de tiempos, usos y costumbres, para sostener que lo que hoy parece
humillante era entonces honorífico, la verdad es que leyendo tales cosas
sin que uno quiera viene a los labios la risa amarga que inspiran las
grandes mezquindades humanas; sobre todo si se considera que a los
barberos de la Cámara se les daban _vestidos de merced_, y que Velázquez
los recibiría juntamente con los enanos y bufones que le servían de
modelo como _el niño de Vallecas_, _Nicolasito Pertusato_, el _bobo de
Coria_, _Calabacilla_ y _Soplillo_; sin que valga alegar que toda la
servidumbre palatina, del Conde-Duque para abajo, estaría en igual caso,
porque si algún deber moral tiene quien todo lo puede, el primero es
anteponer el sentimiento de la dignidad propia y ajena a la estupidez de
la rutina. En época más remota honró sobremanera a Dello el florentino,
D. Juan II de Castilla; y lo mismo hicieron Francisco I con el Vinci,
Julio II con Miguel Ángel, León X con Rafael, María de Médicis con
Rubens, y la villa de Amsterdam con Rembrandt. Felipe IV pensó de
distinto modo y así como en cierta ocasión se le ocurrió expulsar de
España a los extranjeros _porque comían mucho pan_, creería que el
nombre de su artista predilecto no estaba mal en la misma nómina que los
barberos, galopines, enanos y bufones. A algunos de ellos inmortalizó
Velázquez pintándolos de suerte que siendo de tan baja ralea hoy figuran
sus retratos junto a los del Rey. Si lo hizo con malicia fue grande
ingenio; si careció de ella, como es de presumir por su bondad, el
tiempo le ha vengado.
[imagen: MUSEO DEL PRADO
EL CONDE-DUQUE DE OLIVARES
Fotog. M. Moreno]
V
RUBENS EN ESPAÑA.--«LOS BORRACHOS». PRIMER VIAJE DE VELÁZQUEZ A
ITALIA--«LA TÚNICA DE JOSÉ». «LA FRAGUA DE VULCANO».
Dos veces estuvo Rubens en España; la primera cuando en 1603, enviado
por el Duque de Módena, a quien servía, vino a la Corte de Valladolid,
portador de ricos presentes para Felipe III y para el Duque de Lerma.
Entonces, escribiendo al Secretario Aníbal Chieppio y hablándole de que
Isberti, embajador aquí del de Módena, quería que pintara varios cuadros
ayudado de artistas españoles, le dice lo siguiente: «Secundaré su
deseo, pero no lo apruebo, considerando el poco tiempo de que podemos
disponer, unido a la increíble insuficiencia y negligencia de estos
pintores y de su manera (a la que Dios me libre de parecerme en nada),
absolutamente distinta de la mía»[34].
En 1628, pasados veinticinco años, estando en París al servicio de María
de Médicis, supo, por su amistad con el Duque de Buckingham, que Carlos
I de Inglaterra deseaba hacer paces con España. Hubo el gran flamenco
de comunicárselo a la Infanta doña Isabel Clara Eugenia, gobernadora por
el Rey Católico, su sobrino, en los Países Bajos, y deseosa esta
princesa de favorecer aquel intento, le mandó a España trayendo ocho
grandes cuadros para Felipe IV. «En los nueve meses que asistió en
Madrid--dice Pacheco--sin faltar a los negocios de importancia a que
venía, y estando indispuesto algunos días de la gota, pintó muchas
cosas, como veremos (tanta es su destreza y facilidad). Primeramente
retrató a los Reyes e Infantes, de medios cuerpos, para llevar a
Flandes; hizo de Su Majestad cinco retratos, y entre ellos uno a caballo
con otras figuras, muy valiente. Retrató a la señora Infanta de las
Descalzas, de más de medio cuerpo, e hizo de ella copias: de personas
particulares hizo cinco o seis retratos; copió todas las cosas de
Ticiano que tiene el Rey, que son los dos baños, la Europa, el Adonis y
Venus, la Venus y Cupido, el Adán y Eva y otras cosas; y de retratos el
del Landsgrave, el del Duque de Sajonia, el de Alba, el del Cobos, un
Dux veneciano y otros muchos cuadros fuera de los que el Rey tiene:
copió el retrato del Rey Felipe II entero y armado. Mudó algunas cosas
en el cuadro de la Adoración de Reyes de su mano, que esta en Palacio;
hizo para don Diego Mejía (grande aficionado suyo), una imagen de
Concepción de dos varas; y a don Jaime de Cárdenas, hermano del Duque de
Maqueda, un San Juan evangelista, del tamaño del natural. Parece cosa
increíble haber pintado tanto en tan poco tiempo y en tantas
ocupaciones. Con pintores comunicó poco, sólo con mi yerno (con quien se
había antes por cartas correspondido), hizo amistad y favoreció mucho
sus obras y fueron juntos a ver El Escorial»[35].
Hemos copiado los anteriores párrafos antes que, con propósito de que
resalte la pasmosa facilidad de Rubens, para que se comprenda que
Velázquez debió de verle trabajar muchas veces, a pesar de lo cual las
ideas del insigne flamenco influyeron en él poco o nada. El arte de
Rubens era, en lo que se refiere a la disposición de los asuntos
grandiosamente teatral y en el más alto grado decorativo; en el dibujo
antes atrevido que fiel, y en las galas del color magnífico y pomposo
sobre toda ponderación. Velázquez siguió, como hasta allí, componiendo
con extremada naturalidad, dibujando con una fidelidad rayana en lo
prodigioso, y siendo incomparable en el color, no a fuerza de brillantez
y riqueza de tonos, sino por la sabia armonía en el conjunto de ellos.
Quizás este antagonismo y contraste de ideales y aptitudes, dulcificado
en la conversación por la urbanidad cortesana, fomentase en ambos,
primero el trato y después el aprecio mutuo. No parezca el discurrir así
entregarse a fantasías de la imaginación, pues se funda en suposiciones
que tienen hechos por base; pero ¡qué hermoso debió de ser el encuentro
de aquellas inteligencias! Rubens tenía entonces cincuenta y un años,
Velázquez veintinueve. ¡Qué cosas diría la madurez de juicio a la
plenitud de la esperanza! Uno, acostumbrado a trabajar entre
magnificencias en los palacios de París y de Bruselas, ataviado con el
lujo de un gran señor; otro, hecho a vivir modestamente en aposentos
secundarios del Alcázar viejo, con pisos de ladrillo polvoriento y
puertas de cuarterones, como la habitación de _Las Meninas_: el español
obsequioso, el extranjero agradecido; éste por su posición y aquél por
su índole, ambos por su genio, libres de celos y de envidias; uno harto
de saber, otro ansioso de saber más; el flamenco conocedor de extrañas
tierras, el andaluz apenas salido de la suya: cultura diferente,
temperamentos contrarios, inteligencias organizadas para percibir la
belleza por vario modo, reflejándola con diverso estilo, y todo ello
fundido y sublimado por el amor al arte y el culto de la Naturaleza:
¡qué enseñanza para el mozo en lo que oyese al viejo, y éste qué
impresión experimentaría ante las obras de un principiante de tan
soberanas facultades! Juntos fueron a El Escorial, juntos discurrirían
por los salones de los palacios y las alamedas de los jardines: ¡qué
alientos inspiraría el protegido de María de Médicis al _oficial de
manos_ que cobraba doce reales al día con los barberos de la cámara! A
buen seguro que si Rubens escribió por entonces a los amigos que dejara
en su patria no les diría de Velázquez lo que durante su estada de 1603
en Valladolid escribió al secretario del Duque de Mántua hablándole de
los pintores de Felipe III.
Después de emprender Rubens su viaje de vuelta fueron pagados a
Velázquez, según consta en los archivos de Palacio, 400 ducados en
plata: los 300 a cuenta de sus obras y los 100 _por una pintura de Baco_
que hizo para servicio de S. M. Así se designó entonces la obra más
popular de Velázquez: el famoso cuadro de _Los Borrachos_. Stirling,
fundándose en la existencia de un boceto firmado y fechado en 1624, que
se conserva en la colección de Lord Heytesbury, supone que fue ejecutado
en este año; pero, de una parte, pocos inteligentes creen en la
autenticidad del boceto, y además, consta que Velázquez cobró el cuadro
cinco años después.
¿Cuál sería el origen del asunto de _Los Borrachos_? Bien pudiera ser,
como indica don Pedro de Madrazo, que Velázquez tuviese noticia de _un
estupendo torneo de los vasallos de Baco y cofradía Brindónica, hecho en
un gran salón delante de sus Altezas serenísimas_, celebrado en Bruselas
ante el archiduque Alberto y su esposa doña Isabel Clara Eugenia. Lo
cierto es que los criados de caballeros que estos príncipes tenían a su
servicio, deseando solemnizar las buenas nuevas de Francia, organizaron
una fiesta. «No eran dadas las cinco--dice un escrito de aquel
tiempo--cuando estaba todo puesto aguardando a sus altezas, y llegado
que hubieron se dio principio, mostrándose primero _el dios Baco_
vestido de un lienzo muy justo y pintado de tan buen arte, que _parecía
estar desnudo_. Venía _caballero en un tonel_ con muchas guirnaldas de
parras repartidas por cuello, brazos y piernas. Por arracadas traía dos
grandísimos racimos de uvas. Dio una vuelta por la plaza, llevando
alrededor de sí _ocho_ mancebos que le venían haciendo fiesta»...[36] Y
aquellos adjuntos de Baco se llaman _D. Guillope de Aceituna_, _D.
Paltor Luquete_ y _D. Faltirón Anchovas_.
Obsérvese que, según lo copiado, Baco imitaba estar desnudo, cabalgaba
sobre un tonel, iba coronado de hojas de parra y le acompañaban ocho
ganapanes. Lo mismo sucede en el cuadro de _Los Borrachos_, donde las
figuras también son nueve, Baco esta en cueros vivos, montado en un
barril, ceñidas las sienes de verdes pámpanos. Convengamos en que para
coincidencias son muchas.
Poco serio y muy arriesgado es admitir cosas no demostradas plenamente
en trabajos de esta índole y tratándose de hombres y obras tan
importantes; pero en esta ocasión me inclino a creer que Rubens en sus
diálogos con Velázquez le haría descripción de la extravagante pantomima
flamenca y que, seducido aquél por el sabor picaresco, concebiría lo
principal del asunto; completándolo y españolizándolo luego con lo que
pudiera observar en las vendimias de Chinchón, Colmenar u otro pueblo
cercano de Madrid, donde no habían de faltarle grupos de hampones y
vagos que le sirvieran de modelo. Este es en mi humilde opinión el
origen del cuadro. Luego, en la manera de sentirlo y componerlo,
Velázquez se burló de la mitología como Quevedo se burlaba de los poemas
heroicos, escribiendo las _Locuras y necedades de Orlando_, y Cervantes
de todos los libros de caballerías con el inmortal _Don Quijote_.
La litografía, el grabado y la fotografía, han reproducido tanto este
lienzo que no hace falta describirlo. Además, sería necesaria la pluma
que retrató a _Monipodio_ para expresar con palabras dignas de Velázquez
la verdad y la gracia de aquel grupo de nueve hombres más o menos
poseídos del vino, cuyos distintos tipos dan al conjunto una variedad
asombrosa dentro de la raza truhanesca a que pertenecen todos. Están
sentados o echados a la sombra de una parra; unos ya beodos, otros casi;
quien alzando una copa que parece griega; quien sosteniendo amorosamente
entre las manos un cuenco lleno de vino; el que hace de Baco adorna la
cabeza con hojas de vid al que se arrodilla respetuoso cual si fuese de
laurel la corona que se le otorga; alguno que ya la ha conseguido,
descansa reclinado en la tierra como en el más cómodo lecho; y otro se
acerca solicitando humildemente, sombrero en mano, ingresar en el corro
y participar de la bebida hasta ponerse en situación digna de que le
adornen también con pámpanos las sienes. No hay allí rostro amenazador
ni mirada torva; aquellos hombres pueden haber estado por graves delitos
remando en las galeras, acaso sean salteadores de caminos; pero en aquel
momento el regalo les ha hecho mansos: están pacíficos, contentos,
saboreando la deleitosa embriaguez que en lugar de excitarles a la
pendencia o el delito parece que les abstrae, aislándolos del mundo como
si en él no hubiera nada digno de preocuparles, ni gloria, ni codicia,
ni lascivia, cuyo gusto pueda compararse a la sensación gratísima que
les causa el mosto al resbalar por el gaznate. La alegría que sienten es
comunicativa: quien les mira se ríe; no son beodos que inspiren miedo ni
repugnancia, ni dan asco; su borrachera tiene ese algo respetable que
merece el placer ajeno siendo inofensivo.
Cuando Velázquez, andando el tiempo, llegó a dominar con dominio
absoluto la técnica de su arte, pintó mejor otros cuadros; en ninguno
llegó a desplegar tanto vigor y tanta intensidad de expresión: por eso
_Los Borrachos_ es entre todos sus lienzos el preferido del público.
Esta dibujado de un modo admirable: ni en cada figura considerada con
relación a las demás, se nota desproporción, ni examinándola
aisladamente tiene la incorrección más ligera: no hay figura que no
ocupe el lugar que le corresponde, ni miembro que no encaje en el cuerpo
a que pertenece, ni línea que no reproduzca con verdad pasmosa la forma
que pretende copiar. Los trozos de desnudo son en cuanto a la pureza de
modelado como fragmentos de estatuas clásicas; en las ropas cada pliegue
acusa el bulto que esconde. La mancha total del color es caliente,
dominando los tonos pardo-amarillentos de tezes curtidas por la
intemperie y de los paños burdos. En el estilo y manera hay todavía
dureza; cada pedazo esta hecho y apurado aparte, con la preocupación de
modelar enérgicamente; las sombras parecen recortadas, y en derredor de
las figuras, cuyo contorno destaca del fondo con innecesario vigor,
falta el aire respirable que es el mayor encanto de las obras de
Velázquez, cuando a fuerza de observación llega más tarde a esfumar los
cuerpos en la distancia, presentándolos no con su propio aspecto real,
sino con el que toman, según el lugar que ocupan.
Era natural, dado el tiempo en que vivía, que Velázquez pretendiera ir a
Italia; Rubens debió de aconsejárselo y el Rey, lejos de oponerse
«habiéndoselo prometido varias veces--dice Pacheco--cumpliendo su real
palabra y animándole mucho, le dio licencia, y para su viaje
cuatrocientos ducados en plata, haciéndole pagar dos años de su salario.
Y despidiéndose del Conde-Duque, le dio otros doscientos ducados en oro
y una medalla con el retrato del Rey, y muchas cartas de favor».
Embarcose en Barcelona el 10 de Agosto de 1629, siendo su compañero de
navegación el Marqués de los Balbases, don Ambrosio Spínola, general de
nuestras tropas en Flandes, futuro vencedor de Breda, a quien había de
pintar años más tarde en el cuadro de _Las Lanzas_.
Al llegar aquí considero que conviene copiar los párrafos en que Pacheco
describe el viaje de su yerno, en vez de extractarlos; porque su estilo
incorrecto, pero expresivo, da cabal idea de aquella primera expedición
de Velázquez a Italia.
«Fue a parar a Venecia--dice Pacheco--y a posar en casa del Embajador de
España, que lo honró mucho, y le sentaba a su mesa, y por las guerras
que había, cuando salía a ver la ciudad, enviaba a sus criados con él
que guardasen su persona. Después, dejando aquella inquietud, viniendo
de Venecia a Roma, pasó por la ciudad de Ferrara, donde a la sazón
estaba, por orden del Papa, gobernando el cardenal Saquete, que fue
Nuncio en España, a quien fue a dar unas cartas y besar la mano, dejando
de dar otras a otro Cardenal. Recibiole muy bien e hizo grande instancia
en que los días que allí estuviese había de ser en su palacio y comer
con él: él se excusó modestamente con que no comía a las horas
ordinarias, más con todo esto, si su ilustrísima era sentido, obedecería
y mudaría de costumbre. Visto esto, mandó a un gentil hombre español de
los que lo asistían, que tuviese mucho cuidado dél, y le hiciese
aderezar aposento para él y su criado y le regalasen con los mesmos
platos que se hacían para su mesa, y que le enseñasen las cosas más
particulares de la ciudad. Estuvo allí dos días, y la noche última que
se fue a despedir dél le tuvo más de tres horas sentado tratando de
diferentes cosas, y mandó al que cuidaba dél que previniese caballos
para el siguiente día y le acompañasen diez y seis millas, hasta un
lugar llamado Ciento, donde estuvo poco, pero muy regalado, y
despidiendo la guía siguió el camino de Roma, por Nuestra Señora de
Loreto y Bolonia, donde no paró ni a dar cartas al cardenal Ludovico ni
al cardenal Espada que estaba allí.
»Llegó a Roma, donde estuvo un año, muy favorecido del cardenal
Barberino, sobrino del Pontífice, por cuya orden se hospedaron en el
Palacio Vaticano. Diéronle las llaves de algunas piezas, la principal de
ellas estaba pintada a fresco; todo lo alto sobre las colgaduras, de
historias de la Sagrada Escritura, de mano de Federico Zúcaro, y entre
ellas la de Moisés delante de Faraón, que anda _cortada_[37] de
Cornelio. Dejó aquella estancia por estar muy atrás mano y por no estar
tan solo, contentándose con que le diesen lugar las guardas para entrar
cuando quisiese a debujar el juicio de Micael Ángel, o de las cosas de
Rafael de Urbino, sin ninguna dificultad, y asistió allí muchos días con
grande aprovechamiento. Después, viendo el Palacio o Viña de los
Médicis, que esta en la Trinidad del Monte, y pareciéndole el sitio a
propósito para estudiar y pasar allí el verano, por ser la parte más
alta y más airosa de Roma, y haber allí excelentísimas estatuas antiguas
de que contrahacer, pidió al Conde de Monterey, Embajador de España,
negociase con el de Florencia le diesen allí lugar, y aunque fue
menester escribir al mismo Duque, le facilitó esto y estuvo allí más de
dos meses, hasta que unas tercianas le forzaron a bajarse cerca de la
casa del Conde, el cual, en los días que estuvo indispuesto, le hizo
grandes favores, enviándole su médico y medicinas por su cuenta, y
mandando se le aderezase todo lo que quisiese en su casa, fuera de
muchos regalos de dulces, y frecuentes recuerdos de su parte.
»Entre los demás estudios hizo en Roma un famoso retrato suyo, que yo
tengo, para admiración de los bien entendidos y honra del arte.
Determinose de volver a España, por la mucha falta que hacía, y a la
vuelta de Roma paró en Nápoles, donde pintó un lindo retrato de la Reina
de Hungría, para traerlo a Su Majestad. Volvió a Madrid después de año y
medio de ausencia y llegó al principio del de 1631. Fue muy bien
recibido del Conde-Duque, mandole fuese luego a besar la mano a Su
Majestad, agradeciéndole mucho no haberse dejado retratar de otro
pintor, y aguardándole para retratar al Príncipe, lo cual hizo
puntualmente, y Su Majestad se holgó mucho con su venida.»
Además de las obras aquí mencionadas por Pacheco hizo Velázquez en
Venecia copias de la _Crucifixión_ y la _Cena_ del Tintoretto: en Roma
del _Parnaso_, _El incendio del Borgo_ y la _Disputa del Sacramento_, de
Rafael, y del _Juicio final_, de Miguel Ángel: mas teniendo en cuenta el
poco tiempo que allí permaneció y la gran cantidad de trabajo que esta
labor implica, es de suponer que sólo hiciese estudios fragmentarios,
apuntes aislados, y así lo indica Palomino cuando dice que hizo «varios
dibujos, unos con colores, otros con lápiz». De la villa Médicis trajo
los dos preciosos paisajes que, con los números 1.106 y 1.107 se
conservan en nuestro Museo del Prado. Estos, indudablemente, son de su
mano[38]. Los dos cuadros de mayor empeño que realizó durante aquel
viaje fueron _La túnica de José_, que esta en El Escorial, y _La fragua
de Vulcano_. Ambos tienen igual número de figuras de tamaño natural,
seis cada uno; varias pintadas con los mismos modelos.
El asunto bíblico de _La túnica de José_ esta dispuesto sin gran
fidelidad al sagrado texto. El Génesis dice que las ropas de José eran
de colores, y las que en el cuadro presentan sus hermanos a Jacob son
pardas con ribetes blancos salpicados de sangre. En cambio Velázquez,
interpretando el dolor propio de un padre, acaso más humanamente que los
versículos del Génesis, puso a Jacob, no sólo agobiado de pena, sino con
asomos de cólera. Dice Stirling que, a causa de esto, el Jacob pintado
por Velázquez es menos conmovedor que el descrito por Moisés. En lo
demás, la terrible escena esta tratada con la gravedad que correspondía
a un pintor católico del siglo XVII.
Por el contrario, en _La fragua de Vulcano_, sin llegar a la desenfadada
burla hecha de Baco en _Los borrachos_, la situación aparece dispuesta
con cierta graciosísima ironía muy andaluza y poco respetuosa para los
dioses inmortales. Vulcano ayudado de cuatro robustos mocetones que nada
tienen de cíclopes, pues ni son gigantes, ni tuertos, sino de estatura
humana y con sus dos ojos sanos, estaba trabajando a martillazos sobre
el yunque una lamina de hierro candente, cuando de improviso se le
presenta Apolo en forma de hermoso mancebo, coronado del laurel de Dafne
y circundada la cabeza de claridad intensa reveladora de su celeste
origen. El dios de la Poesía viene a dar al dios del Infierno la
desagradable noticia, de que mientras él sudando el quilo se esmera en
forjar una armadura para el tremendo Marte, éste, deshonrándole como a
un simple mortal, ha cometido adulterio con su esposa Venus: y se lo
dice, por lo visto sin preparación ni rodeo, sin tener en cuenta
siquiera que están allí sus ayudantes. El ofendido tan asombrado como
furioso, y sus compañeros en cuyos rostros se pinta la estupefacción,
suspenden el trabajo: aquel desnudo de medio cuerpo arriba, sin más
vestimenta que un mandil de cuero, se queda parado con el martillo en la
diestra y en la izquierda la tenaza que oprime la roja lamina de hierro
que estaba golpeando: los cuatro mozos cuya desnudez sólo encubre un
paño gris liado a la cintura, miran y escuchan al rubicundo Apolo con
menos curiosidad que sorpresa. Cada figura y cada parte de ella esta
iluminada según el sitio que ocupa, ya por la claridad del día a que da
entrada un ventanón abierto a la izquierda sobre cuyo vano destaca
Apolo, ya por el resplandor que aureola la cabeza de éste, ya por las
rojizas ascuas del hornillo. La estancia es un humildísimo taller, en
cuyo primer término se ven esparcidas por el suelo piezas de armadura y
groseras herramientas de trabajo. Para la fragua del dios Vulcano
serviría de modelo, según las trazas, el obrador de un humilde herrero
de los suburbios de Roma. Por último, la totalidad esta envuelta en una
atmósfera, que si no tiene aún la transparencia pasmosa de sus obras
posteriores, empieza ya a ser respirable. Así entendió el asunto:
pensando que pues los dioses se humanaban, como hombres había que
tratarlos. Exceptuada la luz que irradia la cabeza de Apolo, calificado
por Stirling de joven vulgar, no hay allí nada divino ni siquiera
heroico. Velázquez respirando el ambiente de la Roma papal del
Renacimiento, rodeado de concepciones pictóricas en que prevaleció el
elemento literario, fruto de una extraordinaria cultura clásica, y el
aspecto fastuosamente decorativo, afirmó su criterio naturalista, con
una obra en que lo fabuloso esta representado con medios que parecerán
rayanos en lo grosero a quien no comprenda que sólo con la belleza de la
forma y la expresión del carácter individual se puede llegar a lo
sublime. Otros maestros a quienes Velázquez debió de conocer allí y que
no ejercieron en él la menor influencia, tendrían facultades para tratar
el asunto hasta con grandeza homérica: acaso el Dominichino, el
Guercino, Albano y Guido Reni habrían sido más poetas, Poussin más
erudito; ninguno tan pintor. Lo que indudablemente se propuso en _La
fragua_, fue vencer las dificultades del desnudo y esto lo realizó de un
modo admirable.