dorada del arte_, pues fueron sus amigos y en distintas épocas debieron
de leer o presentar allí sus obras muchos hombres ilustres. Fernando de
Herrera, Pablo de Céspedes, el licenciado Roelas, Martínez Montañez,
Juan de Malara, Baltasar del Alcázar, los Carducho, Góngora, Jauregui,
Alonso Cano, Quevedo, Rodrigo Caro, autor de la soberbia elegía _a las
ruinas de Itálica_, y tal vez Miguel de Cervantes.
La atmósfera intelectual creada por tales artistas y poetas, de los
cuales unos eran ya muertos y otros aún vivían, fue el ambiente que
comenzó a respirar Diego Velázquez, quien casi niño salió de poder de
Herrera, adusto y regañón, original e intransigente, que dibujaba con
cañas quemadas y pintaba con enormes brochas, y fue a parar a la
escuela de un hombre bondadoso, apacible, imitador de los italianos,
cuya morada debía de ser academia donde prevalecía el gusto clásico,
fruto de la más pulcra ilustración, pero al fin clasicismo de reflejo.
Aquí comienza a despuntar el genio de Velázquez, porque aun viviendo
rodeado de gentes que por su educación y tendencia, sobre todo por las
corrientes del tiempo, eran entusiastas de todo espiritualismo, aunque
allí dominaban en la doctrina y practica del arte, la devoción a la
antigua española y el renacimiento a la italiana, él lejos de doblegarse
fácilmente a la opinión ajena empezó a trabajar, inspirándose únicamente
de lo que la Naturaleza ponía ante sus ojos, obstinándose en dominar la
forma, comprendiendo que las cosas en apariencia más bajas, viles y
groseras están preñadas de belleza para quien sabe estudiarlas. Mientras
su maestro escribía que la pintura es loable porque puede servir a la
gloria de la religión y al fomento de la piedad, cuanto los pintores más
insignes competían en la representación de apariciones milagrosas y
prodigios inspirados en la fe; él hacía _estudios de animales, aves,
pescaderías y bodegones con perfecta imitación del natural_. Pacheco lo
refiere diciendo, que cuando era muchacho, «tenía cohechado un
aldeanillo, aprendiz que le servía de modelo en diversas acciones y
posturas, ya llorando, ya riendo sin dificultad alguna. E hizo por él
muchas cabezas de carbón y realce en papel azul, y de otros muchos
naturales, con que granjeó la certeza en el retratar»[14].
Por cierto que, a poderse hacer, sería curioso el estudio de investigar
cómo Pacheco dadas sus ideas, de que Velázquez indudablemente no
participaba, llegó a admirarle tanto. Pero si en éste fue grande la
independencia de observación y criterio, no debieron de ser menores la
perspicacia y tolerancia de Pacheco. Las maravillosas aptitudes del
discípulo sedujeron al maestro, que le casó con su hija.
Difícil es poner en claro si ésta y Velázquez aceptaron el propósito de
Pacheco sólo por obediencia, o si se unieron por amor, mas no es
disparatada la suposición de que doña Juana se prendara de don Diego,
cuya gallarda figura al tiempo de la boda, debía de ser muy semejante al
retrato que él mismo se hizo en el cuadro famoso de _Las lanzas_.
Además, así permite creerlo la dramática circunstancia de haber ella
muerto, andando los años, ocho días después de perder a su marido: ¿por
qué achacar a la casualidad aquello en que pudo tener parte la ternura?
Fuera como fuese, Pacheco se ufana diciendo al elogiar a Velázquez:
«Después de cinco años de educación y enseñanza (es decir, cuando su
discípulo tenía diecinueve) le casé con mi hija, movido de su virtud,
limpieza y buenas partes, y de las esperanzas de su natural y grande
ingenio. Y porque es mayor la honra de maestro que la de suegro, ha sido
justo estorbar el atrevimiento de alguno que se quiera atribuir esta
gloria, quitándome la corona de mis postreros años. No tengo por mengua
aventajase el discípulo al maestro (habiendo dicho la verdad que no es
mayor), ni perdió Leonardo de Vinci en tener a Rafael por discípulo, ni
Jorge de Castelfranco a Ticiano, ni Platón a Aristóteles, pues no le
quitó nombre de Divino»: nobles palabras que aun tocadas de disculpable
orgullo revelan su bondad de alma.
[imagen: MUSEO DEL PRADO
PABLILLOS DE VALLADOLID
Fotog. M. Moreno]
La primera educación de Velázquez, la que pudieron darle libros y
maestros, debió de estar por entonces si no concluida muy adelantada.
Según Palomino estudió anatomía en Durero y Vesalio, expresión en Juan
Bautista Porta, perspectiva en Daniel Barbaro, aritmética en el
bachiller Juan Pérez de Moya, geometría en Euclides, rudimentos de
arquitectura que aprendían todos los pintores de su tiempo, en Vitrubio
y Viñola, y finalmente elegancia, poesía y buen gusto, en la culta
sociedad de aquellos ilustres varones que frecuentaban la casa de su
suegro.
Palomino, que escribió medio siglo después de muerto Velázquez, pero que
declara deber a Juan de Alfaro, discípulo de éste, lo principal que supo
de él, habla de varias pinturas de su juventud que corresponden a esta
época anterior a su salida de Sevilla.
«Otra pintura hizo de dos pobres comiendo en una humilde mesilla en que
hay diferentes vasos de barro, naranjas, pan y otras cosas, todo
observado con diligencia extraña. Semejante a ésta es otra de un
muchacho mal vestido, con una monterilla en la cabeza, contando dineros
sobre una mesa, y con la siniestra mano haciendo la cuenta con los dedos
con particular cuidado; y con él esta un perro detrás, atisbando unos
dentones, y otros pescados, como sardinas, que están sobre la mesa;
también hay en ella una lechuga romana, que en Madrid llaman cogollos, y
un caldero boca abajo; al lado izquierdo esta un vasar con dos tablas;
en la primera están unos arencones y una hogaza de pan de Sevilla sobre
un paño blanco; en la segunda están dos platos de barro blanco, y una
alcucilla de barro con vidriado verde, y en esta pintura puso su nombre,
aunque ya esta muy consumido y borrado por el tiempo. Igual a ésta es
otra, donde se ve un tablero, que sirve de mesa, con un anafe, y encima
una olla hirviendo; y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, las
llamas y centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unos
platos y escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano y una
cabeza de ajos junto a él; y en el muro se divisa colgada de una
escarpia una esportilla con un trapo, y otras baratijas, y por guarda de
esto un muchacho con una jarra en la mano, y en la cabeza una escofieta,
con que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo y
gracioso»[15].
En vano aconsejaron a Velázquez los que le rodeaban que pintase _asuntos
de más seriedad en que pudiese imitar a Rafael de Urbino_: él respondía
que _más quería ser primero en aquella grosería que segundo en la
delicadeza_.
Prescindiendo de otros que no pueden considerarse auténticos, a esta
época pertenecen varios cuadros de costumbres cuyas figuras representan
gentes de humilde condición y vulgares ocupaciones: _Una vieja friendo
huevos_[16]; _El aguador de Sevilla_[17]; _Un vendimiador_[18], y _Un
retrato de hombre desconocido_[19].
La primera de estas obras descritas todas cuidadosamente por Aureliano
de Beruete[20], representa una vieja puesta de perfil y cubierta en
parte la cabeza por una cofia blanca, que es la nota más clara del
cuadro; tiene en la mano derecha una cuchara de palo, en la izquierda un
huevo: ante ella se ve una mesa con utensilios de cocina, y a su derecha
un muchacho que se le acerca trayendo en la izquierda una botella y
sujetando con la derecha contra el cuerpo un melón enorme. Completan el
conjunto un hornillo colocado en primer término, donde esta puesta la
sartén, bajo la cual brillan las brasas, un perol, una jarra, un almirez
y al fondo, colgado de la pared, un saquillo con trapos; todo ello,
especialmente la cabeza del chico, ejecutado con verdad pasmosa.
_El vendimiador_ es un muchacho visto de frente andando, sonriente,
trayendo un racimo de uvas en la mano derecha y en la izquierda un
cuchillo: tiene junto a sí un cesto lleno de uvas y la figura, de tamaño
algo menor que el natural y cortada por bajo de la cintura, destaca
sobre un trozo de paisaje sombrío.
_El aguador de Sevilla_, es el mismo de que habla Palomino, aunque su
descripción adolece de poca fidelidad: según sus palabras «es un viejo
muy mal vestido y con un sayo vil y roto que se le descubría el pecho y
vientre, con las costras y callos duros y fuertes, y junto a sí tiene un
muchacho a quien da de beber». Adornó primero uno de los salones del
palacio de Madrid, se lo llevaron los franceses, fue recuperado del
equipaje del rey intruso en 1814 después de la batalla de Vitoria; y
Fernando VII se lo regaló al duque de Wellington que lo había rescatado.
De este mismo tiempo, son varias composiciones religiosas que Velázquez
hizo, sin duda, unas como estudios de empeño y otras acaso ya como
resultado de algún encargo. En este grupo deben citarse _Cristo en casa
de Marta_[21], _Cristo y los peregrinos de Emaus_[22], un _San
Pedro_[23], la _Virgen rodeada de ángeles entregando una casulla a San
Ildefonso_[24] y la _Adoración de los reyes_, del Museo del Prado, que
es en este género y de este tiempo la obra de más importancia.
Han pretendido algunos críticos, en particular extranjeros, que durante
el período juvenil a que pertenecen las obras citadas, Velázquez imitó a
Ribera, a Zurbarán y a Luis Tristán. Para darse cuenta de lo erróneo de
la apreciación, basta examinar con cuidado la _Adoración de los reyes_
del Museo del Prado. La pintura de Velázquez es allí la peculiar de los
españoles de entonces, que arrastrados por el instinto realista de la
raza, procuraban la mayor verdad: es el mismo modo de ver y reflejar lo
natural que sin haber podido ponerse de acuerdo tuvieron Ribera, a la
sazón ausente de España, y Zurbarán condiscípulo de Velázquez: pintura
caliente en el color por el abuso de ciertas tierras, sólida hasta pecar
de dura; afanosa de modelar con vigoroso relieve, tanto que
principalmente las cabezas, extremos y ropajes de las figuras, por el
modo de estar hechos, parecen copiados de tallas en madera; pero no se
puede afirmar con fundamento que esta primer manera de Velázquez,
tuviera por base la deliberada imitación de nadie. Las contradictorias
opiniones de sus biógrafos extranjeros Justi, Stirling y otros, puestas
en claro por Beruete, demuestran que cuando pintó en 1619 la _Adoración
de los reyes_, y menos antes, no podían influir en él los cuadros de
Ribera desconocidos en Sevilla hasta 1631; y que no teniendo Zurbarán
sino unos cuantos meses más que Velázquez, éste vería en él un compañero
y no un maestro. En lo que se refiere a Luis Tristán, si pudo ver algún
trabajo suyo en Sevilla, claro esta que le admiraría como admiró más
tarde al _Greco_ de quien aquél era discípulo, pero no le tomó por guía.
Fuese por instinto, fuese por convicción, no siguió dócilmente ningún
estilo personal. Es lógico admitir que Ribera, Zurbarán y Luis Tristán,
le gustasen más que Vargas, tan respetado en Sevilla, y que Lanfranco y
el Guido, cuyas amaneradas obras se traían de Italia; más precisamente,
en contra de tales suposiciones y conjeturas, lo que caracteriza a
Velázquez desde que mancha los primeros bodegones de que habla Pacheco
hasta sus últimas obras, es aquel profundo y respetuoso amor a la
Naturaleza, que le hizo ver en ella su único y verdadero maestro en el
más alto sentido de la palabra.
IV
VIAJES DE VELÁZQUEZ A MADRID.--ENTRA AL SERVICIO DE FELIPE IV.
Por grande que fuese en aquel tiempo la cultura de Sevilla, era natural
que Madrid, donde habitaban los reyes y las más opulentas familias,
atrajera a los artistas provincianos. _Sólo Madrid es corte_, se decía
vanidosamente entonces, y a la corte quiso venir Velázquez ávido de
estudiar las maravillas con que adornaban sus palacios, casas y
conventos, Felipe IV, los grandes señores y las comunidades religiosas.
Además, aún vivía el _Greco_ en Toledo[25], y en la _sacra estupenda
mole_ de El Escorial, según el pomposo lenguaje de la época, había
cuadros de Tintoretto y del Ticiano; estímulos sobrados, y superiores al
afán de medro, para que el artista quisiera emprender el viaje.
«Deseoso, pues, de ver El Escorial[26]--declara Pacheco--partió de
Sevilla a Madrid, por el mes de Abril del año de 1622. Fue muy
agasajado de los dos hermanos D. Luis y D. Melchor del Alcázar, y en
particular de D. Juan de Fonseca, sumiller de cortina de S. M.
(aficionado a su pintura). Hizo, a instancia mía, un retrato de D. Luis
de Góngora, que fue muy celebrado en Madrid, y por entonces no hubo
lugar de retratar a los Reyes, aunque se procuró». Don Antonio
Palomino--quien como ya he indicado escribió más de cincuenta años
después de muerto Velázquez--dice que partió de Sevilla acompañado sólo
de un criado: posteriormente otros biógrafos, Lefort entre ellos, han
supuesto que este servidor fuese su esclavo, Juan de Pareja, más de
cierto no se sabe. Que retrató a Góngora es seguro, pues Pacheco lo
atestigua. No esta tan fuera de duda que este retrato sea el que se
conserva en el Museo del Prado con el núm. 1.085. El poeta, residente
entonces en Madrid, tenía sesenta años; hay imágenes suyas semejantes a
ésta, y Velázquez traía encargo de retratarle, circunstancias propicias
a que admitamos la autenticidad. En cambio, dados la importancia del
personaje y el interés demostrado por el suegro, no es creíble que el
yerno se limitase a pintar sólo una cabeza: lo natural era que, por
respeto a la personalidad de uno y al cariño de otro, hiciese obra de
mayor empeño, donde el autor del _Polifemo_ y las _Soledades_, tan
admirado en su tiempo, estuviera de cuerpo entero, o a lo menos en media
figura; un retrato, por ejemplo, parecido al que más tarde hizo del
escultor Martínez Montañés y por muchos años se ha supuesto de Alonso
Cano. Finalmente, la pintura de esta cabeza de Góngora es más seca, dura
y cansada que muchas de las que hizo antes de venir a Madrid el
soberano artista a quien se atribuye.
Ya porque algún asunto grave requiriese allí su presencia, ya porque
desesperara de conseguir sus deseos, Velázquez regresó aquel mismo año a
Sevilla: mas al siguiente de 1623 don Juan de Fonseca le llamó por orden
del Conde-Duque de Olivares, librándole una ayuda de costa de cincuenta
escudos para el viaje que, según parece, hizo acompañado de Pacheco.
Hospedose en casa de Fonseca, y, ya como muestra de habilidad, prueba de
gratitud o acaso ardid entre ambos convenido para que se le conociera
pronto, le hizo Velázquez un retrato. «Llevolo a Palacio aquella
noche--dice Pacheco[27]--un hijo del Conde de Peñaranda, camarero del
Infante Cardenal[28], y en una hora lo vieron todos los de Palacio, los
Infantes y el Rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Ordenose que
retratase al Infante, pero pareció más conveniente hacer el de S. M.
primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; en
efecto, se hizo en 30 de Agosto de 1623, a gusto de S. M., de los
Infantes y del Conde-Duque, que afirmó no haber retratado al Rey ninguno
hasta entonces. Hizo también un bosquejo del Príncipe de Gales[29], que
le dio cien escudos.
»Hablole la primera vez su excelencia el Conde-Duque alentándole a la
honra de la patria, y prometiéndole que él solo había de retratar a S.
M., y los demás retratos se mandarían recoger. Mandole llevar su casa a
Madrid y despachó su título el último día de Octubre de 1623 con veinte
ducados de salario al mes, y sus obras pagadas, y con esto, médico y
botica: otra vez, por mandado de S. M., y estando enfermo, envió el
Conde-Duque el mismo médico del Rey para que lo visitase. Después de
esto, habiendo acabado el retrato de S. M. a caballo, imitado todo del
natural hasta el país, con su licencia y gusto se puso en la calle Mayor
enfrente de San Felipe, con admiración de toda la corte y envidia de los
del arte, de que soy testigo».
Las anteriores líneas permiten hasta cierto punto colegir cuales fueron
los primeros retratos que a Felipe IV hizo Velázquez. Debió de pintar
primero el que hoy se conserva en el Museo del Prado con el número
1.070, donde esta el monarca de unos dieciocho años, de cuerpo entero y
tamaño natural, en traje negro de corte. Después, a fin de hacerse la
mano para el retrato _a caballo_, de que habla Pacheco, haría el que
lleva el núm. 1.071 del mismo Museo, lienzo en el cual el monarca tiene
la misma edad, y donde se le representa con armadura de acero en busto
prolongado. Por último, haría el ecuestre que se expuso frente al
Mentidero de San Felipe, y que debió de quemarse en el incendio de 1734.
La fortuna de Velázquez estaba asegurada, entendiendo por tal la
seguridad de seguir sirviendo al Rey; y a cambio de aquella _envidia de
los del arte_, llovieron sobre el artista sevillano los aplausos y las
poesías; su propio suegro le dedicó un soneto que ni aun por curiosidad
merece copiarse, y don Juan Vélez de Guevara le compuso otro que aun
siendo mejor que aquél tampoco es bueno. El Rey le hizo merced de casa
de aposento que representaba doscientos ducados cada año, le dio otros
trescientos de regalo y le otorgó una pensión de otros tantos, que debía
de ser eclesiástica cuando se sabe que para disfrutarla hubo necesidad,
de dispensa. Y aquí conviene fijarse en que, a juzgar por las frases de
Pacheco arriba citadas, Velázquez entró al servicio real cobrando
_salario_; palabra que basta para dar idea de las relaciones que por
toda su vida habían de unirle con el monarca.
Difícil, si no imposible, e impropio de un libro de vulgarización, sería
pretender fijar cuadro por cuadro y año por año, toda la labor del
artista. Puede asegurarse, sin embargo, en parte por datos fidedignos, y
sobre todo porque claramente lo dicen la ejecución y el color, que a
este período de su vida pertenecen el retrato (núm. 1.086 del Catalogo
del Museo del Prado) que con poco fundamento pasa por ser de doña Juana
Pacheco, mujer del autor; otro de hombre joven que hay en la Pinacoteca
de Munich, y otro llamado _el geógrafo_ que figura en el Museo de Rouen.
Después, hacia 1626 haría el del Infante don Carlos[30] (núm. 1.073 del
Museo del Prado), de cuerpo entero y tamaño natural en pie, vestido con
traje negro y capa, que los artistas llaman _el del guante_, porque en
la mano derecha tiene uno cogido por un dedo y colgando. No fuera
prudente sostener que en este admirable retrato, aunque todavía a
trechos algo duro y seco, acabe la primer manera del pintor; porque ni
en lo general las formas artísticas, ni en lo particular los estilos
personales empiezan ni terminan bruscamente sino por gradación; pero sí
se puede afirmar la superioridad indiscutible del cuadro con relación a
cuanto hasta entonces había pintado Velázquez, a lo menos de lo que se
conserva. Esta dibujado, como todo lo suyo, con aquel maravilloso
sentimiento de la línea que tuvo desde sus comienzos, pero en lo que
toca al modo de hacer, ya empieza a vislumbrarse en este lienzo mayor
soltura, menos esfuerzo para conseguir el modelado, y en lo referente al
color, la tendencia a buscar la dulce y elegante armonía entre tonos
grises y negros a que se aficionó tanto y manejó como nadie.
Pintó luego una obra que se ha perdido: la _Expulsión de los moriscos_.
La intolerancia popular, la adulación de los cronistas y la propia
superstición, harían creer a Felipe IV que aquel acto impolítico y cruel
era lo que más honraba la memoria de su padre, y quiso eternizarlo.
Miradas las cosas con imparcialidad, es disculpable que el Rey pensase
así. Hartas culpas pesan sobre la memoria de aquella vergonzosa
monarquía, para que se le cargue con esta que fue iniquidad de la nación
entera. Lope de Vega, Vélez de Guevara y otros hombres ilustres la
elogiaron; hasta Cervantes por boca de un personaje del _Quijote_, dice
que _fue inspiración divina la que movió a Su Majestad a poner en efecto
tan gallarda resolución_.
Felipe IV no encomendó sólo a Velázquez la ejecución de su pensamiento,
sino que llamando varios artistas a modo de concurso, ofreció una
recompensa a quien mejor lo interpretara. Pacheco, que no describe el
cuadro, dice que su yerno hizo «un lienzo grande con el retrato del Rey
Felipe III y la no esperada expulsión de los moriscos, en oposición de
tres pintores del Rey, y habiéndose aventajado a todos, por parecer de
las personas que nombró Su Majestad (que fueron el Marqués Juan Bautista
Crecencio, del hábito de Santiago, y Fray Juan Bautista Maino, del
hábito de Santo Domingo, ambos de gran conocimiento en la pintura), le
hizo merced de un oficio muy honroso en Palacio; de ugier de Cámara con
sus gajes; y no satisfecho de esto le añadió la ración que se da a los
de la cámara, que son doce reales todos los días para su plato, y otras
muchas ayudas de costa», con lo cual vemos al gran pintor ascendido un
grado en el escalafón de los criados de Palacio.
Los pintores vencidos en aquel certamen fueron Caxés, Nardi y Vicencio
Carducho, quien debió de quedar amargado para mucho tiempo, pues seis
años más tarde al publicar su libro aún atacaba encubiertamente a
Velázquez. Éste juró su nuevo cargo en manos del Duque de Arcos a 7 de
Marzo de 1627 y la obra con marco dorado y negro fue colocada en la
pieza del Alcázar que más adelante se llamó _Salón de los espejos_.
Palomino, que alcanzó a verlo, lo describe con estas palabras: «En el
medio de este cuadro esta el Señor Rey Felipe III armado, y con el
bastón en la mano, señalando a una tropa de hombres, mujeres y niños que
llorosos van conducidos por algunos soldados, y a lo lejos unos carros,
y un pedazo de marina, con algunas embarcaciones para trasportarlos...
A la mano derecha del rey esta España, representada en una majestuosa
matrona, sentada al pie de un edificio; en la diestra mano tiene un
escudo, y unos dardos, y en la siniestra unas espigas; armada a lo
romano, y a sus pies una inscripción en el zócalo».
Esta breve reseña y el lugar donde la obra fue colocada permiten
sospechar con fundamento el carácter de la composición. En el diálogo
octavo cita Carducho[31] al hablar de las pinturas que había en palacio,
un cuadro de _la Fe que se pasa a la bárbara idolatría de la India con
las armas de España_, y menciona otro _del Rey Felipe II en pie,
ofreciendo al príncipe don Fernando, que le nació el año 1571, que fue
de la grande vitoria naval que se tuvo del gran Selin y Ochiali en
Lepanto; a cuyo fin se pintó este geroglífico_... Por último, pocas
líneas más abajo añade que en el mismo salón hay cuadros de Rubens, de
Caxés, de Ribera y de Velázquez. De estas observaciones se desprende que
para aquel salón, donde se colocaban cuadros alegóricos, alusivos a las
grandezas de la monarquía, debió de ser encargado el de la _Expulsión de
los moriscos_ y que existiendo allí ya el citado de Ticiano, que aún se
conserva en el Museo del Prado[32] al gusto del gran veneciano, se
amoldaría Velázquez. Las llamas del incendio de 1735 lo consumieron
privando a las gentes venideras de saber cómo interpretó el gran artista
aquel crimen político donde fue sacrificado a la unidad religiosa hasta
lo único que hay acaso en el hombre de origen divino: la caridad.
Al Rey debió de agradarle mucho la obra y alguna más que pintara por
entonces Velázquez; pero como la Tesorería de la Intendencia de Palacio,
que se llamaba el _Bureo_, no era ni mucho menos un modelo de exactitud
en los pagos, el artista tuvo que hacer una reclamación, atendida la
cual quedó aclarado que aquella famosa ración de doce reales, concedida
por todo lo que pintase y que tanto enorgulleció a Pacheco, se refería a
los retratos del Rey y no a los demás cuadros; dándose Velázquez por
contento. Y también lo quedó _Filipo, El Grande_, pues a su modo
recompensó al pintor dictando la siguiente orden:
«A Diego Velázquez, mi pintor de Cámara, he hecho merced de que se dé
por la despensa de mi casa una ración cada día en especie como la que
tienen los barberos de mi Cámara, en consideración de que se ha dado por
satisfecho de todo lo que se le debe hasta hoy de las obras de su
oficio; y de todas las que adelante mandare haréis que se note así en
los libros de la casa. (Hay una rúbrica del Rey). En Madrid a 18 de
Setiembre de 1628[33]. Al Conde de los Arcos, en Bureo».