Einfluß seiner sittenstrengen Mutter Maria Theresia. Kaiser Joseph
hat das große Verdienst, das bisher an Unternehmer und ausländische
Schauspielertruppen verpachtete Burgtheater 1776 in ein deutsches Hof-
und Nationaltheater umgewandelt zu haben, aber er befreite das deutsche
Schauspiel doch nicht aus den Ketten, die ihm der Theaterzensor
umgelegt hatte. Seine Zensurreformen setzten ja überhaupt erst nach dem
Tode seiner Mutter ein. Die Übernahme des Theaters »in Regie des Hofes«
gab dem Wiener Bühnenwesen in sozialer und künstlerischer Hinsicht
einen gewaltigen Aufschwung, und die endliche Alleinherrschaft des
deutschen Schauspiels auf dem Hoftheater sicherte den Siegeszug der
hochdeutschen Sprache, die bis dahin in Wien als »lutherisch Deutsch«
verachtet war. Aber die ästhetisch-moralische Neuorientierung, die
gerade jetzt, bei der Morgenröte unseres klassischen Zeitalters,
notwendig wurde, unternahm Joseph II. nicht. Wenn, wie Heinrich
Laube erzählt, das neubegründete Hof- und Nationaltheater 1776 keine
Bibliothek anlegen konnte, weil die noch in aller Schärfe bestehende
Bücherzensur nicht einmal das Lesen zahlreicher Stücke erlaubte, so
machte Josephs neues Preßgesetz von 1780 diesem unwürdigen Zustand
zwar ein Ende. Die Theaterzensur wurde von jetzt ab ausschließlich von
der Wiener Zensurhofkommission ausgeübt, und die Revision des Katalogs
der früher verbotenen Bücher gab auch eine Masse älterer Stücke frei.
Die Tortur im Gerichtsverfahren schaffte der Kaiser ab, und die
Todesstrafe schränkte er ein; vor dem Richterstuhle des Theaterzensors
dagegen wurde die Anwendung beider Mittel von Jahr zu Jahr beliebter.
So kam es, daß schon unter Josephs Regierung die Werke unserer großen
Klassiker, wenn man sie nicht kurzweg mit dem Zensurschwert vom Leben
zum Tode brachte, mit all den Daumschrauben und spanischen Stiefeln
gefoltert wurden, die gerade die Wiener Theaterzensur zum Gespött der
Welt machen sollten, leider aber auch in Deutschland, besonders auf den
Hoftheatern, als nachahmenswertes Beispiel Geltung gewannen.
Das vierte Gebot.
Klingers »Zwillinge«, die 1776 in einem Hamburger Preisausschreiben
gekrönt wurden, kamen am 11. Januar 1777 auf dem Burgtheater zur
Aufführung, wurden aber am nächsten Tage durch Allerhöchsten Befehl
verboten, »für jetzt und für alle Zukunft«! Den Schauspieler Lange
beschenkte zwar Kaiser Joseph für sein treffliches Spiel mit 100
Dukaten, erklärte ihm aber zugleich, dies Stück enthalte gar zu
viel gegen das vierte Gebot, das er in Ehren halten müsse. Am 2.
Juli schrieb Regierungsrat Gebler an Friedrich Nicolai, der Kaiser
selbst habe nicht nur dieses Drama Klingers, sondern überhaupt »alle
dergleichen gräßliche, unsinnvolle Shäkespearischen Nachäffungen
künftig« auf dem Theater verboten.
Das Konkurrenzstück zu den »Zwillingen«, »Julius von Tarent« von
Leisewitz, das ebenso wie Klingers Werk einen Brudermord behandelt,
durfte erst am 15. November 1785 gegeben werden; es stand bis 1780 im
Katalog der verbotenen Bücher.
Schauspielerzensur.
Kaiser Joseph hatte dem neuen Burgtheater von 1776 eine
Art republikanischer Verfassung gegeben: ein Ausschuß von
Theatermitgliedern selbst, Männern und Frauen, sollte über Auswahl
der Stücke, Besetzung der Rollen usw. beraten und seine Beschlüsse
der obersten Direktion vorlegen. Die Protokollführung und die damit
verbundenen Geschäfte besorgten die sogenannten »Wöchner«, die von
der Versammlung der Kollegen gewählten Regisseure, die wöchentlich
abwechselten.
Diese Einrichtung hatte aber nur dreizehn Jahre Bestand; die Kabalen
der Herren und Damen untereinander führten zu endlosen Streitigkeiten,
und der Ausschuß wurde 1789 noch vom Kaiser selbst beseitigt.
Auch die Literatur hat dieser Schauspielerrepublik nichts zu verdanken,
denn der literarische Ehrgeiz dieser k. k. Hofschauspieler ging nur
darauf aus, dem Zensor vorzuarbeiten und nichts in Vorschlag zu
bringen, was ihnen höheren Orts Vorwürfe hätte eintragen können.
Statt mit allem, sonst so verschwenderisch vorhandenen Pathos für
jede neue literarische Regung einzutreten, waren es, noch bevor der
Zensor seines Amtes waltete, die Schauspieler, die über die politische
Harmlosigkeit der aufzuführenden Stücke wachten, menschliche Schwächen
gekrönter Personen vom Dichter nicht behandelt sehen wollten, ja sogar
Stoffe der deutschen Geschichte »für ein gutes deutsches Theater nicht
passend« fanden und diese von Shakespeare beeinflußte Vorliebe der
Dramatiker nicht als eine Bereicherung, sondern als eine Verarmung der
Theaterliteratur bezeichneten! Auch sie fügten sich all den Gesetzen
des damaligen Zensurkatechismus, und es ist kein Fall bekannt geworden,
daß ihr künstlerisches Gewissen einmal gegen den Stachel geleckt hätte.
Im Gegenteil! Ausgerechnet die damaligen Schauspieler gingen besonders
scharf mit den moralischen Qualitäten eines von ihnen beurteilten
Stückes ins Gericht. So lehnten sie einmal ein Schauspiel »Nanis« mit
der Begründung ab, »die Zensur könne niemals ein Weib auf der Bühne
leiden, die ohne Scheu bekennt, wie sehr sie ihren Mann haßt und ihren
Liebhaber liebt«.
Entsprechend hieß es auch in dem von diesem Schauspielerausschuß 1778
bearbeiteten »Organisationsstatut«, daß der Geschmack nicht durch
»Mißgeburten« schwankend gemacht werden dürfe und kein Stück anzunehmen
sei, »so dem _System_ widerspricht, wenn auch irgend ein Financier eine
gute Einnahme davon prognosticirte«. Es gab also schon vor dem späteren
Staatskanzler Fürsten Metternich ein »System«, und die »Mißgeburten«
waren vorwiegend die Stücke, die sich als klassische Literaturwerke
durch ein Jahrhundert durchgesetzt haben.
»Traurige Auftritte.«
Shakespeares »Romeo und Julia« wurde von den Schauspielern des
Burgtheaters am 2. Juli 1777 vom Repertoire entfernt, mit der
Begründung: die Kaiserin wolle keine Stücke, »worin Leichenbegängnisse,
Kirchhöfe, Todtengruften und solche traurige Auftritte vorkommen«. Die
erste Aufführung in der Umgestaltung des Shakespeareschen Stoffes von
C. F. Weiße hatte am 12. September 1772 stattgefunden.
Der Teufelsbanner.
Shakespeares »Zähmung der Widerspenstigen« wurde 1782 unter dem
Titel »Die bezähmte Widerbellerin oder Gaßner der Zweite« von Schink
frei bearbeitet und dem Hofburgtheater eingereicht. Gaßner hieß
ein berüchtigter österreichischer Teufelsbanner, und die Handlung
begab sich dementsprechend in Wien und dem benachbarten Nußdorf.
Petrucchio hatte sich in einen Hauptmann von Gaßner verwandelt! Der
Schauspieler Müller lobte als »Wöchner« die Bearbeitung; sie habe »die
Hauptcharaktere beibehalten, das Langweilige glücklich herausgeworfen
(!), die Handlung wahrscheinlicher gemacht, die Wortspiele weggelassen
und weniger sentenzirt«. Aber er war doch gegen die Aufführung, da das
Stück der Moralität nachteilig sei!
Shakespeares unsterbliches Lustspiel gelangte erst am 19. März 1838
unter dem Titel »Die Widerspenstige« aufs Burgtheater.
Der dumme Engel.
In seiner Zensurdenkschrift erklärte Hägelin den »Doktor Faust«
von dem Wiener Dramatiker C. F. Weidmann für unzulässig, nicht
nur weil überhaupt darin ein Engel auftrat, der eigentlich, wie
alle himmlischen, »durch übernatürliche Gnadenmittel gestärkten«
Personen, für das Burgtheater tabu war, sondern weil dieser Engel
»viel weniger Verstand in seinen Reden wider den Verführer zeigte,
als Mephistopheles, der viel mehr Witz in seinen Gegengründen für das
Laster« entwickelte.
Die Mannheimer »Räuber«.
Bekannt ist, wie Schiller als Regimentsmedicus auf der Karlsschule
in Stuttgart seine »Räuber« schrieb, und der Intendant Heribert von
Dalberg in Mannheim das Erstlingswerk des Dichters am 13. Januar 1782
zur Aufführung brachte.
So freimütig und vorurteilslos, wie diese Initiative erwarten läßt, war
aber Dalberg keineswegs; vielmehr mußte Schiller mit Rücksicht auf den
kurfürstlichen Hof sein Stück einer strengen Zensur unterwerfen und
sich selbst zu einer Umarbeitung bereitfinden, die als die Mannheimer
Theaterbearbeitung der »Räuber« auch im Druck erschien.
Der Dichter hatte die Szenenfolge vereinfacht und mit Rücksicht auf
den zu erwartenden »Unverstand der Gallerie« vieles gestrichen; des
katholischen Hofes wegen mußte der die Räuber zur Übergabe auffordernde
Pater in eine Magistratsperson verwandelt werden und Pastor Moser
ganz fortfallen; in den Räuberszenen selbst wurde vieles gekürzt und
gemildert, besonders die »räsonnirenden« Monologe Karls; sogar das
Räuberlied mußte fortbleiben. Die stärkste Umgestaltung hatte der
Schluß zu erleiden: Franz Moor erhängt sich nicht mehr an der bekannten
Hutschnur, sondern wird von den Räubern gefangen; sie halten über ihn
Gericht, werfen ihn in den Turm, in dem der alte Vater hat umkommen
sollen, und reinigen sich dadurch gewissermaßen von ihrer eigenen
Schuld.
Auf Dalbergs Verlangen mußte Amalie sich selbst töten, statt als echte
Räuberbraut von ihrem Geliebten Karl Moor erstochen zu werden, eine
Änderung, die Schiller aber bei aller Nachgiebigkeit gegen Dalberg
in der Druckausgabe der Bearbeitung nicht beibehielt. Außerdem wurde
die ganze Handlung aus der Zeit des Siebenjährigen Krieges in die des
ewigen Landfriedens, also nach 1495, verlegt, die »Räuber« mußten
dementsprechend im Ritter-, statt im Rokokokostüm gegeben und alle
zeitgeschichtlichen und politischen Anspielungen diesem veränderten
Milieu angepaßt werden.
Und wozu sich schließlich der Dichter selbst nicht bequemen wollte,
das änderte der Intendant eigenmächtig. Alles »Unschickliche« wurde
beseitigt. Hatte bei Schiller Franz der Amalie gedroht: »Meine Mätresse
sollst du werden, daß die Weiber mit Fingern auf dich deuten«, so hieß
es nun bei Dalberg in lächerlicher Entstellung: »Ich will dich so
mißhandeln, daß die Weiber mit Fingern auf dich deuten.« Und sogar den
epigrammatisch wuchtigen Schluß »Dem Mann kann geholfen werden« hat
Dalbergs Hand nicht verschont, sondern durch leere Breite abgeschwächt:
»Dem Mann kann geholfen werden -- Er führe mich vor den Richter -- ein
Glücklicher mehr. (Sonnen-Untergang.) Ich sterbe groß durch eine solche
That! und vielleicht Verzeihung vom Himmel durch diese That!«
Herzogliche Zensur.
Der Uraufführung der »Räuber« in Mannheim hatte Schiller selbst
beigewohnt; ohne Urlaub hatte er sich aus Stuttgart fortgestohlen.
Dieser Verstoß gegen die Disziplin der Karlsschule war dem Herzog von
Württemberg verraten worden.
War Herzog Karl auch großsinnig genug, die Aufführung der »Räuber«
hinter seinem Rücken nicht gerade als ein unerhörtes Verbrechen zu
betrachten, und auf den durch ganz Deutschland widerhallenden Erfolg
eines seiner Karlsschüler wohl auch ein wenig stolz, so ging ihm doch
die militärische Zucht über alles, und neben einem vierzehntägigen
Arrest erhielt der Dichter den strengen Befehl, _nichts mehr außer
medizinischen Arbeiten zu schreiben oder drucken zu lassen_ und jeden
Verkehr mit dem »Auslande« zu meiden.
Diese Präventivzensur, die der Herzog von Württemberg über Schillers
noch ungeborene Geisteskinder ausübte, zwang den Dichter zu seiner
tollkühnen Flucht aus Stuttgart, die bei seiner militärischen Stellung
und dem jähzornigen Charakter des Herzogs auf Leben oder Tod ging. Am
22. September 1782 führte er sie in Begleitung seines Jugendfreundes
Andreas Streicher glücklich aus.
Die »Räuber« in Wien.
Welche Schwierigkeiten ein in jedem Nerv so revolutionäres Stück wie
Schillers »Räuber« in Wien zu überwinden hatte, ist leicht zu ermessen.
Auf das Burgtheater kamen sie überhaupt erst 1850 durch Heinrich Laubes
Energie; auf den kleineren Theatern hatte der Zensor sie gelegentlich
schon früher passieren lassen. Aber in welcher Vermummung! Ihre
Wiener Erstaufführung erlebten sie 1784, also zwei Jahre nach der
Mannheimer Uraufführung, auf dem Kärntnertortheater, wo sonst meist
Hofoper, Ballett und Singspiel heimisch waren. Der Lustspieldichter
Rautenstrauch hatte Schillers Erstling »bearbeitet« und mit Rücksicht
auf das vierte Gebot den Vater Moor in einen -- Oheim verwandelt!
Der »Oheimmord«, über den Karl Moor im vierten Akt bei Öffnung des
Hungerturmes schaudert, muß eine erschütternde Wirkung gehabt haben!
»Schweizer, so ist noch kein Sterblicher geehrt worden, wie du: räche
meinen -- Oheim!«
Nur in dieser und ähnlichen Verballhornungen durften die »Räuber« bis
1850 auf den Wiener Nebenbühnen erscheinen.
Außerdem wimmelte das Stück von Dingen, die nie an das Ohr eines
gesitteten Wiener Theaterbesuchers dringen durften. Das Renommieren der
Räuber mit ihren Schandtaten im Nonnenkloster, ihre Blasphemien, die
Anklagen Karl Moors gegen Gott und die Welt waren unbedingt verboten.
»Gott«, so bestimmte der Zensurkatechismus, »darf als Urheber der Natur
nie zum Urheber des Übels gemacht werden«; Flüche und Verwünschungen
mußten entsprechend gemildert werden, und Ausdrücke wie Sackerment usw.
waren strengstens verpönt.
Der »verplümickte« Schiller.
Schlimmer noch als Rautenstrauch wirtschaftete mit den »Räubern« der
Berliner Theaterdichter Karl Plümicke. Er degradierte Franz Moor zu
einem Halbbruder Karls, die tote Gräfin von Moor mußte sich dieserhalb
einen Ehebruch zuschieben lassen, und Karl Moor fiel durch den Dolch
Schweizers. In dieser Verbesserung gingen die »Räuber« am 1. Januar
1783 über die Bretter des Doebbelinschen Theaters zu Berlin.
Ein anderer Bearbeiter namens Thomas trieb es noch ärger. Er brachte
die Tragödie zu einem gemütlichen Ende: Nur Franz Moor war und blieb
tot; den Vater, Amalie, Schweizer, Karl, alle ließ er am Leben, Karl
und die Räuber umkehren, Amalie mit ihrem Geliebten glücklich werden,
den Alten ins Kloster gehen und die übrigen in die weite Welt. An
diesem beruhigenden Ausgang sollen sich die Biederleute in Stralsund
und Rostock weidlich ergötzt haben. In Danzig aber legte sich die
Polizei ins Mittel und verbot die »Räuber« als ein »unmoralisches,
sittenbeleidigendes Stück«.
Ein Leipziger Zwischenspiel der »Räuber«.
In Leipzig, berichtet der Schillerbiograph Brahm, ereignete es sich,
daß, während man auf der Bühne die »Räuber« spielte -- die dortige
Uraufführung fand am 20. September 1782 statt --, in der Stadt sowohl
wie im Theater Kollegen des Schufterle feste Griffe in fremdes Eigentum
taten, »welches natürlich viel Gerede verursachte und den dortigen
Magistrat bewog, die fernere Aufführung des Stücks zu verbieten«.
Der Schauspieler Anschütz versichert sogar, daß sich in Leipzig
einmal eine Anzahl Studenten, »im Enthusiasmus über diese wilde
Dichterphantasie«, nach den böhmischen Wäldern aufgemacht habe, um nach
dem Vorbilde dieses »Carl Moor« eine leibhaftige Räuberbande zu bilden.
Aus Anstandsrücksichten.
»Die Verschwörung des Fiesco zu Genua. Ein republikanisches
Trauerspiel« erschien in Wien zuerst auf dem Kärntnertortheater
am 11. Januar 1784 und stand mit vollem Titel am 1. Dezember 1787
auf dem Anschlagzettel des Burgtheaters; nur der Name des Dichters
fehlte. Man hatte nach Angabe des Zensors nur »einige wenige
Korrekturen« angebracht; aber schon bei der zweiten Aufführung
mußte die unglückliche Bertha, Verrinas geschändete Tochter, »aus
Anstandsrücksichten« ganz wegbleiben.
Zwei verliebte Personen, heißt es in Hägelins Denkschrift von 1795,
dürfen nie miteinander allein das Theater verlassen; deshalb wurde in
dem Stück »Das Landmädchen, oder Weiberlist geht über alles«, »den
beiden Verliebten, die sich am Ende des Stücks in ein Haus begeben, um
ihre Heyrath richtig zu stellen, ein Prokurator beygegeben«.
Amerikanische Beziehungen.
Eines der großen Siegesfeste des bürgerlichen Schauspiels ist der 15.
April 1784: da fand auf dem Mannheimer Nationaltheater in Anwesenheit
des Dichters die Uraufführung von »Kabale und Liebe« statt. Iffland
spielte den Sekretär Wurm.
Im benachbarten Frankfurt hatte die Theatergesellschaft des
Direktors Großmann das neue Werk Schillers schon zwei Tage vorher
herausgebracht, ohne bei der Mangelhaftigkeit der Truppe einen
sonderlichen Erfolg damit zu erzielen. Der stellte sich dort erst
ein, als der Dichter selbst nach Frankfurt kam und Iffland am 3. Mai
die Rolle des Kammerdieners spielte. Großmann hatte vorher die ganze
Kammerdienerszene im 2. Akt, diesen erschütternden Protest gegen die
Willkürherrschaft und den schmählichen Untertanenhandel deutscher
Duodezfürsten -- die nicht allzu weit von Frankfurt residierten --,
gestrichen, und Schiller hatte seine liebe Not, Ifflands neue Rolle mit
»Wegwerfung aller amerikanischen Beziehungen« wiedereinzufügen.
Mätresse und Kammerdiener.
Auf das Wiener Burgtheater gelangte »Kabale und Liebe« erst 1807, denn
eine fürstliche Mätresse, so heißt es in Hägelins Zensurkatechismus,
»ist anstößig, also das ganze Stück nicht zulässig, außer das vitiose
würde weggeschafft.« Die Mätresse war aber nicht allein das Anstößige;
die Kammerdienerszene war natürlich auf dem Wiener Hoftheater vollends
unmöglich. Schon der Ausdruck »Tyrannei« war dort verboten! Im
Privattheater an der Wieden hatte man 1788 eine Aufführung zugelassen;
die Scheu vor der Kammerdienerszene hielt auf der Burg aber bis 1807
vor.
Die Moral des »König Lear«.
Shakespeares »König Lear« war auf dem Wiener Burgtheater am 29. Januar
1780 in einer Bearbeitung von Schröder und Bock gegeben worden; die
Originalfassung wurde dort nicht geduldet. Warum? Regierungsrat Hägelin
führt in seiner Denkschrift von 1795 die Fabel dieser Tragödie und ihre
Moral als Beispiel verwerflicher Stücke folgendermaßen an:
»Der König Lear, ein wohlthätiger Vater, legt seine Krone bey Lebzeiten
in die Hände zwoer undanckbarer Töchter nieder, welche ihn verstoßen
und im äußersten Elende schmachten lassen, bis ihm die dritte Tochter
Cordelia zu Hilfe kömmt und ihn rettet. Die Moral dieses Stückes ist,
daß ein Regent bey Lebzeiten die Krone an seine Nachfolger nicht
abtretten soll, weil er Gefahr läuft, für seine Wohlthat mit Undanck
belohnt und mißhandelt zu werden.«
Und dabei war dieser Hägelin noch ein verhältnismäßig aufgeklärter Mann!
Die Wiener Putzmacherinnen.
Ausdrücke, die ein »sinnliches Laster« andeuteten, wie Kuppler,
durften auf der Bühne nur in »ernstem und strafendem Tone« fallen,
daher allenfalls im Trauerspiel, aber nicht im Lustspiel. Allen
Gelegenheitsmachern war ihr Geschäft auf der Bühne gründlich verdorben,
denn ein Frauenzimmer durfte in einem Theaterstück nie in »sträfliche
Anträge« willigen, höchstens scheinbar, um den Liebhaber zu beschämen,
und das Publikum mußte über diese pädagogische Absicht vom Dichter
rechtzeitig beruhigt werden. »Heurathsstifter und Unterhändler
unsträflicher Liebschaften« aber, sagt Hägelin, sind erlaubt, »nur auf
die Putzhändlerinnen muß Acht gegeben werden.«
Die Wiener Putzmacherinnen besaßen offenbar im »Einfädeln« eine ganz
besondere Gewandtheit.
Schutz der Ehe!
Ehekonflikte, die nicht beizulegen waren, durfte es nach Vorschrift
der Zensur auf Wiener Theatern nicht geben; die Ehe mußte auch auf der
Bühne geschützt werden, da »dem Staat an der Erhaltung rechtmäßiger
Ehen und Geburten viel gelegen ist«. »Philosophische Winkelehen«
konnten nach Hägelins Denkschrift nie Stoff in Wien aufzuführender
Stücke sein, »besonders wenn sie als gegründet in dem Naturrecht
approbirt würden«. Von »wilden Ehen« durfte überhaupt nicht die Rede
sein. Stücke mit Ehebrecherinnen waren nach Hägelins Denkschrift ebenso
streng verboten wie die mit Mätressen. Schon das Wort »Ehebruch« war
verpönt.
Verliebte mußten vor Ende des Stückes »stets gesetzmäßig« verbunden
werden, und zwar durch Notare; denn von kirchlicher Trauung durfte
wieder nichts gesagt werden, da das Sakrament der Ehe als zu heilig für
die Bühne galt.
Die Hinrichtung auf der Bühne.
Im Jahre 1792 führte das Landstraßer Theater in Wien eine »Maria
Stuart« von dem Räuberromanschriftsteller C. H. Spieß auf, und »um
dieses vortreffliche Stück noch interessanter zu machen«, wurde »die
Enthauptung der Königin von Schottland öffentlich auf dem Theater
exekutiert«! 1795 aber dekretierte Hägelin: Das moderne Theater
»darf nie mit Blut befleckt werden«. Denn zwei Jahre vorher war jene
Vorstadttheaterromantik furchtbare Wirklichkeit geworden: Maria
Antoinette, die Tochter Maria Theresias, die Tante des Kaisers Franz,
starb auf der Guillotine.
Auch für die Theatergeschichte bedeutete die Französische Revolution
eine neue Epoche, denn von jetzt an hatte sich die Theaterzensur nicht
nur nach der moralischen und religiösen Seite, sondern vor allem nach
der politischen hin zu orientieren.
5. Die Furcht vor der Revolution.
»Man sagte mir, Spanien habe Preßfreiheit und ich
könnte, natürlich unter Aufsicht von zwei, drei
Zensoren, schreiben, was mir beliebte, wenn es nur
nicht gegen den Staat wäre, oder gegen den Hof, gegen
die Kirche, gegen die guten Sitten und schlechte
Beamte, gegen privilegirte Tänzerinnen usw.«
_Beaumarchais_, »Figaros Hochzeit«. V, 3.
»Ein toller Tag.«
Am 27. April 1784 -- zwölf Tage nach der Uraufführung von Schillers
»Kabale und Liebe« in Mannheim -- ging über die Bretter des ~Théâtre
français~ zu Paris ein Lustspiel, dessen Zensurschicksal bereits
seit drei Jahren die Bevölkerung der französischen Hauptstadt
belustigt und aufgeregt hatte, »Figaros Hochzeit oder ein toller
Tag« von Beaumarchais. Gerade die Spitzen der Gesellschaft, Prinzen
und Herzöge, Minister und Fürstinnen, bahnten in wahnsinniger
Verblendung einem Stück den Weg, das durch seine blutige Verspottung
des Adels der gefährlichste Feind ihrer Standesinteressen war und als
die literarische Ouvertüre der fünf Jahre später hereinbrechenden
Französischen Revolution bezeichnet werden darf. Das ahnten weder
der Dichter noch die ihm behilfliche verrottete Gesellschaft, nur
König Ludwig XVI. erkannte, wie einer der deutschen Übersetzer des
Lustspiels, Franz Dingelstedt, sagt, »in Figaros Scheermesser das
erste, ferne Wetterleuchten der Guillotine«. Die endlich durchgesetzte
Aufführung ist eines der sensationellsten Ereignisse der französischen
Theatergeschichte; selbst der Dichter meinte: »Das Tollste am Tollen
Tag bleibt sein Erfolg.«
Diesseits des Rheines nahm man hauptsächlich an der übermütigen
Frivolität des Stückes Anstoß, die doch nur ein getreues Abbild ihrer
Zeit war. Kaiser Joseph verbot in einem Handschreiben vom 31. Januar
1785 die Aufführung, und die Wiener lernten den »Tollen Tag« erst in
der wundervollen musikalischen Verkleidung kennen, die Mozart ihm in
seiner Oper »~Le nozze di Figaro~« gegeben hat. Erst am 14. September
1802 gelangte auch das Lustspiel, in entsprechender Bearbeitung von
Jünger, auf das Burgtheater.
Auch in München wußte die maßgebende Geistlichkeit die Aufführung zu
hintertreiben; in Mannheim dagegen, der zweiten Residenz des Kurfürsten
von Pfalzbayern, ging es noch 1785 in Anwesenheit Karl Theodors mit dem
aus Schillers Biographie bekannten Schauspieler Beck in der Titelrolle
in Szene. Der sonst so allmächtige Beichtvater des Kurfürsten, Pater
Frank, soll, wie der berühmte Schauspieler Iffland erzählt, warnend
an das Münchener Verbot erinnert, der Kurfürst aber gelacht und
geantwortet haben: »Das hat hier in Mannheim nichts zu sagen!« Er
selbst zeichnete bei der Aufführung Stück und Schauspieler durch lauten
Beifall aus.
Die Zeitgenossen Karl Theodors aber teilten seine Sorglosigkeit nicht,
sondern suchten zunächst durch drakonische Zensurgesetze gegen die rote
Sturmflut einen Damm aufzuwerfen. Nur einige charakteristische Episoden
aus diesem Abwehrkampfe können hier gestreift werden.
Verschärfung der Berliner Zeitungszensur.