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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der 1902 erschienenen Buchausgabe
so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
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unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.
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beeinträchtigen. Das Verzeichnis der Abbildungen wurde vom
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Besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit
den folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:
fett: =Gleichheitszeichen=
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Antiqua: ~Tilden~
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Liebhaber-Ausgaben
[Illustration]
Künstler-Monographien
In Verbindung mit Andern herausgegeben
von
H. Knackfuß
XIII
A. van Dyck
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1902
A. van Dyck
Von
H. Knackfuß.
Mit 61 Abbildungen von Gemälden und Zeichnungen
Vierte Auflage
[Illustration]
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1902
Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe
_eine numerierte Ausgabe_
veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
gedruckt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
(von 1-100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis
eines solchen Exemplars betragt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf
welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.
=Die Verlagshandlung.=
Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
[Illustration: +Anton van Dyck.+ Selbstbildnis des Meisters in der
königl. Galerie der Uffizien zu Florenz.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E., Paris und New York. (Zu Seite 64).]
Verzeichnis der Abbildungen.
Abb. Seite
Anton van Dyck (Titelbild).
1. Jugendliches Selbstbildnis des Meisters 2
2. Reiterbild Karls V. 3
3. Der heilige Sebastian 7
4. Die Dornenkrönung 9
5. Ein Senator von Genua 10
6. Die Gemahlin des Senators 11
7. Abbildung eines italienischen Edelmannes 12
8. Bildnis eines jungen Mannes 13
9. Genofeva von Urfé, Herzogin von Croy 14
10. Karl Alexander, Herzog von Croy 15
11. Tanzende Engel 16
12. Christus am Kreuze 17
13. Bildnis eines Unbekannten 18
14. Beweinung Christi 19
15. Sogenannter Bürgermeister von Antwerpen 20
16. Sogenannte Bürgermeisterin von Antwerpen 21
17. Wolfgang Wilhelm von der Pfalz-Neuburg, Herzog von Jülich
und Berg 22
18. Beweinung Christi 23
19. Beweinung Christi 25
20. Der Leichnam Christi von Engeln beweint 26
21. Maria, Jesus und Johannes 27
22. Ruhe auf der Flucht nach Ägypten 29
23. Der Maler Jan de Waal und seine Frau 30
24. Christus und der geheilte Gichtbrüchige 32
25. Susanna im Bade 33
26. Der Bildhauer Andreas Colyns de Nole 35
27. Der Kupferstecher Karl de Mallery 36
28. Der heilige Sebastian 37
29. Danae 39
30. Der Organist Heinrich Liberti 41
31. Der Maler Fr. Snyders und seine Frau 43
32. Diana und Endymion, von einem Satyr überrascht 45
33. Bildnis eines älteren Herrn 46
34. Simson und Delila 47
35. Der Maler Kaspar de Crayer 50
36. Maria Luisa de Tassis 51
37. Bildnis einer jungen Dame 53
38. Bildnis eines älteren Herrn 54
39. Bildnis einer älteren Dame 55
40. Wallenstein 56
41. Gustav Adolf von Schweden 57
42. Van Dycks Selbstporträt mit der Sonnenblume 58
43. König Karl I. von England 59
44. Henriette Marie, Königin von England 61
45. Anton van Dyck und Sir Endymion Porter 63
46. Der Kardinal-Infant Don Ferdinand von Österreich 64
47. Allegorisches Bild der Lady Venetia Digby 65
48. Beweinung Christi 67
49. Christus am Kreuz 69
50. Die Anbetung der Hirten 70
51. König Karl I. von England 71
52. König Karl I. von England und sein Stallmeister Sir
Thomas Morton 74
53. Die Kinder Karls I. von England: Prinzessin Maria, Prinz
Jakob, Prinz Karl, Prinzessin Elisabeth und Prinzessin Anna 75
54. Die Kinder Karls I. von England: Karl, Prinz von Wales;
Jakob, Herzog von York; Prinzessin Maria 77
55. Lady Diana Cecil, Gräfin von Oxford 78
56. Beatrix von Cusance, Prinzessin von Cantecroix 79
57. Charles Cavendish 80
58. Lords John und Bernard Stuart 81
59. Englische Wappenherolde 84
60. Maria Ruthven, die Gattin des Meisters 85
Anton van Dyck.
Unter den zahlreichen Nachfolgern und Schülern des Rubens hat keiner
so festgegründetes Anrecht auf bleibenden Ruhm erworben wie Anton
van Dyck: kein von mächtigem Schöpfergeist getragener Künstler
gleich seinem großen Meister, aber auf dem begrenzten Gebiet der
Bildnisdarstellung einer der größten Maler aller Zeiten. Anton van Dyck
erblickte das Licht der Welt zu Antwerpen am 22. März 1599. Sein Vater
Franz van Dyck war ein begüterter Kaufmann. Nach der Überlieferung
der alten Biographen wäre derselbe mit seiner Ehefrau Maria Cuypers
oder Kupers aus Herzogenbusch nach Antwerpen gekommen. Doch entbehrt
diese angebliche Einwanderung aus Holland jeder Beglaubigung. Vielmehr
war schon der Großvater als Kaufmann in Antwerpen ansässig, und
es ist anzunehmen, daß die stolze vlämische Handelsstadt die alte
Heimat des Geschlechts war. Der Name van Dyck kommt im Laufe des XVI.
Jahrhunderts mehrmals in den Verzeichnissen der St. Lukas-Gilde vor;
ein Familienzusammenhang dieser vergessenen Maler mit demjenigen, der
den Namen berühmt machte, hat sich indessen nicht nachweisen lassen.
Eine unverbürgte Nachricht meldet, daß Franz van Dyck Glasmaler gewesen
sei, bevor er zum Kaufmannsstande überging. Von Maria Cuypers wird
erzählt, daß sie eine große Kunstfertigkeit im Sticken besaß. Eine
umfangreiche Stickerei, an welcher sie bis kurz vor der Geburt Antons
-- des siebenten in einer Reihe von zwölf Geschwistern -- arbeitete,
wird besonders namhaft gemacht; die Geschichte der biblischen Susanna
war darin, von schönem Rankenwerk umgeben, dargestellt. Frau Maria
starb nach der Geburt ihres zwölften Kindes am 17. April 1607. Sie mag
in Anton schon frühzeitig den Erben ihrer künstlerischen Veranlagung
erkannt haben, und gern nehmen wir an, daß sie es war, die in ihm
den keimenden Kunsttrieb pflegte und entwickelte. Man findet in der
künstlerischen Eigenart van Dycks sein ganzes Leben hindurch etwas
von weiblicher Empfindungsweise; das ist sein Besonderes, dasjenige,
wodurch er sich am augenfälligsten von dem stark männlichen Rubens
unterscheidet. Von seinen Geschwistern widmeten sich mehrere einem
zurückgezogenen geistlichen Leben. Bei ihm scheint hinsichtlich der
Berufswahl schon im Kindesalter kein Zweifel bestanden zu haben.
Bereits im Jahre 1609 wurde Anton van Dyck in das Namensverzeichnis
der St. Lukas-Gilde eingetragen, und zwar als Schüler des Heinrich van
Balen. Bereits am 11. Februar 1618 wurde Anton van Dyck als Freimeister
in die Gilde aufgenommen. Die früh erreichte Meisterschaft verdankte
er nicht allein dem Unterricht des wackeren van Balen, sondern in
höherem Maße seiner Tätigkeit in der Werkstatt des Rubens, in die
er nach einigen Jahren der Unterweisung durch jenen älteren Meister
aufgenommen wurde. Um dieser Vergünstigung, nach welcher damals viele
vergeblich strebten, teilhaftig zu werden, muß der noch sehr junge
angehende Maler schon bedeutende Proben seiner Begabung abgelegt haben.
Auch nach erreichtem Meisterrecht verblieb Anton van Dyck noch zwei
Jahre lang in dem Schülerverhältnis zu Rubens. Es war die Zeit, wo der
große Antwerpener Meister auch nicht annähernd mehr imstande war,
die Flut von Bestellungen, die auf ihn eindrang, durch eigenhändige
Arbeit zu bewältigen, so daß er die Mithilfe seiner auserlesenen
Schüler in reichstem Maße in Anspruch nahm. Zunächst mußte van Dyck
in Rubens’ Werkstatt sich üben an der Nachbildung von Werken großer
italienischer Maler, welche die Sammlung seines Lehrers zierten.
Derartige Nachbildungen waren aber keineswegs getreue Kopien, es
waren vielmehr freie Bearbeitungen der gegebenen Vorbilder, sozusagen
Übersetzungen derselben in die Formensprache der eigenen Zeit. Ein
Belegstück hierfür ist van Dycks Reiterbild Karls V., welches sich
in der Uffiziengalerie zu Florenz befindet, und welches zweifellos
ein und dasselbe ist mit einem als „Kaiser Karl V. nach Tizian“
bezeichneten Gemälde van Dycks, das im Verzeichnis des Rubensschen
Nachlasses namhaft gemacht wird: beim ersten Anblick dieses Gemäldes
möchte man eher an ein Urbild von Rubens als an ein solches von
Tizian denken (Abb. 2). Aus der Lehrzeit bei van Balen brachte der
junge van Dyck eine besondere Geschicklichkeit, in kleinem Maßstabe
grau in grau zu malen, mit. Darum betraute Rubens ihn gern mit der
ehrenvollen Aufgabe, nach seinen großen Gemälden die Vorlagen für
deren Kupferstichnachbildung anzufertigen. Aber die Haupttätigkeit
van Dycks während seiner Ausbildungszeit bei Rubens bestand darin,
daß er die Entwürfe des Meisters im großen auf die Leinwand übertrug
und bald mehr, bald weniger ausführte, so daß für Rubens selbst zur
Vollendung des Bildes nur eine geringere oder stärkere Überarbeitung --
unter Umständen auch wohl gar nichts -- zu tun übrigblieb. Wir wissen,
daß Rubens den Käufern seiner Bilder gegenüber die Mitwirkung der
Schüler an denselben gewissenhaft angab und je nach dem Maß dieser
Mitwirkung den Preis niedriger ansetzte. Wenn Rubens in einem Brief an
Sir Dudley Carleton (vom 28. April 1618) ein Bild, welches den Achilles
unter den Töchtern des Lykomedes vorstellte, als von seinem besten
Schüler gemalt bezeichnet, so nehmen wir gern an, daß mit diesem besten
Schüler van Dyck gemeint sei. Aus der Art und Weise, wie Rubens von
diesem Bilde spricht, möchte man fast schließen, daß auch der Entwurf
desselben von dem Schüler und nur die letzte Übermalung von dem Meister
herrührte. Auf solche Weise wird es wohl begreiflich, daß es aus der
Zeit gegen das Jahr 1620 eine ganze Anzahl von Bildern gibt, bei
denen es völlig zweifelhaft bleibt, ob sie mit mehr Recht dem Rubens
oder dem van Dyck zuzuschreiben sind. In seinen großen Kompositionen
kirchlichen und weltlichen Inhalts zeigt sich van Dyck zeitlebens als
in der Erfindung von Rubens abhängig. Nicht als ob man ihn schlechtweg
als dessen Nachahmer bezeichnen dürfte; aber fast alle seine derartigen
Werke erinnern an inhaltsgleiche oder verwandte Schöpfungen des großen
Meisters. Nur fehlt ihnen dessen ursprüngliche Kraft und blendende
Farbenpracht; es tritt vielmehr eine Neigung zu weicheren Stimmungen,
sowohl in der Empfindung wie in der Farbe, zu Tage.
[Illustration: Abb. 1. +Jugendliches Selbstbildnis des Meisters.+
In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 5.)]
[Illustration: Abb. 2. +Reiterbild Karls V.+ In der königl. Galerie der
Uffizien zu Florenz.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E., Paris und New York. (Zu Seite 2.)]
Als das erste Werk, welches van Dyck selbständig ausführte, wird die
für die Dominikanerkirche St. Paul zu Antwerpen gemalte und noch in
dieser Kirche befindliche Kreuztragung Christi namhaft gemacht. Es
ist nicht unwahrscheinlich, daß dieses Gemälde schon im Jahre 1617
entstanden ist. Aber noch im Jahre 1620 finden wir van Dyck damit
beschäftigt, Entwürfe seines Meisters auszuführen. Sein Name wird
ausdrücklich genannt in dem Vertrage, welchen die Antwerpener Jesuiten
im März 1620 mit Rubens über die Ausmalung der Deckengewölbe ihrer
Kirche abschlossen.
Mit einundzwanzig Jahren war van Dyck, trotz des noch bestehenden
Schülerverhältnisses zu Rubens, schon ein berühmter Maler. Zwar
hatte er auf dem Gebiet, auf welchem er später unsterblichen Ruhm
erringen sollte, in der Bildnismalerei, noch kaum namhafte Proben
seines Könnens abgelegt. Zwei Porträts, die als Erzeugnisse des Jahres
1618 irgendwo erwähnt werden, sind später verschollen. Um 1620 muß
das Selbstbildnis des jungen Künstlers entstanden sein, welches die
Münchener Pinakothek besitzt. Da zeigt uns der schon so früh Bewunderte
ein zartes, hübsches Gesicht, von üppigem blonden Haar umgeben, und
blickt uns aus dunkelblauen Augen mit einem liebenswürdigen Lächeln an
(Abb. 1). Von einigen anderen Bildnissen vermutet man auf Grund der
Malweise, daß sie diesem Abschnitt seines Lebens angehören. Solche sind
die beiden Brustbilder des Landschaftsmalers Jan Wildens, von denen
sich das eine in der fürstlich Liechtensteinschen Sammlung zu Wien,
das andere in der Kasseler Gemäldegalerie befindet, und das Brustbild
einer Dame in mittleren Jahren, ebenfalls in Kassel. Besonders diese
letztere erinnert sehr auffallend an die Art des Rubens, dem die feine
Zusammenstimmung der hellen Gesichtsfarbe mit dem Weiß der Krause sehr
glücklich abgelauscht ist. Das sind schöne Bildnisse; aber doch keine
Werke, die damals in Antwerpen ungewöhnliches Aufsehen hätten erregen
können. Aber man glaubte in van Dyck in seiner Eigenschaft als Schöpfer
großer, figurenreicher und farbenprächtiger Darstellungen einen zweiten
Rubens heranwachsen zu sehen. Namentlich in Gemälden kirchlichen
Inhalts schien derselbe erfolgreich mit seinem Lehrer zu wetteifern.
Die Bewunderer vergaßen, daß dasjenige, was sie für Ebenbürtigkeit
hielten, zum großen Teil nur die Aufnahmefähigkeit eines gelehrigen
Schülers war. In deutschen Sammlungen befinden sich verschiedene
bezeichnende Beispiele von religiösen Malereien van Dycks aus dieser
Zeit. Ob dieselben jemals zum Aufstellen auf Altären bestimmt gewesen
sind, darf man wohl bezweifeln. Es hat eher den Anschein, als ob der
Rubensschüler bei der freien Wahl von Stoffen, an denen er seine junge
Kraft erproben wollte, durch eine persönliche Vorliebe zu derartigen
Gegenständen geführt worden sei. Den Käufern von Gemälden war ja bei
dem damaligen hohen Stand des Kunstsinnes in den Niederlanden der
Gegenstand eines Bildes Nebensache, sie schätzten dasselbe nur nach
seinen künstlerischen Eigenschaften. Darum darf man sich andererseits
auch nicht darüber wundern, wenn man Gemälden begegnet, in denen weiter
nichts als der Gegenstand kirchlich ist und jede Spur von religiöser
Auffassung fehlt. So hat das der Zeit um 1620 angehörige Bild von van
Dyck in der Münchener Pinakothek, welches den heiligen Sebastianus
darstellt, seine Entstehung augenscheinlich in erster Linie dem Wunsche
des jungen Malers, Gelegenheit zum Malen einer schönen nackten Gestalt
zu finden, zu verdanken. Der Heilige, ein kräftig gebauter Jüngling von
blendend heller Hautfarbe, wird von muskelstarken Schergen an einen
Baum gebunden. Reiter in blitzendem Waffenschmuck beaufsichtigen die
Vollstreckung des Befehls (Abb. 3). Von einer Vertiefung des Künstlers
in den Gehalt seiner Aufgabe im kirchlichen Sinne, als Schilderung
eines Helden, der für seinen Glauben in den Tod geht, ist -- trotz
der himmelwärts gewendeten Blicke Sebastians -- gar keine Rede. Nicht
einmal von einer Vertiefung nach der rein menschlichen Seite hin.
Wenn wir den Körper des Heiligen bewundern, so haben wir der Absicht
des Malers genug getan; daß wir von dessen Geschick ergriffen werden
sollen, verlangt derselbe nicht von uns. Dem leuchtenden Fleischton
der jugendlichen Gestalt ordnet sich auch in der Farbe alles andere
im Bilde unter. Diese Farbe bewegt sich in echt Rubensschen Tönen;
nur daß von einem düsteren Ton der Luft aus die Stimmung etwas von
dem besonderen Charakter van Dycks bekommt. Das Rot der Fahne, welche
der eine Reiter hält, ist so frisch und kräftig, als ob Rubens selbst
es hingestrichen hätte. Eine Besonderheit von van Dyck, die auch in
vielen seiner späteren Gemälde auffällt, ist die, daß der Maßstab etwas
unter Lebensgröße ist. -- Ein Zeigenwollen des Könnens -- der genialen
Faust möchte man sagen -- des Rubensschülers spricht aus dem Bilde im
Museum zu Berlin, welches den Täufer und den Evangelisten Johannes
nebeneinander stehend enthält, und das um eben dieser Zusammenstellung
willen, die keine Handlung enthält, am ersten als wirkliches Altarbild
gedacht zu sein scheint. Ernster in religiösem Sinne aufgefaßt ist
das andere Bild des Berliner Museums, welches die Dornenkrönung
Christi darstellt. Die mächtigen Formen und die starken Bewegungen
der Schergen, von denen einer einen blitzenden Eisenharnisch trägt,
die Farbengebung und der ganze Gesamteindruck des Gemäldes verraten
das erfolgreiche Studium der Rubensschen Art und Weise. Aber durch
die Rubensschen Formen und Farben hindurch spricht eine persönliche
Stimmung. Der Gestalt des leidenden Erlösers sieht man es an, daß ihre
Auffassung aus einer wirklichen, innerlichen Empfindung des Malers
hervorgegangen ist. Es scheint, daß van Dyck, von dem gesagt wird,
daß er immer das Leiden besser habe schildern können als das Handeln,
hier einen Gegenstand nach seinem Herzen gefunden hat. Die Berliner
Dornenkrönung ist eine nur wenig veränderte Wiederholung von einem im
Pradomuseum zu Madrid befindlichen Gemälde. Dieses letztere, als das
ursprünglichere, gibt sich durch den tiefen Ernst seiner Stimmung --
bei großem Reichtum der Farben -- in noch höherem Maße wie jenes als
der echte Ausdruck wahren künstlerischen Gefühls zu erkennen (Abb. 4).
König Philipp IV. von Spanien, der dieses Gemälde aus dem Rubensschen
Nachlaß erwarb, hielt dasselbe für kirchlich genug, um den Escorial zu
schmücken; dasselbe hat dort im Kloster den ihm zugewiesenen Platz inne
gehabt bis zur Einrichtung des Madrider Museums im Jahre 1818.
[Illustration: Abb. 3. +Der heilige Sebastian.+ In der königl.
Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 6.)]
[Illustration: Abb. 4. +Die Dornenkrönung.+ Im Pradomuseum zu Madrid.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E., Paris und New York. (Zu Seite 6.)]
[Illustration: Abb. 5. +Ein Senator von Genua.+
Im königl. Museum zu Berlin. (Zu Seite 17.)]
[Illustration: Abb. 6. +Die Gemahlin des Senators Abb. 5.+
Im königl. Museum zu Berlin. (Zu Seite 17.)]
Derartige Schöpfungen konnten den Augen feiner Kenner wohl offenbaren,
daß der junge van Dyck ein nicht zu unterschätzendes persönliches
Kunstvermögen besaß. Aber was der großen Mehrheit am meisten in die
Augen stach, war doch wohl nicht dieses Eigene, sondern im Gegenteil
der Umstand, daß er so ähnlich komponierte und malte wie Rubens. Darum
setzten namentlich die englischen Kunstliebhaber, die nicht genug
Rubenssche Bilder bekommen konnten, auf ihn ihre Hoffnung, und es
wurde der Versuch gemacht, ihn nach England herüberzuziehen. In einem
Briefe, welchen der große englische Kunstfreund Graf Thomas Arundel
von seinem in Antwerpen sich aufhaltenden Geschäftsträger empfing (vom
17. Juli 1620), findet sich die bemerkenswerte Stelle: „Van Dyck wohnt
bei Herrn Rubens, und seine Werke fangen an, beinahe ebenso geschätzt
zu werden wie diejenigen seines Meisters. Er ist ein junger Mann
von etwa zwanzig Jahren und der Sohn sehr reicher Eltern in dieser
Stadt, weshalb es schwer sein wird, ihn zum Verlassen der Heimat zu
bewegen, zumal er sieht, welches Vermögen Rubens hier erwirbt.“ Wenn
in der Tat bei dem jungen Maler Abneigung oder Bedenken gegen eine
Übersiedelung nach England bestanden, so mußten dieselben schwinden
gegenüber einer Berufung durch den englischen König selbst. Gegen Ende
November 1620 befand sich „Rubens’ berühmter Schüler“ -- wie er in
einem Schreiben an Sir Dudley Carleton, dem wir die erste Nachricht
hierüber verdanken, genannt wird -- in England, und König Jakob I.
hatte ihm ein Jahresgehalt von 100 Pfund Sterling ausgeworfen. Wir
erfahren nicht viel über van Dycks Tätigkeit während dieses seines
ersten Aufenthaltes in England. Am 28. Februar des folgenden Jahres
erhielt er einen achtmonatlichen Urlaub. Nach der Form, in welcher
ihm der Reisepaß bewilligt wurde, hätte van Dyck im Herbst 1621 nach
England zurückkehren sollen. Für die Annahme, daß er dieses, wenn
auch nur zu kurzem Aufenthalt, getan habe, gibt es keine Belege. Es
drängte ihn, möglichst bald nach Italien zu reisen und durch Anblick
der Meisterwerke des vorhergegangenen Jahrhunderts seine Ausbildung zu
vervollständigen. Auch Rubens, der ja selbst die schönsten Jahre seiner
Jugend in Italien verbracht hatte, mochte dem jungen Kunstgenossen zu
dieser Reise raten, -- freilich nicht, wie böse Zungen zu flüstern
wußten, aus Neid, um einen gefahrdrohenden Nebenbuhler aus Antwerpen
fortzuschaffen. Als van Dyck nach dem Süden aufbrach, gab er seinem
verehrten Lehrer Rubens als Abschiedsgeschenk ein Gemälde, welches die
Gefangennahme Christi darstellte. Aus dem Verzeichnis der Kunstwerke
des Rubensschen Nachlasses erfahren wir, daß dieses Bild neben noch
mehreren anderen von der Hand des berühmten Schülers die Sammlung
des Meisters bis zu dessen Tode schmückte; bei der Veräußerung des
Nachlasses wurde es vom König von Spanien erworben und befindet
sich jetzt im Museum zu Madrid. Es ist ein Werk von ansehnlichem
Umfang, dreieinhalb Meter hoch und zweieinhalb Meter breit, und von
überlebensgroßem Maßstab. Die Schilderung des Vorganges faßt, nach dem
Beispiel früherer Meister, den Kuß des Judas, das Einstürmen der rohen
Häscher auf den verratenen Christus und den Zorn des Petrus, der mit
wuchtigem Schwerthieb den Malchus zu Boden wirft, in einen Augenblick
zusammen. Die Empfindungsweise, aus der das Gemälde hervorgegangen ist,
ist die nämliche wie bei jener Dornenkrönung. Aber die Farbe erinnert
hier weniger als dort an Rubens. Es ist ein düsteres Nachtstück mit
greller Beleuchtung durch den roten Schein der Fackeln, prächtig in
der Wirkung. Wohl keins von den späteren Geschichtsbildern van Dycks
erreicht eine solche Mächtigkeit des Eindruckes wie dieses. Die
Ansehnlichkeit des Geschenkes bekundet, daß van Dyck sich wohl bewußt
war, wie großen Dank er Rubens für dessen Unterweisung schuldete. Es
wird erzählt, daß er als Gegengeschenk von dem Meister eines von dessen
andalusischen Pferden für die Reise empfing. -- Die Überlieferung weiß
ein romantisches Geschichtchen zu berichten von einer Liebschaft,
welche den jungen Maler gleich nach Antritt seiner Reise in dem
zwischen Löwen und Brüssel gelegenen Dorfe Saventhem festgehalten
hätte und Veranlassung geworden wäre, daß van Dyck für die dortige
Kirche zwei Gemälde ausführte. Das Geschichtchen ist von der Forschung
beseitigt worden; seine Entstehung mag in der beglaubigten Tatsache
gesucht werden, daß van Dyck in Saventhem -- aber erst im Jahre 1629 --
um die Hand von Isabella van Ophem, einer Tochter des Landvogts Martin
van Ophem anhielt, die ihm indessen verweigert wurde. Die dortige
Kirche besitzt ein Gemälde von der Hand van Dycks, welches den heiligen
Martin darstellt. Aber dasselbe verdankt seine Entstehung nicht der
Liebe, sondern einer Bestellung, welche Ferdinand von Boisschot, Herr
zu Saventhem, dem jungen Künstler im Jahre 1621 machte. Das Bild gehört
zu denjenigen, welche noch ganz in Rubensscher Weise erdacht sind. Der
heilige Martin hält auf einem prächtigen Schimmel, der ungeduldig mit
dem Huf scharrt, neben dem am Boden sitzenden nackten Bettler. Mit
einem Schnitt seines Degens hat er den Mantel in zwei Hälften geteilt.
Der Bettler hat das herabfallende Stück, noch ehe die Hand des Gebers
dessen Ende losgelassen hat, ergriffen, um sich darin einzuwickeln; die
andere Hälfte bleibt auf der Schulter des Reiters liegen. Ein zweiter
Bettler blickt mißgünstig auf in der Erwartung, daß auch ihm eine Gabe
zu teil werden soll. Dessen häßliches Gesicht und grobe, lumpenbedeckte
Formen bilden einen wirkungsvollen Gegensatz gegen die vornehme
Erscheinung des Martinus, eines feinen Jünglings mit einem Gesicht
von echt van Dyckscher Sanftheit. In blitzender Rüstung, mit einem
federgeschmückten Barett über den Locken, hebt die Gestalt des Heiligen
sich farbenprächtig ab von dem Blau und Silbergrau einer wolkigen Luft,
zwischen den dunklen Massen seiner berittenen Begleitung einerseits und
einer Gebäudeecke andererseits. Daß das schöne Gemälde seinen Platz
in der Dorfkirche hat behaupten können, ist merkwürdig genug. Um die
Mitte des XVIII. Jahrhunderts widersetzten die Einwohner des Ortes
sich mit bewaffneter Hand dem beabsichtigten Verkaufe dieses Schatzes
ihrer Kirche. In der Napoleonischen Zeit war es nur unter dem Schutze
einer Truppenabteilung möglich, das Bild aus der Kirche zu holen, um
es, wie so viele andere kostbare Gemälde, nach Paris zu schaffen. Bei
der Rückerstattung der geraubten Kunstwerke im Jahre 1815 wurde es
zur Freude der Bevölkerung an seinen alten Platz zurückgebracht. Ein
Versuch, dasselbe zu stehlen, der einige Jahre später gemacht wurde,
gab Veranlassung zu besonderen Vorsichtsmaßregeln zum Schutze des
kostbaren Kunstbesitzes.
Das zweite Altarbild, welches van Dyck für die Kirche zu Saventhem
malte, stellte die heilige Familie dar. Dasselbe entstand erst nach der
Rückkehr des Künstlers aus Italien, wahrscheinlich in dem genannten
Jahre 1629. Dieses ist nicht mehr vorhanden. Es fiel schon im Jahre
1673 der Raub- oder Zerstörungslust einer Mordbrennerschar Ludwigs XIV.
zum Opfer.
[Illustration: Abb. 7. +Bildnis eines italienischen Edelmannes.+
In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München.
(Zu Seite 17.)]
[Illustration: Abb. 8. +Bildnis eines jungen Mannes.+ In der königl.
Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 18.)]
Wann Anton van Dyck, der in so jungen Jahren schon auf eine
erstaunliche Menge von ansehnlichen Werken zurückblicken konnte, seine
italienische Reise antrat, darüber gehen die Angaben auseinander. Am
1. Dezember 1622 starb sein Vater. Nach der meistverbreiteten Annahme
war er an dessen Sterbebett zugegen und reiste einige Monate später,
also im Jahre 1623, von Antwerpen ab. Nach einem anderen Bericht aber
machte van Dyck sich schon im Herbst 1621 auf den Weg nach Italien.
Wenn wir diesem letzteren Bericht folgen, so finden wir van Dyck, den
der mit Rubens befreundete italienische Edelmann Vanni begleitete,
in der zweiten Hälfte des Novembers 1621 in Genua. Hier fand er
freundliche Aufnahme bei Landsleuten und Kunstgenossen, den Brüdern
Lukas und Cornelius de Wael. Nach einem Aufenthalt von einigen Wochen
in Genua, wo schon die Erinnerung an Rubens ihm das wohlwollendste
Entgegenkommen der mächtigen Adelsfamilien der Stadt sicherte, begab
er sich zu Schiff nach Civitavecchia, um Rom zu erreichen. Auch die
ewige Stadt fesselte ihn jetzt nur für kurze Zeit. Sein Verlangen
war auf Venedig gerichtet, wo er die Großmeister der Farbe an der
Quelle studieren wollte. Als er auf dem Wege dorthin sich in Florenz
aufhielt, malte er den Oheim des Großherzogs Ferdinand II., Lorenzo
de’ Medici, und wurde von diesem beschenkt. In Venedig gab er sich
mit Fleiß dem Studium der farbenprächtigen Schöpfungen der alten
Meister, insbesondere derjenigen Tizians, hin. Er hat unverkennbare
Vorteile aus diesem Studium gezogen. Man gewahrt in seinen damaligen
und späteren Werken deutlich die Einwirkung von Tizians Farbe auf
seine Geschmacksbildung. Auch in der gewählten malerischen Auffassung
von Bildnissen mag man den Einfluß erkennen, den die Werke des großen
Venezianers auf ihn ausübten. Es wird erzählt, daß van Dycks Geldmittel
während der Studienzeit in Venedig schwach geworden seien und daß er
sich daraufhin nach Genua begeben habe, um dort, wo der Name seines
Lehrers Rubens ihn empfahl, durch das nächstliegende Mittel eines
Malers zum Geldverdienen, durch die Bildnismalerei, seine Verhältnisse
wieder aufzubessern. So hätte ihn die Not auf dasjenige Gebiet geführt,
auf welchem seine eigenste Begabung lag. Wie über den Zeitpunkt des
Antritts seiner Reise nach Italien, so sind auch über seine Hin- und
Herzüge in diesem Lande die Angaben der Berichterstatter widersprechend
und verworren. Nach der annehmbareren Nachricht begab sich van Dyck von
Venedig aus nicht nach Genua, sondern, nach einem Aufenthalt in Mantua,
wo er den Herzog Ferdinand porträtierte, zurück nach Rom. Hier malte
er im Jahre 1622 ein Werk, welches große Anerkennung fand, das schöne,
lebens- und charaktervolle Bildnis des vormaligen päpstlichen Nuntius
in Brüssel, des Kardinals Bentivoglio, das sich jetzt in der Sammlung
des Pittipalastes zu Florenz befindet. Was ihm als Bildnismaler den
höchsten Beifall in den Kreisen der Aristokratie verschaffen mußte,
war die vollendete Vornehmheit der Auffassung, mit welcher er die
Persönlichkeiten wiedergab.
[Illustration: Abb. 9. +Genofeva von Urfé, Herzogin von Croy.+ In der
königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 42.)]
[Illustration: Abb. 10. +Karl Alexander, Herzog von Croy.+ In der
königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 42.)]
Van Dyck selbst war eine durch und durch vornehme Natur, fein gebildet
an Sitten, gleich liebenswürdig in seinem Wesen wie in seinem Äußeren.
Überall gewann er die Herzen in den Kreisen derjenigen, welche ihre
Porträts bei ihm bestellten. Aber in den Kreisen seiner Landsleute und
Kunstgenossen in Rom erregte er heftigen Anstoß durch seine feinen
Sitten und durch die Gewohnheit, sich in gewählter Weise zu kleiden und
sich mit zahlreicher Dienerschaft zu umgeben. Denn in der vlämischen
Malerkolonie zu Rom war es Stil, ein möglichst ungeschlachtes Benehmen
zur Schau zu tragen und die Mußestunden durch ein wüstes Kneipenleben
auszufüllen. Derartiges war van Dyck in seinem innersten Wesen zuwider,
und er vermochte es nicht, sich der „Schilderbent“ (Malergesellschaft)
anzuschließen. Dafür erntete er den Spottnamen „der Malerkavalier“
(~il pittore cavalieresco~) und Schlimmeres als dieses: man suchte
nicht nur seine Person, sondern auch sein Können herabzuwürdigen. Ob es
wahr ist, daß ihm hierdurch der Aufenthalt in Rom, wo er manche sehr
bemerkenswerte Erzeugnisse seiner Kunst, wie namentlich das Reiterbild
des Prinzen Karl Colonna (in der Gemäldesammlung des Palastes Colonna)
zurückgelassen hat, verleidet wurde, mag dahingestellt bleiben.
Jedenfalls begab er sich im Herbst des Jahres 1623 wieder nach Genua.
Hier verweilte er nun längere Zeit, und er malte eine Menge von
Bildnissen aus der höchsten Gesellschaft dieser Stadt. Vielleicht noch
vor seiner Ankunft in Genua malte er in Turin mehrere Bildnisse von
Mitgliedern des Hauses Savoyen, darunter ein stolzes Reiterbild des
Prinzen Thomas von Carignan und mehrere allerliebste Kinderporträts,
die sich jetzt sämtlich im Museum zu Turin befinden. Die Beziehungen
zu diesem Fürstenhause veranlaßten van Dyck zu einer Unterbrechung
seines Aufenthalts in Genua. Der Herzog Emmanuel Philibert von Savoyen,
Vicekönig von Sicilien, berief ihn nach Palermo. Van Dyck folgte
der Einladung im Sommer 1624 und malte die Bildnisse des Fürsten
und verschiedener Personen von dessen Hof. Auch fing er ein großes
Altarbild mit vielen Heiligen für die Rosenkranzbruderschaft zu Palermo
an. Aber der Ausbruch der Pest, der der Vicekönig selbst als eines
der ersten Opfer fiel, zwang ihn zum Verlassen der Insel, ehe er mit
den dort begonnenen Werken fertig geworden war. Er blieb nun in Genua
bis zu seiner Heimkehr, als Bildnismaler der vornehmen Welt reichlich
beschäftigt.
[Illustration: Abb. 11. +Tanzende Engelein.+ Zeichnung im Besitz des
Herzogs von Aumale.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E., Paris und New York. (Zu Seite 20.)]
In Genua befindet sich denn auch eine erheblich größere Anzahl von
seinen Werken als irgendwo anders in Italien. In den Marmorpalästen
der Brignole-Sale, Durazzo, Balbi, Spinola blicken, von der Hand des
nordischen Meisters gleichsam lebendig festgehalten, die stolzen
Gestalten der einstigen Besitzer, mit lieblichen Kindererscheinungen
wechselnd, von den Wänden auf den Beschauer herab, und diese Bildnisse
stellen die italienischen Gemälde, von denen sie umgeben sind, in
Schatten. Das Bildnis des Marchese Anton Julius von Brignole-Sale,
der auf einem langmähnigen Schimmel dem Beschauer grüßend im Schritt
entgegenreitet, und dasjenige von dessen Gemahlin Pauline Adorno, die
in reichem blauem Sammetkleide, geschmückt mit den Reizen bestrickender
Jugendschönheit, hoheitsvoll und anmutig dahinschreitet, seien als
ausgezeichnete Meisterwerke besonders erwähnt.
Hinter den Bildnissen steht alles, was Italien an sonstigen Gemälden
von van Dyck bewahrt, wie der Zahl, so auch der Bedeutung nach zurück.
Doch befinden sich immerhin sehr bemerkenswerte Schöpfungen unter
seinen dortigen religiösen Bildern. So zu Rom der jeden Beschauer
ergreifende Christus am Kreuze mit den schmerzvoll zum Himmel
gewendeten Blicken, in der Gemäldesammlung der Villa Borghese; und die
liebenswürdige Heilige Familie im Museum zu Turin.
[Illustration: Abb. 12. +Christus am Kreuze.+
Skizze des für die Kapuzinerkirche zu Dendermonde gemalten Altarbildes.
In der fürstl. Liechtensteinschen Gemäldesammlung zu Wien.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i.
E., Paris und New York. (Zu Seite 20.)]
Von den Werken van Dycks aus seiner italienischen Zeit finden wir,
da die meisten derselben an ihren ursprünglichen Bestimmungsorten
verblieben sind, verhältnismäßig wenige außerhalb Italiens. Doch ist
das Berliner Museum erfreulicherweise in den Besitz von zwei ganz
hervorragenden Prachtstücken gelangt, die aus dem Palast Balbi zu
Genua stammen; von dort hatten sie im vorigen Jahrhundert ihren Weg in
die Sammlung eines englischen Lords gefunden. Es sind die Bildnisse
eines ältlichen Ehepaares, das in feierlicher Prunktracht mit großer
Würdeentfaltung dasitzt. Nach der Überlieferung ist dieser Herr mit
dem klugen Gesicht, mit der mächtigen Stirn und dem feinen Mund der
Senator Bartolommeo Giustiniani, und seine Gemahlin gehört dem Hause
Spinola an. Van Dyck läßt uns hier nicht nur sein hohes Geschick in der
malerischen Bildgestaltung, sondern in ganz besonderm Maße auch die
feine Durcharbeitung des Ausdruckes, die Enthüllung des inneren Wesens
der dargestellten Persönlichkeiten bewundern (Abb. 5 und 6). Auch
die Gemäldegalerie zu Kassel besitzt ein Bildnis in ganzer Figur von
einem unbekannten italienischen Edelmann, das den besten der Genueser
Bildnisse nicht nachsteht und durch den wunderbaren Wohllaut seiner
Farbenharmonie zu seinen vorzüglichsten Schöpfungen im eigentlich
malerischen Sinne gehört (Abb. 7). Der Abgebildete ist ein schlanker
junger Mann, der in zwangloser, aber tadellos vornehmer Haltung in
einer marmornen Halle seines Palastes steht. Das von leicht gewelltem,
schwarzbraunem Haar umflossene Gesicht ist von einer frischeren
Röte, als man sie im allgemeinen an Südländern zu sehen gewohnt ist,
überflogen; auf der Oberlippe sproßt ein noch halb durchsichtiger
Bart. Seine Oberkleider sind von braunem, rotviolett schillerndem
Sammet, die seidenen Strümpfe haben eine entsprechende braunrote Farbe;
der Ärmel der Unterweste zeigt reiche Goldstickerei auf goldbrauner
Seide; der lose über die linke Schulter gehängte Mantel besteht aus
dem nämlichen Sammet wie Wams und Beinkleid und ist mit einem leichten
Seidenstoff, welcher die rotviolette Farbe wiederholt, gefüttert;
die herabhängenden Enden der dem Anzug gleichfarbigen Kniegürtel
und die Rosetten der Schuhe sind von dunkelgetöntem Goldstoff. Dazu
als Hintergrund eine Säule und eine im Schatten verschwimmende Wand
in dem eigentümlich reizvollen goldigen Ton, mit dem die Zeit den
weißen italienischen Marmor bisweilen überzieht. In diesem Ganzen von
köstlich zusammengestimmten braunen Tönen stehen das Gesicht und die
wohlgepflegten Hände als leuchtende Helligkeiten, hervorgehoben durch
den durchsichtigen weißen Battist der Manschetten und des Kragens, der
die Form der angeblich von König Philipp IV. erfundenen spanischen
„Golilla“ hat. Eine lebhafte Gegensatzfarbe bringt den Zusammenklang
der Farben zum Abschluß: das schimmernde Blaugrün eines Vorhanges,
der oben um die Säule geschlungen ist. -- In der Münchener Pinakothek
finden wir an Werken, die van Dyck während seines Aufenthaltes in
Italien malte, die Halbfigur des Filippo Spinola und das Kniestück des
jungen Marchese Mirabella; dann das treffliche Brustbild eines blonden
Nordländers, der seinen Mantel nach italienischer Art wie eine Toga
über die Schulter geworfen hat -- das sprechende Bild eines jungen
deutschen Künstlers in Italien, mutmaßlich des Bildhauers Georg Petel
aus Augsburg, der zu derselben Zeit wie van Dyck in Genua verweilte
(Abb. 8).
[Illustration: Abb. 13. +Bildnis eines Unbekannten.+
In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 45.)]
Über die Zeit von van Dycks Heimkehr aus Italien gehen die Ansichten
ebenso weit auseinander wie über den Antritt seiner italienischen
Reise. Die Nachricht, welche durch die Bestimmtheit ihrer Angaben als
die am meisten glaubwürdige erscheint, nennt den 4. Juli 1625 als den
Tag seiner Ankunft in Marseille, wohin er sich von Genua aus auf dem
Landwege, weil die Seefahrt wegen der zwischen Genua und Frankreich
bestehenden Feindseligkeiten gefährlich erschien, begeben hätte. Auf
der Weiterreise nach Norden verweilte er einige Zeit in Aix-en-Provence
als Gast von Rubens’ gelehrtem Freund Fabri de Peiresc. Mit diesen
Nachrichten ist die von anderer Seite gemachte Angabe, daß er -- nach
einem mutmaßlichen Aufenthalt in Paris -- im Dezember 1625 oder im
Januar 1626 in Antwerpen wieder eingetroffen wäre, wohl zu vereinigen.
Nach der Ankunft in der Heimatstadt hatte van Dyck eine Pflicht gegen
seinen verstorbenen Vater zu erfüllen. Auf dem Sterbebette hatte
dieser den Wunsch ausgesprochen, es solle seiner Dankbarkeit gegen
die Antwerpener Dominikanerinnen, die ihm während seiner letzten
Lebensjahre treue Dienste erwiesen hatten, durch die Stiftung eines
Altargemäldes für deren Kirche Ausdruck gegeben werden. Anton van Dyck
malte in Ausführung dieses frommen Wunsches einen Christus am Kreuz
zwischen den Heiligen Dominicus und Katharina von Siena; an den Fuß
des Kreuzes setzte er einen Engel mit gesenkter Fackel und fügte die
Inschrift auf einem Stein hinzu: „Auf daß seinem verstorbenen Vater die
Erde nicht schwer sei.“ Dieses Gemälde befand sich im Jahre 1794, als
die französischen Kommissare die nach Paris zu überführenden Kunstwerke
aussuchten, noch in der Dominikanerinnenkirche, obgleich das Kloster
damals bereits aufgehoben war. Es kam mit so vielen anderen belgischen
Kunstschätzen nach Paris, und nach der Rückgabe im Jahre 1815 wurde es
dem Museum zu Antwerpen einverleibt. Der Überlieferung nach soll van
Dyck dieses Gedächtnisbild erst im Jahre 1629 ausgeführt haben; nach
anderer Angabe jedoch schon 1626.
[Illustration: Abb. 14. +Beweinung Christi.+ Im Museum zu Antwerpen.
(Zu Seite 30.)]
[Illustration: Abb. 15. +Sogenannter Bürgermeister von Antwerpen.+
In der königl. Pinakothek zu München. Nach einer Originalphotographie
von Franz Hanfstaengl in München. (Zu Seite 45.)]
[Illustration: Abb. 16. +Sogenannte Bürgermeisterin von Antwerpen.+ In
der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 45.)]
Das Jahr 1626 wird auch als dasjenige der Entstehung eines anderen
Kreuzigungsbildes angegeben, eines Altargemäldes, welches van Dyck für
die Kapuzinerkirche zu Dendermonde anfertigte. In diesem Bilde ist zu
den unter dem Kreuze befindlichen herkömmlichen Personen, in Entrückung
des Vorgangs aus den geschichtlichen Zeitverhältnissen, aber in
sinnbildlicher Beziehung, der heilige Franz von Assisi, der Gründer des
Ordens, welchem die Kapuziner angehören, hinzugefügt; der Ordensstifter
kniet in inbrünstiger Anbetung am Fuße des Kreuzes, zwischen der Gruppe
von Maria, Johannes und Magdalena einerseits und den abziehenden
Kriegsleuten andererseits. Das Gemälde befindet sich, nachdem es
gleichfalls in der Franzosenzeit weggenommen war, jetzt nicht mehr in
der Kapuzinerkirche, sondern in der Hauptkirche zu Dendermonde. Die
einfarbig, aber in sorgfältiger Ausführung gemalte Skizze zu demselben
besitzt die fürstlich Liechtensteinsche Gemäldegalerie zu Wien (Abb.
12).
Wahrscheinlich hielt sich van Dyck im Jahre 1626 eine Zeitlang in
Brüssel auf, am Hofe der Statthalterin, der Infantin Isabella Clara
Eugenia. Er hat deren Bildnis in der Tracht der Clarissinnen, deren
Orden die Fürstin nach dem Tode ihres Gemahls beigetreten war, gemalt.
Von diesem Bildnis gibt es mehrere Exemplare, die einander den Rang
der Ursprünglichkeit streitig machen. In Brüssel erhielt van Dyck
auch die Bestellung, den Stadtrat in einem Gruppenbilde zu malen. Das
umfangreiche Gemälde, in welchem er sich dieses Auftrages entledigte,
wurde nicht nur wegen der sprechenden Ähnlichkeit der Persönlichkeiten
und wegen der geschickten Anordnung bewundert, sondern auch wegen des
Geschicks, mit welchem sinnbildliche Idealgestalten in die Darstellung
eingeflochten waren. Dasselbe ist bei der Beschießung von Brüssel im
Jahre 1695 dem Feuer zum Opfer gefallen.
Einzelne Geschichtsschreiber erzählen von einer Reise nach England,
welche van Dyck im Jahre 1627 unternommen haben soll. Er wäre nach
kurzem Aufenthalt wieder von dort zurückgekehrt, weil es ihm ungeachtet
der Bemühungen seiner alten Gönner, vor allen des großen Kunstfreundes
Graf Arundel, nicht gelungen wäre, an den Hof des jungen Karl I.,
der inzwischen seinem Vater Jakob I. gefolgt war, zu gelangen. Mit
dieser Reise bringt man die Entstehung der Bildnisse zweier englischen
Persönlichkeiten, eines Herrn und einer Dame, in Zusammenhang, welche
sich in der Gemäldesammlung im Haag befinden. Van Dyck hat diese beiden
Bildnisse ganz gegen seine Gewohnheit mit seiner Namensunterschrift und
außerdem mit den Jahreszahlen, dasjenige des Herrn mit 1627, dasjenige
der Dame mit 1628 bezeichnet. Wahrscheinlich sind dieselben aber nicht
in England, sondern in Holland entstanden.
Vom Jahre 1628 an -- darin stimmen alle Nachrichten überein -- war
van Dyck wieder in Antwerpen ansässig. In diesem Jahre malte er für
die dortige Augustinerkirche das Bild: Der heilige Augustinus in der
Verzückung. In diesem noch an seinem Platze befindlichen Gemälde,
welches zu den bedeutenderen und selbständigsten von van Dycks großen
Bildern religiösen Inhalts zählt, sieht man den großen Kirchenlehrer,
neben dem seine Mutter Monica steht, in begeisterte Anschauung der
heiligen Dreifaltigkeit versunken, die der geöffnete Himmel ihm
zeigt. Zu den ernsten Hauptfiguren bildet eine Schar von Engeln in
Kindergestalt, welche die Erscheinung der Gottheit umschweben, einen
ansprechenden Gegensatz. In Kinderfiguren wußte van Dyck überhaupt
eine große Lieblichkeit zu entfalten, wenn er auch in seinen Engelchen
und Amoretten die gesunde Natürlichkeit Rubensscher Putten nicht
erreichte. Wohl das Reizvollste, was er in dieser Beziehung geschaffen
hat, ist der Engelreigen auf dem mit der Bezeichnung „Madonna mit
den Rebhühnern“ belegten Gemälde in der Ermitage zu St. Petersburg.
Dieses Gemälde ist überhaupt eins der schönsten Marienbilder van
Dycks, ebenso ausgezeichnet durch die anmutige Poesie der Erfindung
wie durch die köstliche, liebevolle Ausführung der mannigfaltigen
Einzelheiten. Es stellt einen Augenblick der Rast während der Flucht
der heiligen Familie nach Ägypten dar. Unter einem schattenspendenden
Fruchtbaum haben Maria und Joseph sich niedergelassen; Blumen blühen
ringsum, Vögel wiegen sich in den Zweigen und in der klaren Luft, und
im sonnigen Lichte tanzt eine Schar kleiner Engel zur Unterhaltung des
Jesuskindes einen verschlungenen Reigen. (Abb. 11 gibt eine besondere
Zeichnung von der Hauptgruppe des Engelreigens wieder.)
Zu den spärlichen urkundlich sicheren Nachrichten aus dem Leben van
Dycks gehört die, daß er am 6. März 1628 sein Testament machte. Danach
sollte seine gesamte Hinterlassenschaft seinen beiden als Beghinen in
Antwerpen lebenden Schwestern Susanna und Isabella zukommen und nach
deren Tode an die Armen und an die St. Michaeliskirche fallen.
In dem nämlichen Jahre trat van Dyck einer von den Jesuiten geleiteten
frommen Vereinigung, der Bruderschaft der Unvermählten, bei. Für die
Kapelle, welche diese Bruderschaft in der Jesuitenkirche hatte, malte
er 1629 und 1630 zwei Altarbilder, das eine der heiligen Rosalia, das
andere dem seligen Hermann Joseph gewidmet. Beide Gemälde befinden sich
jetzt in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien. Die heilige Rosalia
ist in einer liebenswürdigen, in lichter Farbenfreude glänzenden
Komposition dargestellt, wie sie, vor dem Throne der Muttergottes
knieend, von dem Jesuskinde die Krone der Heiligkeit empfängt; an
den Seiten des Thrones stehen die Apostel Petrus und Paulus, und
Engel schweben, Rosen bringend, herbei. Hermann Joseph erscheint
gleichfalls vor den Füßen der Jungfrau Maria knieend; ein Engel hat
ihn geleitet, und die Himmelskönigin legt, sich vornehm und zugleich
freundlich herabneigend, ihre Hand in die Hand des mit dem Ausdruck der
Ergriffenheit und inniger Verehrung emporsehenden jungen Geistlichen.
-- Der Preis, der dem Künstler für die beiden Gemälde bezahlt wurde,
betrug 450 Gulden.
Aus dem Jahre 1630 erfahren wir ferner, daß van Dyck sich an einer
Anleihe der Stadt Antwerpen beteiligte, indem er eine Summe von 4800
Gulden hergab, wofür er eine jährliche Rente von 300 Gulden bekam. Eine
weitere feststehende Einnahme, im Betrag von 250 Gulden, erhielt er vom
Hof zu Brüssel auf Grund des ihm von der Infantin verliehenen Titels
eines Hofmalers.
[Illustration: Abb. 17. +Wolfgang Wilhelm von der Pfalz-Neuburg, Herzog
von Jülich und Berg.+
In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu
Seite 45.)]
In dasselbe Jahr fällt ein zeitweiliger Aufenthalt van Dycks im Haag,
wohin er berufen wurde, um den Erbstatthalter Friedrich Heinrich von
Nassau und dessen Gemahlin Amalie von Solms zu malen. Die Bildnisse
beider Fürstlichkeiten befinden sich jetzt im Pradomuseum zu Madrid.
Der Prinz steht in voller Rüstung da; die Prinzessin, jugendlich
und schön, sitzt, in schwarze Seide gekleidet, in einem Sessel. Ein
zweites Bild der Fürstin besitzt das Wiener Hofmuseum. Amalie von Solms
war eine große Verehrerin der Kunst van Dycks. In dem Verzeichnisse
ihres Nachlasses werden acht Gemälde von dessen Hand namhaft gemacht.
Noch andere Werke von ihm werden unter den Bildern, welche das
dem Erbstatthalter gehörige Schloß Loo schmückten, genannt. Außer
Bildnissen befinden sich unter diesen für das Fürstenpaar gemalten
Bildern Darstellungen religiösen, mythologischen und allegorischen
Inhalts.