Verfassung Österreichs Stimmung machte, war nicht nur im Leben, sondern
auch auf der Bühne streng verboten. Das schließe, meint Hägelin,
große Helden, Heerführer und Politiker des Altertums nicht vom Drama
aus, aber Stoffe wie der Tod Cäsars, Brutus, die Vertreibung des
Tarquinius usw. seien natürlich unmöglich. Im besonderen seien alle
Begebenheiten der vaterländischen Geschichte, deren »Ausschlag diesen
Regenten nachtheilig sei«, nicht zu dulden. Widerstand gegen die hohe
Obrigkeit auf der Bühne verherrlicht -- das fehlte gerade! Tyrannei,
Despotismus waren überhaupt keine Ausdrücke auf einem Theater, auf dem
man nicht einmal über die verschiedenen Regierungsformen debattieren
oder gar einer andern als der monarchischen Vorzüge einräumen durfte.
Ausfälle gegen Regenten, bestehende Gesetze oder ganze Stände,
»besonders die höheren«, waren ebenso unstatthaft; ließ sich das, was
man gegen sie auf dem Herzen hatte, im Zusammenhang des ganzen Stücks
schlechterdings nicht ganz unterdrücken, so mußte es wenigstens durch
ein eingeschobenes »Manchmal« gemildert werden.
Völlig unantastbar war der Adel auf der Bühne Österreichs. Zwar
durften einige adelige Personen im Stücke mitspielen, aber sie durften
nichts verüben, was ihren Stand bloßstellte. Die Wörter Adel, Kavalier
usw. sollten überhaupt möglichst vermieden werden. Zwischen dem
adeligen Gutsherrn und seinen Tagelöhnern gab es keine Gegensätze;
von Unterdrückung der Untertanen, Übermut der Junker, Schädigung des
bäuerlichen Grundbesitzes durch das uneingeschränkte Jagdrecht, von
Bauernschinderei seitens der Gutsherren »oder sogar der Beamten« wußte
man in diesem paradiesischen Theaterstaat nichts. Ebensowenig von
Menschenrechten und Menschenwürde, diesen Erfindungen der Revolution
und der »Modephilosophie«, die nur darauf ausgehe, mit der Religion
»die jetzigen Verfassungen entbehrlich zu machen«. Berüchtigte Wörter
wie Freiheit und Gleichheit wurden unbarmherzig gestrichen, selbst
wenn die Schriftsteller gegen diese modernen Begriffe polemisierten,
denn das sei, erklärt Hägelin, ein beliebtes Mittel, um »die Ohren des
Publikums mit denselben zu familiarisieren«. Daß von den revolutionären
Tagesereignissen nicht einmal andeutungsweise die Rede sein durfte,
versteht sich von selbst.
Außer dem Adel und der Geistlichkeit beanspruchte der staatserhaltende
Militärstand auf der Bühne besondere Schonung wegen des »~point
d'honneur~«. Die Uniformen mußten »ideal« sein, niemals »kennbaren
inländischen Regimentern« angehören, und »höhere Oberoffiziere«,
überhaupt »Männer gesetzten Alters«, durften nie »Helden verliebter
Streiche und anderer Ausgelassenheiten« sein. Mit den jüngeren
Leutnants nahm man es offenbar nicht so genau. Die nach dem Alter und
seiner Leistungsfähigkeit abgestufte Moral ist eine besonders köstliche
Blüte dieser Zensurbürokratie. Vor allem aber durfte nichts vorkommen,
was »den gemeinen Mann vom Militärdienst abschrecken könnte oder es
müßte nach Umständen zureichend widerlegt werden«!
Der Verfasser dieser Denkschrift, Hägelin, besaß eine fast
abergläubische Furcht vor der Wirkung einer Anstalt, der er doch
selbst fast seine ganze Lebensarbeit gewidmet hat, und er gab ihr oft
unfreiwillig komischen Ausdruck. »Das Theater«, sagt er einmal, »ist
das wahre ~vehiculum~, wodurch die Modephilosophie ihre Grundsätze in
Umlauf zu bringen sucht, denn ihre Absicht ist Verminderung der Kirchen
und Vermehrung der Theater, wenn auch das Kammergut dieser oder jener
Stadt dadurch leiden müßte«!
»Es lebe die -- Fröhlichkeit!«
In der Oper »Don Juan« waren seit der Französischen Revolution die
Verse:
Es lebe die Freiheit,
Die Freiheit soll leben!
auf allen österreichischen Bühnen von der Zensur verpönt; nur die
genehmigte Variante durfte gesungen werden:
Es lebe die Fröhlichkeit,
Die Fröhlichkeit soll leben!
Auf dem Hoftheater in Darmstadt ließ man später statt der »Freiheit«
die »Zufriedenheit« leben.
Die Polizei als Zensurbehörde.
Der Greifraum des österreichischen Zensurgesetzes von 1795 schien
aber nicht zu genügen; er wurde in den nächsten Jahren noch stattlich
erweitert. 1798 verbot man glattweg alle Lesekabinette, die Kaiser
Joseph gegründet hatte, dann die Leihbibliotheken und das Auflegen
literarischer Journale und anderer Flugschriften in den Kaffeehäusern.
Von der einheimischen Zensur verworfene Manuskripte durften andern
nicht mitgeteilt, ja »mit Gefahr weiterer Ausbreitung« nicht einmal
aufbewahrt werden! Und schließlich schritt man dazu, die Ausübung der
Bücherzensur, die bis 1791 die Bücher-Zensurhofkommission, dann die
Hofkanzlei und das Revisionsamt besorgt hatten, nebst der Theaterzensur
der Polizei zu übertragen.
Schon 1793 hatte der Polizeiminister Graf Pergen diesen Vorschlag
gemacht, weil die Polizei am leichtesten in der Lage sei »zu
beurteilen, ob in gewissen Augenblicken eine Schrift schädlich oder
unschädlich sei«; im September 1801 erst wurde er von Kaiser Franz
genehmigt und damit die Literatur einer Behörde überantwortet, die auf
diesem neuen Wirkungsfeld eine traurige Berühmtheit erlangen sollte.
Es dürfte angebracht sein, sich die Regierungsjahre dieser
bürokratischen Despoten, die von da an fast ein halbes Jahrhundert
das Schicksal der Literatur in Österreich souverän bestimmten, zu
merken. Der Polizeiminister Graf Pergen selbst regierte bis 1804; sein
Vizepräsident und Nachfolger Freiherr von Sumerau bis 20. Juli 1808.
Von da an bis 5. März 1813 war Freiherr von Haager Vizepräsident und
bis 1. August 1816 Präsident der »Polizei- und Zensurhofstelle«.
Ihm folgte am 15. Mai 1817 der seit zwei Jahren amtierende
Vizepräsident Graf Sedlnitzky, der bis zum März 1848 ein literarisches
Schreckensregiment führte, das mit dem zugleich einsetzenden
»System« des Ministers Metternich der Geschichte jener Zeit seinen
unauslöschlichen Stempel aufgedrückt hat. Sein Name wurde bald
»geflügelt«, er bedeutete wie der Metternichs einen Begriff, und
der ganze Haß der geknechteten Literatur heftete sich mit Recht an
seine Fersen. Doch darf er, wie der Wiener Literarhistoriker Karl
Glossy hervorgehoben hat, nicht als der eigentliche Begründer des
Geistesdruckes in Österreich in Anspruch genommen werden; dieser Ruhm
gebührt dem Grafen von Pergen. Sedlnitzky aber wurde der Nero dieser
Polizeicäsaren.
Die Polizei begann ihre Wirksamkeit damit, daß sie, ganz nach
Josephinischem Muster, eine Rezensurierungskommission einsetzte, aber
nicht etwa um verbotene Bücher dem Verkehr zurückzugeben, sondern um
bisher erlaubte zu verbieten, und sie arbeitete mit solchem Erfolg,
daß sie innerhalb zweier Jahre nicht weniger als 2500 unter Joseph
II. unbeanstandete Druckwerke auf den jetzt ins Ungeheuerliche
anschwellenden Index setzte. In den folgenden Jahrzehnten wuchs die
Zahl der verbotenen Bücher derart, daß die Polizei selbst den Plan
einer übersichtlichen Katalogisierung der anstößigen Literatur als
übermenschliche Riesenarbeit aufgeben mußte.
Das Kunstideal des Kaisers Franz.
Seit Errichtung der Polizeidiktatur schnitt die Zensur dem
Schrifttum immer tiefer ins Fleisch. Schon Hägelins Denkschrift
über die Theaterzensur hatte besonders beliebte Stoffe der damaligen
Literatur, wie Femgerichte, Ausübung des Faustrechts usw., als
bedenklich bezeichnet. Am 22. August 1799 befahl Kaiser Franz, alle
»Nachrichten von geheimen Verbrüderungen, Ritterromane, Geister- und
Betrügergeschichten« ohne weiteres zu verbieten, um »die Köpfe nicht
mit Ideen aus der Romanwelt anzufüllen, die Einbildungskraft nicht zu
überspannen und dem Geiste keine falsche Richtung zu geben«.
Auf Veranlassung des Polizeiministers wurden zwei Jahre später
(22. Dezember 1801) in dieses Verbot auch ausdrücklich alle
Ritterschauspiele, die damals besonders die Volkstheater füllten, als
Ausgeburt barbarischer und anarchischer Zeiten einbezogen.
Die tollste Ausgeburt dieser Polizeiherrschaft ist aber das
Generalverbot gewisser Romane, das Kaiser Franz am 18. März 1806
erließ. Es richtete sich
1. gegen »alle schwärmerischen Liebesromane, die zu einer den gesunden
Menschenverstand tötenden Empfindelei führen«;
2. gegen alle »Genieromane, die für Wildfänge einnehmen, deren
Kraftgenie die bürgerlichen Verhältnisse durchbricht«;
3. gegen alle »Gespenster-, Räuber- und Ritterromane, die Roheit und
Unglauben erzeugen«; und
4. gegen »die ganze Gattung, welcher man im verächtlichen Sinne den
Namen Roman beilegt«, eine Kautschukbestimmung, die der albernsten
Willkür freieste Hand ließ.
Ausgenommen von diesem Verbot wurden alle »Schriften, die im Gewande
des Romans ganze Wissenschaften abhandeln, moralische Vorlesungen
anbringen, Länder-, Völker-, Natur- und Kunstkenntnisse verbreiten,
eine tiefe Kenntnis der menschlichen Natur verraten, das sittliche
Leben mit Rührung und Bekehrung des Lesers in einem lebhaften Vortrag
darstellen oder mit Witz und Laune die Torheiten und Laster der
Menschen züchtigen«.
Das also war das künstlerische Ideal des Kaisers Franz, wenn dabei
von Kunst überhaupt noch die Rede sein kann. Es war nur ein wenig --
um ein Jahrhundert etwa -- veraltet und auch insofern originell, als
es die Schonung des »gesunden Menschenverstandes« anbefahl, der doch
sonst, als ein Götze der bösen Aufklärung, in Österreich längst auf der
kulturellen Verlustliste stand.
6. Der Kampf gegen die Klassiker.
Die Wiener Scharfmacher.
Schon ein Jahr vor dem österreichischen Zensurgesetz vom 22.
Februar 1795 war die neue scharfe Richtung von der Theaterbehörde
verkündet worden. Am 24. August 1794 hatte die Obersthofdirektion des
Burgtheaters an die deutschen Autoren einen Aufruf erlassen, der zur
Einsendung neuer Stücke ermunterte. Vor zwei Dingen aber sollten sich
die Schriftsteller hüten:
»1. Wird nie ein Stück angenommen werden, _das den guten Sitten zuwider
ist_, welche durch das Theater befördert, nicht umgestürzt werden
müssen.
»2. Wird jedes Schauspiel verworfen, das _anstößige politische
Grundsätze predigt_, und _auch nur von ferne_ dahin zielet, die
heiligen Bande zu zerreißen, welche die Bürger an den Staat binden.«
Ein kaiserliches Hofdekret vom 5. Februar 1795 hatte dann nochmals
darauf hingewiesen, daß »auf dem Theater, dieser Schule der guten
Sitten, der Tugend und des Patriotismus, alles vermieden werden müsse,
was die guten Sitten beleidigen oder sonst gefährliche Grundsätze in
Rücksicht auf gute Ordnung und das Wohl des Staates verbreiten könnte«.
Die unmittelbaren Folgen dieser verschärften Theaterzensur bezeichnet
der Wiener Schauspieler Anschütz trefflich mit den Worten: »Man
organisirte ein überängstliches Polizeiwesen und als dessen nächsten
Ausfluß eine doppelt strenge, völlig unerbittliche Censur, welche
platte und frivole Schaustellungen ungehindert passiren ließ,
dagegen aber größere und geistreiche Werke in der empörendsten Weise
verschnitt, verstümmelte, vom ämtlichen Standpunct bearbeitete und am
liebsten ganz von der Bühne ausschloß, denn gerade die vorzüglichsten
Geister der Nation, die Classiker, wurden als die verhaßten
Vertreter jener gefürchteten Ideen verpönt, welche die Schrecken der
französischen Revolution hervorgerufen haben sollen.«
Eine Maßregelung Lessings.
Der Dichter der »Minna von Barnhelm« und der »Emilia Galotti« stand
zu Kaiser Josephs Zeiten zu Wien in hohem Ansehen, und als er sich im
Mai 1775 einige Wochen dort aufhielt, wurde er, wie Staatsrat Gebler
an Nicolai in Berlin schrieb, »mit solcher Distinktion« behandelt,
wie »noch nie ein deutscher Gelehrter, und das von unseren Souverains
anzufangen bis auf das allgemeine Publikum«.
Durch seine Polemik gegen die orthodoxe Theologie und durch seinen
»Nathan« hatte er es aber dann mit dem offiziellen Wien so arg
verschüttet, daß die Direktion des Burgtheaters 1795 einen Beitrag
zum Wolfenbütteler Lessingdenkmal verweigerte, weil dieser Dichter
»mit seinen Schriften sowohl wider Religion als wider die souveräne
Staatsverfassung so schlechte und irrige Lehren seinen allerorten
verbreiteten Schülern hinterlassen habe«.
Da jedoch die Direktion schon 1791 den Beitrag versprochen hatte,
verfügte Kaiser Franz, daß es dabei zu verbleiben und das Burgtheater
100 Dukaten zu zahlen habe.
Der sittlich entrüstete Schauspieler.
Für kurze Zeit, von Oktober 1797 bis Januar 1799, war auch der
meerschweinchenhaft fruchtbare Dramatiker August von Kotzebue
Theatersekretär der Wiener Hofburg und besorgte als solcher die
dramaturgischen Geschäfte. Da er es bekanntlich mit der Moral
nicht so genau nahm, hatte er ohne Bedenken Goethes Lustspiel »Die
Mitschuldigen« aufs Repertoire gesetzt. Am 30. Januar 1799 sollte es
gegeben werden.
In diesen Wochen aber hatte Kotzebue auf seinen Dramaturgenposten
verzichtet, war als »Dichter des Hoftheaters« auf Lebenszeit
pensioniert worden, und ein neuer Schauspielerausschuß hatte wieder die
Leitung der Burg übernommen. Zu diesem gehörte der berühmte Künstler
Brockmann. Ihm war Goethes übermütiges Jugendlustspiel ein Greuel; es
sei »zu niedrig, voll Zoten, und man könne es auf keinem Hoftheater
geben«, erklärte er. Daraufhin ließ der Schauspielerausschuß noch am
Tage der Aufführung, mittag 12 Uhr, die schon aushängenden Zettel
entfernen und zog das Stück zurück.
»Die Mitschuldigen« haben auch nie die Bretter der Burg betreten.
1815 noch versuchte Schreyvogel, sie einzuschwärzen, aber seine der
Zensurbehörde eingereichte Bearbeitung kam mit einem ausdrücklichen
Verbot versehen wieder an ihn zurück.
Wallenstein im Militärstaat.
Schiller vollendete seine Wallenstein-Trilogie im Jahre 1799 und
brachte sie im nächsten Winter auf der Weimarer Hofbühne zur ersten
Darstellung.
Nach Weimar war das von Iffland dirigierte Kgl. Schauspielhaus in
Berlin das erste Theater, das den »Wallenstein« aufnahm. Aber nur die
»Piccolomini« und »Wallensteins Tod«, nicht das »Lager«, an das sich
Iffland nicht herantraute. Das Kgl. Theater unterstand damals keiner
Zensur, und Iffland hütete sich wohl, etwas zu unternehmen, was die
Einsetzung einer besonderen Zensurbehörde hätte veranlassen können.
Nach Rücksprache mit »mehreren bedeutenden Männern« setzte er also dem
Dichter auseinander, es sei bedenklich, »in einem militärischen Staate
ein Stück zu geben, wo über die Art und Folgen eines großen stehenden
Heeres so treffende Dinge, in so hinreißender Sprache gesagt werden.
Es kann gefährlich seyn oder doch leicht gemißdeutet werden, wenn die
Möglichkeit, daß eine Armee in Masse deliberirt, ob sie sich da oder
dorthin schicken lassen soll und will, anschaulich dargestellt wird.«
Er habe deshalb den Ausfall des Vorspiels mit den zu hohen Kosten
begründet, auf die Gefahr hin, dieses »platten Grundes« wegen getadelt
zu werden. Zugleich beschwor er Schiller hoch und teuer, ja nichts von
dem wahren Grund zu verraten, da sonst der »schreibselige Pöbel« alle
»Broschüren« mit der Notiz überschwemmen werde, »Wallensteins Lager«
sei aus politischen Gründen in Berlin unterdrückt worden.
Schiller antwortete darauf kurz und schlagend: »Das Skandal wird
genommen und nicht gegeben«; doch versetzte er sich in Ifflands
heikle Lage, deren Erschwerung seine und die gesamte zeitgenössische
Dichtung hätte schädigen können, und gab sich mit der Aufführung
der beiden andern Teile zufrieden. Am 18. Februar 1799 gingen »Die
Piccolomini«, am 17. Mai »Wallensteins Tod« über die Bretter des Kgl.
Schauspielhauses.
Erst vier Jahre später waren die Bedenken gegen »Wallensteins Lager«
geschwunden; am 28. November 1803 durfte es seinen Siegeslauf endlich
auch in Berlin beginnen, ohne daß von einer bedenklichen Wirkung
etwas verlautet hätte. Im Gegenteil! Vor der Schlacht bei Jena mußte
»Wallensteins Lager« immer wiederholt werden, weil die Berliner sich im
Absingen des Reiterliedes gar nicht genug tun konnten.
Der empfindliche Konsistorialpräsident.
Im dem Örtchen Lauchstädt, wo bekanntlich unter Goethes Theaterleitung
das Weimarer Ensemble die sommerlichen Badegäste mit theatralischen
Belustigungen zu unterhalten pflegte, hatte man »Wallenstein« im Juli
1799 gegeben, eine Aufführung, die nach des Hofrats Kirms Bericht an
Schiller »von Halle und besonders von Leipzig eine Menge Gelehrte und
Ungelehrte nach Lauchstädt in Bewegung gesetzt« hatte.
Als man aber 1800 die Aufführung wiederholen wollte, verbot sie der
Kanzler des noch zu Kursachsen gehörenden Stifts Merseburg, wenn nicht
»der Pfaffe herausgelassen« werde. »Man hat sich in Dresden darüber
beklagt,« schrieb der Schauspieler Heinrich Becker an Schiller,
»daß man in Lauchstädt einen Ordensgeistlichen im vorigen Sommer
auf das Theater gebracht, welcher von den Soldaten verspottet und
unter Drohungen fortgebracht wäre: welches der jetzt dirigirende
Consistorial-President sehr Uebel aufgenommen hat.«
Derselbe Kanzler verbot im selben Jahr mit Rücksicht auf die zarten
Nerven der Lauchstädter Badegäste auch die »Räuber«.
Die gestrichene Freiheit.
Als man auf dem Wiener Burgtheater 1794 Schillers »Verschwörung des
Fiesco« wiederholte, machte sie eine so »widrige Sensation«, daß
Hägelin in seiner mehrfach genannten Denkschrift von 1795 sehr bestimmt
erklärte, dies werde der veränderten Zeitumstände wegen »künftig
unterlassen«, denn »Freiheit und Gleichheit sind Wörter, mit denen
nicht zu spaßen ist«.
Am 21. März 1800 ließ man das Stück unter dem harmloseren Titel
»Fiesco« wieder zu. Die Aufführung ist schon dadurch denkwürdig, daß
bei ihr der Name Schiller zum ersten Male auf dem Theaterzettel der
Burg genannt wurde. Der Theatersekretär Escherich hatte aber durch
eine »Bearbeitung« in sechs Aufzügen dafür gesorgt, daß die Polizei
nichts mehr zu beanstanden hatte. Fiesco war von allen politischen
Anstößigkeiten gereinigt, sogar vieles in der Fabel geändert. Das
»Haupt der Verschwörung«, Fiesco, war nur mehr »Graf von Lavagna«, und
die »Verschworenen« und »Mißvergnügten« waren in harmlose »Edle von
Genua« verwandelt. Man fand sogar im ganzen Stück das Wort Freiheit
nicht mehr, und am Ende mußte die deutsche Garde des Dogen Andreas
Doria ihn vom Tode retten. Selbst der Zensor Hägelin besaß Verstand
genug, sich über diese Verballhornungen lustig zu machen.
Nach viermaliger Aufführung wurde aber auch diese Bearbeitung vom
Polizeipräsidenten als »nicht geeignet« vom Repertoire abgesetzt und
erst 1807, nach der neuen Verpachtung der Hoftheater, mit abermaligen
Änderungen wieder zugelassen.
Die Polizeifliege.
Der Bearbeiter des »Fiesco«, Escherich, war Adjunkt der Zensurbehörde.
Der Wiener Dichter Jos. Fr. Edler von Retzer, der selbst eine Zeitlang
bei der Bücherzensur beschäftigt war, nannte ihn in Briefen an Nicolai
(15. Juni 1802 und 31. Aug. 1803) eine »Polizeifliege«, ein »thätiges
Werkzeug der Obscuranten und unwissenden Bücherbeschauer auf der
Hauptmaut in Wien«. Dieser Tölpel wurde 1802 zusammen mit Joseph
Schreyvogel zum Burgtheatersekretär ernannt, und seinem irrsinnigen
Rotstift fielen vor allem Schillers Meisterwerke zum Opfer, so daß
seinem Kollegen Schreyvogel eine Lebensaufgabe daraus erwuchs, diese
schauderhafte Patina nach und nach wieder von ihnen zu entfernen.
Das Gebet der Jungfrau.
Schillers »Jungfrau von Orleans« wurde am 27. Januar 1802 auf dem
Burgtheater gegeben, aber unter dem Titel »Johanna d'Arc«, den
schon das Wort Jungfrau erschien aus religiösen oder sittlichen
Gründen anstößig, ohne Namen des Autors und, wie »Fiesco«, in einer
sechsaktigen Bearbeitung (der Monolog war Akt 1) des berüchtigten
Escherich, der, wie selbst Hägelin meinte, »Personen und Stellen
geändert, manche Blätter und Passagen ausgestrichen, Lücken
ausgeflickt und alles getan hatte, um ein anderes Stück herzustellen«.
Sein Machwerk erschien sogar im Druck. Selbst der damalige
Polizeiminister soll darüber so empört gewesen sein, daß er es nur
unter dem Namen des Bearbeiters aufgeführt sehen wollte, was aber
Escherich zu verhindern wußte. Daß man Schillers Namen verschwieg, war
daher wohl mehr ein Akt wohlwollender Rücksicht.
In dieser Escherichschen Verhunzung waren Frankreich und England fast
gar nicht mehr genannt; Karl VII., jetzt nur noch König Karl, regierte
nicht Frankreich, sondern ein »Reich« im Monde, die Engländer hießen
nur die »Inselbewohner« und waren auch nicht mehr »frech«, sondern
»kühn«. Der Bearbeiter fürchtete jedenfalls, durch Erinnerung an alte
Konflikte die Friedensverhandlungen zu stören, die damals gerade
zwischen beiden Ländern im Gange waren und am 25. März zum Frieden von
Amiens führten. Auch der um sein Leben bettelnde Walliser Montgomery
fiel nicht mehr dem Schwert der Jungfrau, sondern dem Rotstift des
Zensors zum Opfer.
Isabeau war nicht mehr des Königs Mutter, sondern nur seine auch
sonst von allen sittlichen Makeln gereinigte Schwester, und ihre
Treulosigkeit gegen den Bruder wurde sogar dadurch »motiviert«, daß er
sich einmal »am Haupt der Schwester« vergangen habe.
Noch weniger als eine unnatürliche Mutter durfte sich eine Mätresse
auf dem Hoftheater zeigen. Also wurde des Königs Geliebte Agnes Sorel
in seine rechtmäßige Gemahlin verwandelt, und Herzog von Burgund wurde
nicht mehr, wie es »Herrenrecht zu Arras« ist, zum Kuß auf die Stirn,
sondern nur zum Handkuß bei der jetzt rechtmäßigen Königin zugelassen.
Im 3. Akt wurde Johanna zwar noch durch den König geadelt, aber »Du
sollst die Lilie im Wappen tragen« wäre gar zuviel Ehre für ein
Bauernmädchen gewesen; dieser Vers blieb also fort.
Der sterbende Talbot vermachte auch die Welt nicht mehr dem
»Narrenkönig«, sondern dem Narrenfürsten, und die Verse Dunois' an
Talbots Leiche:
Erst jetzo, Sire, begrüß ich euch als König!
Die Krone zitterte auf euerm Haupt,
Solang' ein Geist in diesem Körper lebte,
waren gestrichen.
Der Bastard Dunois war in einen »Prinzen Louis, Vetter des Königs«,
verwandelt; nach Hägelins Zensurdenkschrift mußte ja das Wort Bastard
vermieden und im Notfall durch »Wechselbalg« ersetzt werden. Erzbischof
und Bischöfe waren ganz verschwunden und ihre Reden andern Personen in
den Mund gelegt.
Den Feinden war Johanna kein Blendwerk mehr des »Teufels«, höchstens
des »Satans«, selbst der derbe Talbot nannte sie einen »jungfräulichen
Satan«, und von »Ketzerei« war nicht mehr die Rede, nur von
»Irrglauben«; die Heldin wurde auch nicht mehr »verflucht«, nur noch
»verwünscht«.
Die Mutter Gottes, die in Johannas Leben die entscheidende Rolle
spielt, war ganz beseitigt; nicht die »Königin des Himmels«, die
»Heilige« erschien der Jungfrau im Schlaf und gab ihr Fahne und Schwert
zur Befreiung ihres Vaterlandes von der englischen Knechtschaft in die
Hand, sondern eine anonyme »Lichtgestalt«. Johanna betete nicht mehr:
Wärst du nimmer mir erschienen,
Hohe Himmelskönigin,
sondern:
Hoher Geist der Schäferin,
und ihre Fahne zeigte nicht das Bild der Heiligen, »die über einer
Erdenkugel schwebt«, sondern nur einen roten Saum. Johanna selbst war
kein »heilig«, nur noch ein »himmlisch Mädchen« oder eine »würdige
Prophetin«, und der Krönungszug in Reims mit seinem geistlichen Pomp
war völlig abgesagt. Der Schlachtruf: »Gott und die Jungfrau!« lautete
jetzt: »Der Himmel und das Recht.«
Außerdem waren alle romantischen Ausschweifungen wie die Erscheinung
des schwarzen Ritters beseitigt; ebenso die ganze Köhlerszene.