Vielleicht sind's hundert oder mehr,
Als alle Thiere hin und her
Noch hochgelahrt und aufgekläret waren,
Wie jetzt die Menschen ohngefähr;
-- Sie schrieben und _lectür_-ten sehr,
Die Widder waren die _Scribenten_,
Die andern: _Leser_ und _Studenten_,
Und _Censor_ war: der Brummelbär --
Da kam man ~supplicando~ ein:
»Es sei unschicklich und sei klein,
Um seine Worte und Gedanken
Erst mit dem Brummelbär zu zanken,
Gedanken müßten zollfrei sein!«
Der Löwe sperrt den Bären ein,
Und that den Spruch: »Die edle Schreiberei
Sei künftig völlig frank und frei!«
Der schöne Spruch war kaum gesprochen,
So war auch Deich und Damm gebrochen.
Die klügern Widder schwiegen still,
Laut aber wurden Frosch und Crocodil,
Seekälber, Scorpionen, Füchse,
Kreuzspinnen, Paviane, Lüchse,
Kauz, Natter, Fledermaus und Staar,
Und Esel mit dem langen Ohr etc. etc.
Die schrieben alle nun und lieferten Tractate;
Vom Zipperlein und von dem Staate,
Vom Luftballon und vom Altar,
Und wußten's alles auf ein Haar,
Bewiesen's alles sonnenklar,
Und rührten durcheinander gar,
Daß es ein Brei und Gräuel war.
Der Löwe gieng mit sich zu Rathe
Und schüttelte den Kopf und sprach:
»Die besseren Gedanken kommen nach:
Ich rechnete, aus angestammtem Triebe,
Auf Edelsinn und Wahrheitliebe --
Sie waren es nicht werth, die Sudler, klein und groß,
_Macht doch den Bären wieder los_!«
_Matthias Claudius._
Der König und der Adler. Keine Fabel.
Das obige reaktionäre Gedicht von Matthias Claudius, dem biedern
Wandsbecker Boten, erschien am 3. Oktober 1795 in der »Hamburger
neuen Zeitung«. Prompt gab darauf im selben Blatt am 28. Oktober der
freisinnige und streitbare Homerübersetzer Johann Heinrich Voß, der
erbitterte Feind aller Dunkelmänner, seine Antwort: »Der König und der
Adler. Keine Fabel.« Der Uhu läßt durch ein Käuzlein den Hahn beim
Könige der Vogelwelt, dem Adler, verklagen:
Wann noch dein wohlbeherrschter Staat,
Nach sanftem Thun gewohnter That,
Sanft schläft und träumet und verdauet,
Und unser Nachtlied früh und spat ...
Den Frommen, welcher wacht, erbauet;
Schnell kräht uns der Illuminat
Die Sonn' empor, um aufzuklären,
Und Ruh und Andacht uns zu stören:
Fink, Lerche, Schwalb' und Meis' empören
Gefild' und Wald in freien Chören;
Man kann sein eigen Wort nicht hören!
Die tolle Rotte spricht gar Hohn
Der mystischen Religion ...
Ja, König, strafst du nicht, so drohn ...
So drohn dem Münster und dem Staat
Aufruhr, Empörung, Hochverrath ...
Die Nachtigall singt ohne Scheu
Am hellen Tag' Aufklärungslieder;
Daß ohne Scheu das Waldgefieder
Aufklärung nachsingt hin und wieder.
Aufklärung? nein Aufklärerei! ...
Herr König, laß dir doch gefallen:
(Wir Kauz' und Eulen flehn gesamt!)
Dem Hahn und seinen Schreiern allen,
Die immerfort Aufklärung hallen,
Zum Bändiger, im Censoramt
Den frommen Uhu zu bestallen!
Der Adler that, als hört' er nicht,
Und sah ins junge Morgenlicht.
In Vossens »Lyrischen Gedichten« (1802) hat sich diese Fabel zu einem
Epos von fünf Fabeln ausgewachsen, das dem Oberkonsistorialrat Spalding
gewidmet ist. Der Uhu und sein Nachtgevögel lassen sich durch die
vornehme Verachtung des Adlers nicht von ihrer finstern Wühlarbeit
abschrecken; mit allen Mitteln suchen sie die lichtfrohen Anhänger des
Königs zu sich herüberzuziehen, und es gelingt ihnen schließlich sogar,
den kecken Hahn zu ihrer »nachtfrohen Münsterklerisei« zu bekehren. Nun
glauben sie gewonnen Spiel zu haben, bis sie schließlich sehen müssen,
daß sich der Sonnenaufgang darum nicht um einen Augenblick verspätet:
Die hehre Himmelssonne gehet
Unwandelbar die große Bahn,
Sorglos ob krächzet oder krähet
Auf seinem Mist ein Hühnerhahn ...
Nicht lehrt der Hahn die Sonn' aufgehn;
Nein, Sonnenaufgang lehrt ihn krähn.
Licht und Sonnenschein.
Ein marokkanischer Kaiser verbannte einmal alle Lichtzieher, Lampen-
und Ölverkäufer aus seinem Lande.
»Wozu brauchen meine Sklaven zu sehen? Dies verdirbt ihnen nur die
Augen« -- sagte er.
»Aber was wird es dir helfen?« erwiderte sein Wesir; »kannst du die
Sonne auslöschen und den Mond verdunkeln? Scheinen sie nicht von
selbst?«
_Christian August Fischer_, »Politische Fabeln«. 1796.
Götzendämmerung.
Es liegt eine poetische Gerechtigkeit darin, daß der Minister Wöllner
über eben das stürzte, was so vielen aufrechten Männern das Rückgrat
hatte brechen sollen.
Als er sich nach dem Tode Friedrich Wilhelms II. (16. Nov. 1797)
herausnahm, das verhängnisvolle Religionsedikt nochmals einzuschärfen,
kam er bei dem Thronfolger übel an. Eine scharfe, vom Geheimrat
Mencken, dem Großvater des Fürsten Bismarck, entworfene Kabinettsorder
vom 11. Januar 1798 bedeutete ihn, daß die Religion »Sache des Herzens,
des Gefühls und der eigenen Überzeugung sein und bleiben« müsse und
nicht »durch methodischen Zwang zu einem gedankenlosen Plapperwerk
herabgewürdigt« werden dürfe. »Vernunft und Philosophie«, so lauteten
die wahrhaft königlichen Worte, »müssen ihre unzertrennlichen
Gefährten sein, dann wird sie durch sich selbst feststehen, ohne
die Autorität derer zu bedürfen, die es sich anmaßen wollen, ihre
Lehrsätze künftigen Jahrhunderten aufzudringen, und den Nachkommen
vorzuschreiben, wie sie zu jederzeit denken sollen.«
Schon im Dezember 1797 war die Examinationskommission nebst allen
ihren jüngeren Schwestern in den Provinzen aufgehoben und das
Oberkonsistorium wieder in seine alten Rechte eingesetzt worden, und am
11. März 1798 erhielt auch Wöllner seine Entlassung. Hermes und Hillmer
wurden mit 500 Taler Pension (statt 2000 Taler Gehalt) abgefunden, und
Minister von der Schulenburg gab ihnen das Abgangszeugnis, daß sie
»in ihren bisherigen Verhältnissen nichts geleistet hätten und auch
fernerhin keinen Nutzen bringen würden«.
Kants Schlußwort.
Durch den Tod des Königs fühlte sich Kant von seinem Schweigegelöbnis
befreit; in diesem Sinne waren seine Worte »als Ew. Maj. getreuester
Unterthan« ein wohlüberlegter Vorbehalt gewesen. Mit dem ganzen
Aufgebot seines Scharfsinns untersuchte er nun in einem neuen Buche
»Der Streit der Facultäten« (Königsberg 1798) das Verhältnis der
Theologie zur Philosophie, der Kirche zur modernen Wissenschaft, und
als Beispiel einer falschen Bekämpfung der Philosophie erzählte er in
der Vorrede seinen Zusammenstoß mit der preußischen Zensur im Jahre
1792 und seine Maßregelung zwei Jahre später. Die Kabinettsorder des
Königs und seine Antwort druckte er wörtlich ab und errichtete so der
Regierung Friedrich Wilhelms II. und seines Günstlings Wöllner den
verdienten Pranger. »In seinem systematischen Denken«, sagt Wilhelm
Dilthey und nach ihm E. Fromm, »gelangte erst mit dieser Arbeit der
im Jahre 1792 begonnene Streit zum Abschluß. Preßfreiheit hat Kant --
trotz Fichtes Vorgang -- nicht verlangt. Die Censur solle bestehen
bleiben, aber sie sollte zu einer Funktion des Universitäts-Organismus
als der obersten wissenschaftlichen Körperschaft erhoben und so zum
Nutzen der Wissenschaft und des Kulturfortschrittes der Willkür der
Verwaltung und den theologischen Vorurtheilen entzogen werden.«
4. An der Wiege des Theaterzensors.
Der Schrei nach der Theaterzensur.
Es ist nützlich, daran zu erinnern, daß nicht zuerst die Behörden
die Zensurpolizei ins Theater riefen, sondern -- die deutschen
Schriftsteller. Der erste bedeutende Literarhistoriker, Daniel
Morhof (1639--1691), hat das zweifelhafte Verdienst, die Einsetzung
von Personen gefordert zu haben, »ohne deren Bewilligung kein Stück
aufgeführt werden sollte«. Allerdings war die deutsche Bühne damals
durch die Zügellosigkeit der Stegreifkomödie so verwildert, daß
alle Tugendwächter sich davor bekreuzigen durften. Die deutsche
Sprache und Literatur drückte sich noch als Aschenbrödel zaghaft im
Lande herum; kein Wunder, daß sie verwahrlost war. Fürsten und Adel
würdigten in der Regel nur die italienische und französische Komödie
ihres Besuches; das 1742 als Theater eingerichtete Hofballhaus in
Wien, das spätere Burgtheater, war bis 1776 fast nur ausländischen
Schauspielergesellschaften vorbehalten.
Für das Volk der deutschen Kaiserstadt waren die »ordinari Comödie«
am Kärntner Tor, dem eigentlichen Stadttheater, und die übrigen
Harlekinaden der Vorstadtbühnen gut genug. Die kaiserliche Regierung
schenkte dieser niedern Art Volksbelustigung noch keine Aufmerksamkeit,
während sich die berüchtigten Tierhetzen des kaiserlichen Schutzes
rühmen durften; wenn sie die Abgaben der Theaterunternehmer pünktlich
hereinbekam, überließ sie der Stadtbehörde die Sorge dafür, daß es
nicht allzu wild dort zuging. Von einer vorhergehenden Prüfung der dort
gespielten burlesken Komödien konnte schon deshalb keine Rede sein,
weil diese Stücke zum größten Teil extemporiert und nicht, wie die
»regelmäßigen« Schauspiele der fremden Komödianten, niedergeschrieben
oder gar gedruckt wurden. Das galt besonders von den Reden der lustigen
Person, des ursprünglich italienischen Arlecchino, den der Schauspieler
Stranitzky (seit 1708 in Wien) in Charakter und Tracht eines
dummdreisten salzburger Bauern namens Hanswurst neu zu gestalten wußte.
Seine unkontrollierbaren, der zufälligen Situation entspringenden
Späße und schlagfertigen Einfälle pflegten auf die Theaterbesucher der
Wiener Vorstädte die größte Anziehungskraft auszuüben.
Nun begab es sich im Oktober 1737 zu Leipzig an der Pleiße, daß
der biedere Magister Gottsched durch die Schauspielerin Caroline
Neuberin dem gottlosen Hanswurst, der stets die Lacher auf seiner
Seite hatte und keine regelmäßige Komödie nach dem Vorbild der Alten
und der Franzosen aufkommen ließ, ~coram publico~ den Prozeß machen
und ihn auf der Neuberschen Bühne wie einen Mörder und Strauchdieb
~in effigie~ verbrennen ließ. Die Gottschedianer, die Mehrzahl der
damaligen Intelligenz, zogen nun allesamt wacker gegen Hanswursten
zu Felde, und es war Wasser auf ihre Mühle, als Maria Theresia 1752
gebot, keine andern Komödien zu spielen, »als die aus dem frantzösisch
oder wällisch, oder spanisch theatri herkommen«, und alle »hiesigen
compositionen« zu unterdrücken; »wann aber einige gute doch wären von
weiskern [einem Wiener Komiker], sollten sie ehender genau durchlesen
werden und keine ~equivoques~ noch schmutzige Worte darinnen gestattet
werden«.
Damit wurde das gesamte Bühnenrepertoire Wiens der schon bestehenden
Bücherzensur unterstellt, denn die »regelmäßigen« Stücke wurden vorher
gedruckt; die Erlaubnis zum Druck war zugleich auch die zur Aufführung.
Verbot der extemporierten Komödie.
Geholfen war aber mit dieser gewaltsamen Einführung der regelmäßigen
Komödie noch nicht viel; die Possenreißer, die zeitlebens durch ihre
Improvisationen geglänzt hatten, ließen sich so leicht nicht ihr
Spiel verderben, in dieser oder jener Gestalt kam der alte Hanswurst
immer wieder zum Vorschein, und gegen seine Extempores gab es keine
Präventivzensur, nur Repressivmaßregeln: der mit der Theaterinspektion
beauftragte Beamte konnte allzu »verdächtige und grobe Redensarten«
zur Anzeige bringen, die Schauspieler bestrafen und ungeziemende
Vorstellungen nachträglich verbieten.
Die Gottschedianer aber ließen nicht locker. Einer von ihnen, Heinrich
von Engelschall, forderte 1760, »daß kein Wort von einem Schauspieler
auf der Bühne gesprochen werde, das nicht in dem vorher gänzlich
schriftlich abgefaßten und zur Censur eingereichten Stücke befindlich
sei«. Nicht nur, was Religion, Staat und gute Sitte beleidige, müsse
verboten werden, sondern das Schlechte an und für sich, um den guten
Geschmack zu bilden. Also moralische und ästhetische Zensur zugleich.
Diese Bestrebungen führte Joseph von Sonnenfels zum Siege. Mit
ehrlicher Leidenschaft zog er in seiner Zeitschrift »Der Mann ohne
Vorurteil« (1765 f.) und in seinen »Briefen über die wienerische
Schaubühne« (1768) gegen die »Sittenlosigkeit und Unanständigkeit,
diese Schandflecken der Schaubühne und Nationalsitten« zu Felde;
er beschwor den Kaiser, das deutsche Theater als das eigentliche
Nationaltheater »der Gegenwart des Hofes und des gesitteten Theiles
der Nation würdig zu machen«, und erreichte durch hartnäckigen Eifer
und Freimut sein Ziel: 1769 wurde von Kaiser Joseph, dem Mitregenten
seiner Mutter Maria Theresia, die extemporierte Komödie endgültig
verboten; alle früher erlaubten Stücke wurden einer nochmaligen
Prüfung unterzogen, und neue Stücke mußten vor der Aufführung in zwei
Abschriften eingereicht werden. Damit verschwand der alte Hanswurst von
der Bildfläche.
Der erste Theaterzensor.
Der war Sonnenfels selbst. Am 15. März 1770 wurde er zum Theaterzensor
ernannt, erhielt eine Instruktion und sollte nun alles streichen,
»was die Religion, den Staat im mindesten beleidiget oder auch
offenbarer Unsinn und Grobheit, folglich des Theaters einer Haupt- und
Residenzstadt unwürdig ist«.
Er sollte aber an seinem neuen, von ihm selbst erfundenen Amt wenig
Freude erleben. Sein Fall ist schon typisch. Lessing, der über
Gottscheds moralische Entrüstung gelacht und in seiner »Hamburgischen
Dramaturgie« den Harlekin zu retten versucht hatte, schüttelte den Kopf
auch zu des Österreichers »allzu strengem Eifer gegen das Burleske«.
Als er das am 25. Oktober 1770 an seine Braut Eva König schrieb, ahnte
er noch nicht, daß der erste Theaterzensor bereits ausgelitten hatte.
Der Unglückswurm hatte ein Stück erlaubt, worin ein Sultan seiner
Schönen sein Schnupftuch reicht. Erst mußte das bedenkliche Tuch durch
einen Spiegel ersetzt werden; nach der dritten Aufführung aber wurde
die ganze Komödie verboten, und Sonnenfels erhielt am 13. Oktober
seinen Abschied. Obendrein hatte er sich in den sieben Monaten seiner
Regierung zu einem kleinen Tyrannen ausgewachsen, der »gar niemanden
neben sich leiden« mochte.
Sonnenfels ist der vorwitzige Zauberlehrling, und das Theater wurde die
Geister nicht mehr los, die er gerufen hatte.
Die notwendigen Eigenschaften eines Zensors.
Sonnenfels' Nachfolger war der um die Hebung des österreichischen
Schulwesens hochverdiente Regierungsrat Franz Karl Hägelin. Wen muß
nicht ein Schauer heiliger Ehrfurcht überlaufen, wenn er hört: dieser
Mann war Rat der niederösterreichischen Regierung, im Nebenamte
vierzig Jahre lang Bücherzensor hauptsächlich für schöne Literatur,
und außerdem von 1770 bis Ende 1804, also fünfunddreißig Jahre lang
Theaterzensor, ohne daß ihm für diese Tätigkeit je ein Pfennig Gehalt
gezahlt wurde! Ihm unterstand das Repertoire aller Bühnen Wiens,
obendrein hatte er die Anschlagzettel der Tierhetzen und Feuerwerke zu
überwachen, und zeitweilig mußten ihm alle Theater Österreichs ihre
Manuskripte einreichen! Was ist mehr zu bewundern: die märchenhafte
Selbstlosigkeit dieses Mannes oder die Dauerhaftigkeit seiner geistigen
Konstitution, die länger als ein Menschenalter den Kelch der Literatur
bis zur untersten Hefe auskostete?!
Dabei nahm Hägelin sein Amt keineswegs leicht. Über alle von ihm
gelesenen Stücke verfaßte er ausführliche Gutachten, die den Majestäten
selbst vor Augen kamen. Er war zwar ein eifernder Katholik, aber
doch nicht ohne eine gewisse Unbefangenheit, hatte er doch Wielands
»Deutschem Merkur«, dem »Deutschen Museum« und den Schriften des Barons
von Archenholz, des Geschichtschreibers des Siebenjährigen Krieges,
den Weg nach Österreich geebnet. Er war jeder Willkür abhold, besaß
wenigstens den Willen zum Verständnis, sogar einen grimmigen Humor,
wenn »ein geübter Verhunzer aller beinschrötigen Theatralprodukte«
als »Bearbeiter« eines klassischen Stückes es gar zu toll getrieben
hatte, und stellte an die Persönlichkeit eines Zensors die höchsten
Anforderungen, die er einmal in die Formeln zusammenfaßte:
»Ein Censor muß viele Belesenheit, eine bescheidene Urtheilskraft,
historische Kenntnisse alter und neuer Gelehrsamkeit, eine gute
philosophische Kritik, Geschmack um den Ton eines Authors zu bestimmen
und hauptsächlich keine insulirte Wissenschaft seines sonstigen Amtes,
sondern eine hinlängliche Kenntnis von der Verwandtschaft zwischen den
Wissenschaften besitzen, um zu wissen, was ein Satz für einen Einfluß
auf die Wahrheiten einer andern Disciplin haben kann. Der Author
erscheint vor seinem Richterstuhl ohne Vertreter, der Censor muß also
seine vorgefaßten eigenen Systeme einen Augenblick auf die Seite legen
können und den Author mit Billigkeit behandeln und wohl unterscheiden
können, ob seine Sätze bloß irrig oder auch zugleich schädlich sein
können.«
Man kann nicht gerade sagen, daß diese kluge Erkenntnis Hägelins von
der Schwierigkeit seiner Aufgabe später der Leitsatz bei Handhabung der
Zensur, im besonderen der österreichischen, geworden wäre. Im Gegenteil!
Die Schaubühne als moralische Anstalt.
Zu seinem fünfundzwanzigjährigen Jubiläum als Theaterzensor verfaßte
Hägelin eine ausführliche Denkschrift über dies Metier, eine Art
Katechismus für alle Zensoren der Gegenwart und Zukunft, worin er mit
Scharfsinn die tausend Rücksichten, Vorsichten und Nachsichten darlegt,
von denen ein Zensor nach dem Herzen Gottes auszugehen hat, um den oft
so versteckten Fußangeln der Frivolität, des politischen und religiösen
Nihilismus eines Dichters zu entgehen. Manche seiner Gesichtspunkte
haben sich zu den weiter unten folgenden Anekdoten verdichtet. Hier
seien nur einige Leitsätze jener Denkschrift, des Ergebnisses einer
fünfundzwanzigjährigen Erfahrung, skizziert:
Die Zensur darf keineswegs in steinernen Gesetzestafeln erstarren,
vielmehr sind zeitliche und örtliche Umstände für ihr Urteil
entscheidend. Dieser an sich ganz einleuchtende Grundsatz diente nur
meist zur Ausdehnung der Verbote, statt zu ihrer Aufhebung. Geschmack
ist Sache der Kritik [Bravo!], aber doch auch des Zensors »insoweit,
als er das Schickliche, das Anständige und Vernunftmäßige in Absicht
auf die Sitten selbst und das Konventionelle oder auch das natürliche
und politische Decorum, welches widersinnige, den Wohlstand [soll
heißen: Anstand] verlezende Ungereimtheiten verabscheuet, angehet«.
Auch das ästhetisch Schöne kann unmoralisch sein. Das Theater ist eine
Schule des guten Geschmacks, aber ebenso der guten Sitten. Das Trauer-
oder Lustspiel bezweckt »die Beförderung der Tugenden des Willens
oder des Verstandes«. Jede Fabel, d. i. Handlung, eines Dramas hat
ihre Moral so gut wie eine äsopische Fabel, und da der Eindruck von
der Bühne her viel stärker ist als aus der Lektüre, muß diese Moral,
wenn sie nicht verderblich wirken soll, stets so sein, daß die Tugend
liebenswürdig, das Laster verabscheuenswert erscheint. Erstere darf
nie scheitern, letzteres nie triumphieren. Ein »ungeahndetes Laster«
widerspricht der »moralischen und poetischen Gerechtigkeit« und ist nur
der »Modephilosophie« eigen. Wenn also Stoff oder Moral eines Stückes
gegen Religion, Staatsverfassung oder Sitte verstößt, »mithin im Grunde
fehlerhaft ist«, kann es nicht aufgeführt werden.
Der Dialog mußte sich daher durchaus auf das beschränken, was in einer
»gesitteten, wohlerzogenen Gesellschaft« ohne Anstoß gesagt werden
konnte. Alles, was irgendwie zweideutig klang, wurde beseitigt, und der
Zensor hatte auch bei der Vorstellung darauf zu achten, daß nicht etwa
der Schauspieler durch Pausen, Pantomimen oder Extempores in harmlose
Worte Zweideutigkeiten hineinbrachte. Schon damals also herrschte in
Wien die vollendete »Komtessenästhetik«, über die Heinrich Laube, der
erfolgreiche Burgtheaterdirektor, sich so oft ärgern mußte.
Hägelin hatte Schillers Abhandlung von 1784, »Die Schaubühne als
moralische Anstalt betrachtet«, nicht ohne Nutzanwendung gelesen; aber
über die Kluft zwischen dem moralisch und ästhetisch Schönen kam er
ebensowenig wie Sonnenfels hinweg, und der von ihm ausgearbeitete,
in seiner Wirkung noch heute nicht erschöpfte Zensorenkatechismus
lief auf die gleiche Losung hinaus, die hundert Jahre vorher der
Wiener Barfüßermönch und berühmte Kanzelredner Abraham a Santa Clara
ausgegeben hatte: »Die Komödien und Schauspiel hat man aufbracht, damit
die Tugenden erlernt und die Laster sollen gemeidet werden.« Punktum!
Keine Religion auf der Bühne!
Ebenso engherzig wie in moralischer Beziehung war man im Punkte der
Religion, besonders der katholischen. Religiöse Gegenstände, erklärte
Hägelin, sind überhaupt kein Stoff theatralischer Vorstellungen;
die Religion ist zu erhaben und kann durch das profane Theater nur
herabgewürdigt werden. Keine Priestergestalt vom Papst herunter bis zum
geringsten Klosterangehörigen durfte auf der Wiener Bühne erscheinen;
ein Pastor wurde in einen Küster, Magister oder Rektor verwandelt.
Selbst Eremiten und Klausner waren nur erlaubt, wenn »ihre Handlung
ernsthaft« war, ohne jedoch religiös zu sein, und ihre Kleidung
nichts Kirchliches an sich hatte. Gegen »Vertreter der türkischen
und heidnischen Religion« hatte man nichts einzuwenden, nur durften
sie natürlich nicht wie Satiren auf die christliche Geistlichkeit
wirken. Die Geschichte der Juden durfte nach den Daten des Alten
Testaments dramatisiert werden, soweit »ihre Handlungen aus natürlichen
Triebfedern entsprungen sind«.
Im Dialog waren alle Ausdrücke biblischer, katechetischer oder
hierarchischer Herkunft verboten. Man durfte nicht sagen »alt wie
Methusalem«, sondern nur »alt wie Nestor«, nicht »weise wie Salomo«,
sondern »weise wie Solon«, nicht »stumm wie Loths Salzsäule«, sondern
»stumm wie ein Fisch«, nicht »fett wie ein Dompropst«, sondern »fett
wie ein reicher Pächter«. (Die Rücksicht auf die Agrarier kannte man
damals offenbar noch nicht!) Selbst »Bileams Esel« war vom Theater
verbannt! Das Wort fromm sollte möglichst vermieden werden; Heilige
durfte es auf der Bühne gar nicht geben, nur Verklärte, und statt in
den Himmel kam man nur in das Paradies. Man durfte nicht beichten,
sondern nur bekennen, kein »~Te Deum~«, sondern nur »Loblieder«
singen, nicht in der Bibel lesen, nur in einem Buch. Für Aberglauben
mußte man Irrwahn sagen, und an Dinge wie Aufklärung durfte man
nicht erinnern. Selbst das Wort Sünde mußte durch andere Wendungen
ersetzt werden. Für Todsünde sagte man »schweres Verbrechen«. Anrufe
Christi und der Heiligen waren streng verboten, und fromme Seufzer wie
»allmächtiger ewiger Gott!« deshalb verpönt, weil dem Zuhörer »gleich
auch die Fortsetzung des Kirchengebetes ›Himmlischer Vater‹ etc. dabei
einfallen« könne!
Joseph II. und die Theaterzensur.
Kaiser Joseph übertrug seine liberalen Grundsätze über Bücherzensur
keineswegs auf das Theater. Auch er behandelte es als eine Anstalt
für sich, der andere Grundsätze frommten. Wenn er auch die polemische
Literatur über religiöse Fragen freigab -- auf der Bühne wollte er
nichts davon hören; aber er war konsequent und verbot ebenso die
geistlichen Spiele, mit denen der Klerus an kirchlichen Festtagen das
Volk zu erbauen pflegte.