, zu entziehen,
auf sie eindringt, das ist mit einer bewunderungswürdigen Natürlichkeit
wiedergegeben. Trotz der glücklichen Durchbildung des Ausdrucks in
diesem Werk braucht man nicht daran zu zweifeln, daß van Dyck, ebenso
wie wohl fast alle Maler, welche jemals diesen Gegenstand behandelt
haben, die keusche Susanna nicht um ihrer Tugend, sondern um ihrer
Entkleidung willen malte.
[Illustration: Abb. 26. +Der Bildhauer Andreas Colyns de Nole.+
In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 49.)]
[Illustration: Abb. 27. +Der Kupferstecher Karl de Mallery.+
In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 49.)]
Die blendende Wiedergabe weichen, jugendlichen Fleisches war ihm
auch die Hauptaufgabe bei der zweiten in der Münchener Pinakothek
befindlichen Darstellung der Marter des heiligen Sebastian (Abb.
28), als deren Entstehungszeit das Jahr 1626 überliefert wird,
und die einen ganz anderen künstlerischen Charakter zeigt wie das
ältere Gemälde des gleichen Inhalts. Der Heilige, so jugendlich
aufgefaßt und so weiß und zart, daß man bei diesem Anblick wirklich
nicht an einen römischen Kriegsmann denken kann, scheint hier an
nichts anderes zu denken, als an die Schaustellung seiner anmutigen
Körperformen zum Zwecke der Bewunderung. Mit einem geradezu koketten
Ausdruck heftet er den Blick auf den Beschauer. Und es gelingt ihm
in der Tat, unsere Bewunderung derartig zu fesseln, daß wir kaum zu
einer Empfindung für die unangenehme Lage, in der er sich befindet,
gelangen. Ein halbnackter Riese schnürt den Strick zusammen, mit dem
die Unterschenkel des Verurteilten an den Baumstamm gebunden sind;
ein wilder dunkelbrauner Schütze, der sich prächtig abhebt von dem
weißen Roß des die Exekution leitenden Hauptmanns, legt ihm die Hand
aufs Haupt, als wolle er ihn höhnisch auffordern, dem Tod recht mutig
ins Auge zu sehen; ein anderer, dessen Gesicht im Schatten des Helms
verschwindet, wählt prüfend die schärfsten Geschosse aus seinem
Pfeilbündel aus. Aber diese Gestalten, durch deren Gebaren der Maler
sich bemüht hat, das Schreckliche des Vorgangs recht anschaulich zu
machen, vermögen unseren Blick nicht festzuhalten, der immer nur auf
der lichten Jünglingsgestalt haften bleibt; und ihr grimmiges Tun
reicht nicht aus, um eine Empfindung des Mitleids aufkommen zu lassen
für den seine Schönheit so hell ins Licht stellenden Märtyrer. Es ist
nicht möglich, die Geziertheit weiter zu treiben, -- und doch bestrickt
uns das Gemälde und fesselt uns zu längerer Betrachtung, und zwar nicht
allein durch die prächtig gemalte anmutige Jünglingsgestalt, sondern
auch durch den hohen malerischen Reiz des Ganzen.
[Illustration: Abb. 28. +Der heilige Sebastian.+ In der königl.
Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 35.)]
[Illustration: Abb. 29. +Danae.+ In der königl. Gemäldegalerie zu
Dresden.
Nach einer Aufnahme von F. & O. Brockmanns Nachf. (R. Tamm) in Dresden.
(Zu Seite 41.)]
Seltener als aus dem religiösen Stoffgebiet wählte van Dyck die
Vorwürfe für seine Bilder aus der Mythologie. Für ihn hatte die
antike Götterwelt nicht annähernd mehr eine solche Bedeutung, wie sie
für Rubens hatte. Das lag sowohl in den Anschauungen des jüngeren
Geschlechts, dem er angehörte, als auch in seinem Temperament
begründet. In Rubens lebte noch etwas von jenem Geist der Renaissance,
der den Heidengöttern und ihrem Gefolge gleichsam ein neues
Dasein gegeben hatte; für seine überschäumende Vollkraft waren
jene von übermenschlicher Kraft und übermenschlicher Daseinsfreude
erfüllten Gestalten, mit denen er Himmel und Erde und Meer bevölkerte,
eine so naturgemäße Verkörperung seiner Ideen, daß sie für seine
Einbildungskraft sozusagen die Bedeutung von wirklich vorhandenen Wesen
hatten, -- in ähnlicher Weise etwa, wie zu unserer Zeit Moritz von
Schwind sagte, daß er an seine Nixen und Erdmännlein glaube. Für van
Dyck dagegen war die ganze klassische Götter- und Heldensage weiter
nichts als ein großes Nachschlagebuch für Stoffe, welche Gelegenheit
zum Malen nackter Figuren gaben, besonders weiblicher, zu deren
Darstellung sich sonst nur selten Veranlassung fand. So haben denn auch
seine mythologischen Gestalten nichts mehr von urwüchsigen Naturwesen,
man sieht ihnen vielmehr das entkleidete Modell an.
[Illustration: Abb. 30. +Der Organist Heinrich Liberti.+ In der königl.
Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 49.)]
Die Danae in der Dresdener Gemäldegalerie, eine hübsche jugendliche
Gestalt, die, auf dem Ruhelager ausgestreckt, die Arme nach dem vom
Himmel fallenden Golde ausbreitet, während ihre alte Dienerin sich
vergeblich bemüht, etwas davon im Gewande aufzufangen, macht den
Eindruck einer eleganten Salondame (Abb. 29). Frischer wirkt das im
Pradomuseum zu Madrid befindliche Gemälde: Diana und Endymion von einem
Satyr belauscht. Im Waldesdunkel schlummert die Göttin, von Jagdgerät
und Jagdbeute umgeben, auf einem aus ihren abgelegten Gewändern
bereiteten Lager; ihre linke Hand ruht im Arm des Schläfers Endymion.
Auch der Jagdhund ist eingeschlafen. Der Satyr schleicht im Dickicht
leise heran, ganz verborgen im Schatten; nur ein Arm von ihm kommt in
das Licht hervor, ein langer, gerade ausgestreckter Arm, der höhnisch
auf die Göttin hinweist, als sollten andere, unseren Blicken noch
verborgene Waldgeister darauf aufmerksam gemacht werden, in welcher
Lage die sonst so unnahbare Jungfrau hier zu sehen sei. In weichen
Tönen entwickelt sich die schöne Farbe des Bildes aus einem bräunlichen
Grundton heraus (Abb. 32).
Als in die Reihe der mythologischen Darstellungen gehörig mag noch
ein in englischem Privatbesitz befindliches Gemälde besonders erwähnt
werden, in welchem van Dyck sich selbst als Paris mit dem Apfel in der
Hand -- aber ohne die Göttinnen -- gemalt hat.
Den mythologischen Bildern schließt sich als inhaltsverwandt eine
mehrmals behandelte Darstellung von Rinaldo und Armida an -- ein
Stoff, den schon Rubens aus der Dichtung Tassos als Bildgegenstand
herausgehoben hatte. Die schöne, lächelnde Zauberin, die auf dem Rasen
des Gartens sitzt, und der Held, der mit dem Kopf in ihrem Schoße
ruht; ein dunkler Hintergrund von üppig dichtem Laubwerk und ringsum
die Lichtgestalten eines Schwarmes von kleinen Liebesgöttern, die in
der Luft und auf dem Boden sich neckisch umhertummeln: so setzt sich
diese von einer reizvollen dichterischen Stimmung erfüllte Schöpfung
van Dycks zusammen, von der sich das bekannteste Exemplar im Louvre
befindet. Van Dyck malte diesen Gegenstand im Jahre 1629 für einen
Kammerherrn des Königs von England, Endymion Porter, der ihn mit der
Anfertigung eines für den König bestimmten Bildes beauftragt hatte.
Ein anderes Exemplar befand sich unter den Gemälden, welche er für den
Erbstatthalter von Holland und dessen Gemahlin ausführte.
Dem mythologischen Gebiet mag man auch einige, nicht gerade sonderlich
gehaltreiche Allegorien beizählen, wie die Darstellung des Zeitgottes,
der dem Amor die Flügel beschneidet, in der Sammlung des Herzogs von
Marlborough.
Weiterhin reihen sich der verhältnismäßig geringen Zahl von van Dycks
Historienbildern nicht religiösen Inhalts noch einige Darstellungen
aus der biblischen und aus der römischen Geschichte ein. So die
Gefangennahme Simsons, eine für van Dyck ungewöhnlich wild bewegte
Komposition, in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien (Abb. 34), und die
Enthaltsamkeit des Scipio, in einer englischen Sammlung. -- Auch die
neuere Geschichte hat ihm in vereinzelten Fällen Stoffe geliefert.
So finden wir in der Münchener Pinakothek eine große Schilderung der
Schlacht bei Saint-Martin-Eglise, in welcher Heinrich IV. den Herzog
von Mayenne besiegte. Van Dyck malte dieses Bild im Verein mit dem
Schlachtenmaler Snayers; von seiner eigenen Hand rühren wohl nur die
stolzen Reiterfiguren des Königs und seines Gefolges im Vordergrund her.