Hungría, hermana del Rey, y por orden de éste, marchó Velázquez a
Nápoles. Pacheco dice que lo pintó, pero no hay seguridad de que sea el
catalogado en nuestro Museo de Madrid con el número 1.072. La edad que
representa la dama, su mandíbula inferior típica en los individuos de
esta rama de la dinastía austríaca y hasta cierto parecido con aquel
rey, nos inclinan a la afirmativa: por otra parte, parece probable que
dada su alta categoría hiciese Velázquez un retrato de más importancia
que se haya perdido; del cual, acaso sea copia el que existe en el Museo
de Berlín[39] y que este del Prado le precediese como cabeza de estudio
preparatorio. Su estilo es el propio de Velázquez en aquella época;
quizás algo duro por afán de trabajar mucho y dominar en poco tiempo los
rasgos de un modelo del cual apenas podría disponer, pues se sabe que
fue muy corta la permanencia en Nápoles de la futura reina y emperatriz.
En todo caso, si este retrato que esta en Madrid no fuese de Velázquez,
¿a quién se pudiera atribuir? Mientras no se conteste satisfactoriamente
a la pregunta, hay que considerarlo suyo.
Hallábanse también por entonces en Nápoles el Virrey Duque de Alcalá,
amigo de Pacheco, y el gran pintor español José Ribera _el Españoleto_.
Si Velázquez hubiera pretendido fijar su residencia en Italia, es
verosímil que Ribera, dado el genio levantisco y el carácter dominador
que le atribuyen sus biógrafos, no le mirase con buenos ojos: mas como
había de saber que estaba de paso, no es absurda la suposición hecha
por varios críticos de que trataría afablemente al sevillano. Además, ni
aún en la Patria pudiera, encontrarle como rival, pues Jusepe Martínez,
cuenta que estando en Nápoles halló a «un insigne pintor, imitador del
natural con gran propiedad, paisano nuestro del reino de Valencia, de
quien recibí mucha cortesía... Entre varios discursos pasé a preguntarle
de cómo viéndose tan aplaudido de todas las naciones, no trataba de
venirse a España, pues tenía por cierto, eran vistas sus obras con toda
veneración. Respondiome: «Amigo carísimo, de mi voluntad es la instancia
grande, pero de parte de la experiencia de muchas personas bien
entendidas y verdaderas hallo el impedimento, que es, ser el primer año
recibido por gran pintor; al segundo año, no hacerse caso de mí, porque
viendo presente la persona se le pierde el respeto; y lo confirma esto
el constarme haber visto algunas obras de excelentes maestros de esos
reinos de España, ser muy poco estimadas: y así juzgo que España es
madre piadosa de forasteros y cruelísima madrastra de los propios
naturales»[40]: amargo convencimiento que no debió de borrar en su
corazón el amor a la Patria, pues firmó muchas de sus obras poniendo:
_José de Ribera, español, de Jativa_. Tanto puede el tenaz recuerdo de
la tierra donde se ha nacido aun en aquellos que menos lo imaginan. Nada
escribe Pacheco sobre si en Nápoles trabó su yerno amistad con Ribera.
Cean Bermúdez, sin precisar en qué se funda, dice que éste en 1630 tuvo
el gusto de ver y tratar a don Diego Velázquez cuando pasó a Nápoles y
le acompañó a ver todas las cosas dignas de aquella ciudad, y añade
que en 1649 volvió a abrazar a Velázquez cuando dio otra vuelta a
Italia[41].
[imagen: MUSEO DEL PRADO
CRISTO CRUCIFICADO
Fotog. M. Moreno]
A fines de 1630 regresó a España y si Rubens no ejerció influencia en su
estilo, tampoco lo alteró la admiración que debieron de causarle las
obras de Ticiano, Tintoretto, Veronés, Rafael y Miguel Ángel. Por
reflexión o por instinto, a los treinta y un años, estaba tan firme en
sus ideas y seguro de sus facultades que supo estudiar a todos los
maestros, no seguir a ninguno y conservar su personalidad, dejándoles
incomparables en la grandeza, en la poesía, en el color y la gracia, y
quedando él soberano en lo que toca a la sencillez y la verdad.
VI
RETRATOS: DEL REY.--DEL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS.--DEL INFANTE DON
FERNANDO.--DEL CONDE-DUQUE.--DE MARTÍNEZ MONTAÑÉS.--OTROS QUE SE HAN
PERDIDO.
La mejor manera de expresar el desarrollo de las facultades de este gran
pintor, sería ir describiendo sus obras por el orden en que las hizo:
así se apreciarían no sólo las fases distintas de su pensamiento, sino
también las variantes y progreso de su técnica, pero no es posible;
primero por falta de seguridad para fijar la fecha de ejecución de cada
lienzo; segundo porque ni aun el estilo sirve de guía infalible para
determinarla, pues como por ser Velázquez empleado de palacio quedaban
sus cuadros bajo su custodia, los retocaba cuando le convenía,
aprovechando y realzando lo anteriormente pintado: finalmente, la
circunstancia de estar algunos en el extranjero, hace más difícil la
investigación.
Mucho trabajó durante los dieciocho años que separan el de 1631, en que
de vuelta en Madrid aparece su nombre en las nóminas de palacio por el
mes de Enero, y el de 1649 en que emprendió su segundo viaje a Italia:
mas no hay modo de enumerar por orden riguroso todo lo que pintó. Es
pues conveniente hacer de ello una clasificación por grupos que a
primera vista parece arbitraria, pero que tiene la ventaja de indicar
primero por partes y abarcar luego en totalidad y conjunto cuanto
produjo en aquel fecundo período de su vida. Lo que se puede conocer
casi año por año, es lo que menos interesa: su hoja de servicios como
criado del Rey. De lo capital, que son los cuadros, no hablan los
legajos de los archivos, sino para decir alguna vez donde estuvieron
puestos; ni aun cabe fiarse de los documentos referentes al coste de
ellos, pues en esos papeles consta cuando fueron pagados, no cuando se
pintaron, así que no es dable sujetarlos a cronología. Finalmente, el
orden de su producción, exigible en una obra con pretensiones de
definitiva y erudita, no es necesario en un modesto trabajo de
vulgarización. Contentémonos, por tanto, con mencionar al referirnos a
esta época (1630 a 1649), primero los retratos, género de tan
excepcional importancia en Velázquez; luego los cuadros de composición,
y por último, los lienzos destruidos en los incendios o cuyo paradero se
ignora.
Una de las primeras obras que debió de hacer al llegar de Italia, en los
comienzos de 1631, es el _retrato de Felipe IV_ que se conserva en la
Galería Nacional de Londres. Esta el Rey representado en pie, de cuerpo
entero y tamaño natural con traje pardo bordado de plata, guantes
obscuros, medias blancas y zapatos de polvillo; apoya la mano izquierda
en el pomo de la espada y en la diestra tiene un papel donde se lee:
_Señor, Diego Velázquez, pintor de Vuestra Majestad_: junto de él hay
una mesa donde esta el sombrero. Dice Beruete, en la citada obra, que
este cuadro es algo seco, y que la primera impresión que causa es poco
favorable; pero que esta la cabeza hecha con singular delicadeza,
dibujado todo irreprochablemente y que es auténtico sin duda alguna.
Casi por los mismos meses haría otros dos retratos del Rey y de su
primera esposa, doña Isabel de Borbón, ambos de medio cuerpo, que están
en el Museo Imperial de Viena.
En Madrid tenemos al Rey retratado por entonces dos veces.
La primera (núm. 1.074 del Museo), en fondo de campo, escopeta en mano,
traje de caza y un magnífico perro al lado. Esta figura de Felipe IV es
una de las puestas y movidas con mayor elegancia entre todas las que
pintó.
La segunda en traje de gala y a caballo. En 1616, el Duque de Lerma
había mandado al escultor florentino Pedro Tacca, que hiciese la estatua
de Felipe III que esta hoy en la Plaza Mayor de Madrid; en 1632, el
Conde Duque de Olivares, no queriendo ser menos adulador, le encargó la
de Felipe IV para colocarla en el Retiro. Deseando Tacca tener a la
vista un buen retrato del Rey, se le mandó uno ecuestre de mano de
Velázquez con sombrero puesto y menor que el natural: pidió el italiano
otro donde poder estudiar mejor la real persona, y Velázquez lo hizo
hacia 1633 de perfil, de busto y sin sombrero[42], enviándosele además
un busto del Rey por Martínez Montañés, tal vez el que se ve indicado
en la parte inferior derecha del retrato que a este escultor hizo
Velázquez.
De que al monarca le gustara alguno de los que para tal objeto le hizo
su pintor favorito, o de que éste quedase contento de ellos, debió de
nacer en ambos la idea de un nuevo y gran retrato ecuestre de S. M. Puso
el artista manos a la obra y fruto de aquel trabajo, es el que hoy esta
en el Museo del Prado con el núm. 1.066. Por la edad que en él
representa el Rey, y por las noticias expresadas, no puede estar pintado
ni al llegar Velázquez a la Corte en 1623, como pretende Cean Bermúdez,
ni en 1624, como indica Stirling, ni según dicen Lefort y don Pedro de
Madrazo en 1644, época en que ya el Rey tenía treinta y nueve años, edad
que no aparenta en el cuadro: debió de ejecutarlo hacia 1633 o 34, a
raíz y a consecuencia de los que se enviaron a Tacca.
Esta el Rey representado teniendo por fondo un campo de las cercanías de
Madrid por la parte Norte, donde la limpia diafanidad del ambiente deja
ver a largas distancias los grupos de árboles y quebraduras del terreno,
en que dominan los tonos claros, verdes y azulados. Va caminando de
izquierda a derecha, de perfil, jinete en un caballo castaño, de patas
blancas, sobrio de arreos y puesto en chaza o media corveta. Lleva media
armadura empavonada con labores de oro, y sobre la coraza banda carmesí,
de seda, hecha un airoso lazo, cuyas puntas le flotan a la espalda;
gregüescos obscuros, botas y guantes de estezado fino, chambergo de
plumas pardas y blancas y golilla de canalones estrechos; todo ello
pintado con tal primor que, aunque el artista dudara y corrigiese mucho,
por tratarse de obra de tanta dificultad, parece la ejecución lograda
con increíble facilidad y soltura. Aparte la perfecta imitación de lo
natural, el rasgo distintivo de este lienzo es cierta mezcla de vigor y
elegancia, de majestad y gallardía que hace profundamente simpático al
modelo: aun ignorando quién sea el retratado, se comprende que debe de
pertenecer a la categoría de mimados por la fortuna y puestos por ella
en la cumbre de las grandezas sociales, alguien hecho a la magnificencia
y regalo de los palacios, un poderoso a quien la felicidad ha protegido;
porque continente, apostura, gesto, todo es propio de gran señor: y
sabiendo que es Felipe IV de Austria, bajo cuyo cetro no hubo desgracia
que no nos viniera encima ni mengua que le sacase de su culpable apatía,
cuando recordamos que es aquel Rey falto de empuje para cuanto no fuese
disponer fiestas y cortejar mujeres, aún es mayor el asombro que causa
su imagen así trazada, porque, antes que soberano incapaz, parece padre
de un pueblo a quien con su sabiduría hace dichoso.
Todos los críticos y biógrafos de Velázquez están conformes en
considerar este retrato como obra de mérito excepcional: unos alaban de
ella lo que se refiere al modo de concebirla, imprimiendo al bruto tanta
vida y al jinete tanta gallardía; otros elogian el dibujo, donde, al
través de arrepentimientos y correcciones que aún se notan, hay una
precisión admirable; otros, finalmente, la soltura de la ejecución, en
la cual ya ha desaparecido por completo aquella pasada dureza de los
primeros cuadros. Por mi parte me limitaré a recordar que a pocos pasos
de este retrato esta en nuestro Museo del Prado el ecuestre de Carlos
I, por Ticiano, y que la comparación resulta favorable al primero, pues
al gran maestro veneciano se le allanaron muchas dificultades, teniendo
por modelo una figura con visos de heroica; y el español hubo de
infundir al suyo, sin faltar a la verdad, una grandeza y poesía que en
absoluto le faltaban.
Cuentan las historias y relaciones que, de doce mujeres, entre esposas y
amigas, tuvo Felipe IV treinta y dos hijos, incluyendo legítimos y
bastardos[43]; pero ninguno le alegraría tanto como el príncipe Don
Baltasar Carlos, habido, después de tres hijas muertas sin cumplir un
año, en su primera mujer y prima la infanta de Francia doña Isabel de
Borbón, a quien llama un escritor de la época _fragante flor de lis
convertida en purpúrea rosa castellana_.
Nació aquel niño el año de 1629, durante la permanencia de Velázquez en
Italia, que le retrató varias veces, y se supone que la primera en un
lienzo que hoy se conserva en Castle-Howard. Tiene allí el Príncipe dos
años y esta representado en pie sobre un peldaño en segundo término:
ante él se ve un paje enano. En su mirada brilla la mirada viva
característica de sus imágenes ulteriores, y en su postura, impropia de
un niño, puede descubrirse la intención del pintor de hacer que resalte
el rango del modelo: apoya la mano izquierda en la empuñadura de la
espada y la diestra en el bastón de mando. Cruza su rico traje de
terciopelo obscuro con pasamanería de oro una banda roja: al fondo hay
un cortinaje rojo, y sobre un almohadón se ve el sombrero de terciopelo
con plumas blancas. El enano, situado un peldaño más abajo que su amo,
vuelve hacia éste la enorme cabeza: lleva amplia valona lisa y cadena al
cuello; un delantal le cubre la parte inferior del cuerpo. En la mano
derecha tiene un chupador de plata, y en la izquierda una manzana[44].
Beruete, de quien tomamos estos datos, dice que, durante algún tiempo,
se atribuyó el cuadro al Corregio, suponiendo que el retratado era un
príncipe de Parma; pero hoy dos ilustres críticos, Justi y Armstrong, el
segundo con ciertas reservas, reconocen en él la mano de Velázquez.
En Madrid esta el Príncipe retratado dos veces, ambas de tamaño natural,
a pie y a caballo. Don Pedro de Madrazo ha descrito estos dos cuadros
con una claridad y precisión que no hay más que pedir: al hablar de uno
enumera fielmente las prendas de ropa, desde la gorrilla de ala y la
valona de encaje, hasta el tabardo de mangas bobas y los zapatos de
paño; al referirse a otro, desde el chambergo con plumas y la banda
encarnada de cabos de oro hasta las botas atezadas; ni se olvida en el
primero de los dos perros, perdiguero y galgo, ni deja en el segundo de
dar idea de la jaca andaluza de color castaño sencillamente enjaezada:
menciona, por último, los fondos de campo madrileño con sus quebradoras
en el piso y sus celajes azulados de nubes blanquecinas; pero lo que no
es dado expresar, ni aun con pluma tan experta, es el atractivo que la
figura del Príncipe, alegre, juguetona y al mismo tiempo regia, tiene en
estos lienzos.
En ellos cautiva la augusta personilla por cierto aspecto inocente y
travieso, cándido y malicioso que le imprime una gracia superior a toda
ponderación: para aumentar el encanto parece, además, que existe
indudable relación entre su edad y el riente paisaje que le rodea. Ambos
cuadros son de color fresco y jugoso; y en lo que toca a la ejecución de
lo más feliz que puede citarse de la segunda manera del autor.
En el Museo Imperial de Viena hay otro lienzo que representa al mismo
Príncipe pasados tres o cuatro años con traje de terciopelo negro
bordado de plata, y ferreruelo: esta junto a una mesa cubierta de tapete
rojo, donde tiene el sombrero, y la figura destaca sobre fondo gris.
«Esta obra--dice Beruete--es en conjunto maravillosa, pero lo más
admirable de ella es el prodigioso modelado del rostro pálido, iluminado
de frente, y la expresión de la fisonomía, donde se lee el carácter de
aquel niño universalmente querido, cuya prematura muerte ejerció funesto
influjo en el destino de España.»
Además de los dos mencionados retratos ecuestres, el del Rey y el del
Príncipe Baltasar Carlos, hay en el Museo del Prado otros tres de
personas reales y a caballo atribuidos a Velázquez, pero que hace tiempo
se juzgan no hechos en totalidad de su mano. Son los de Don Felipe III y
doña Margarita, su esposa, padres de Felipe IV, y el de la primera mujer
de éste, doña Isabel de Borbón, a quien tuvo pocas veces por modelo
Velázquez, acaso por ser éste protegido del Conde-Duque y ella su
enemiga[45]. Artistas y críticos opinan que en esos tres grandes
lienzos, que claramente muestran añadiduras laterales hechas para darles
mayores proporciones, el maestro trabajó sobre retratos anteriores
hechos por Bartolomé Gonzalez o Nicolás de Villacis, no como supone
Stirling, de Carreño, que debía entonces de ser muy niño. Mirando
atentamente estas obras se conoce que lo que allí hizo el pincel de
Velázquez fue dar valor y realce con enmiendas, correcciones y toques
aislados a la mezquina y pesada labor de artistas inhábiles. Los
repintes se ven aún: el retrato de Felipe III tiene el caballo casi todo
rehecho; en el de doña Margarita esta variado el fondo, convirtiendo el
primitivo, que era un jardín con recuadros de boj, en campo de matas y
arbustos; en el de doña Isabel de Borbón también se nota la modificación
del caballo, y en la cabeza de la Reina hay notables variantes. Parece,
pues, lo verosímil que los tres retratos estuvieran pintados cuando hizo
Velázquez el de Felipe IV, y que, para hermanarlos con éste, los
retocara ligera y bravamente, dándoles, en particular al de Felipe III,
un aspecto grandioso que no tenían: con lo cual, las que hoy serían
obras poco interesantes, lo son muchísimo, pues en ellas se ve cómo el
genio, con poco esfuerzo, convierte en superior lo que, a duras penas,
era mediano.
Retrató, también en traje de caza como al Rey y al Príncipe, al Infante
Don Fernando. Acerca de cuando lo hizo discrepan las opiniones: dicen
unos que antes de ir a Italia, lo cual desmiente el estilo; otros, que
hacia el año 1647, cuando ya el personaje era muerto, aprovechando para
el rostro el estudio de una imagen anterior. La figura esta
admirablemente colocada y a su lado tiene un podenco que es de los
mejores trozos de pintura que hizo Velázquez. Así como se dice de las
personas bien retratadas que están hablando, pudiera decirse de este
can, que no ladra porque no quiere.
Detalles que, aislados, no representan gran cosa, y juntos dan a
entender mucho, atestiguaran luego que, además de soberano artista,
debió de ser Velázquez hombre de bondadoso natural; por lo menos fue
agradecido: yo no vacilo en asegurar que la prueba es el retrato que
hizo al Conde-Duque. La vanidad de éste, que vería en ello un medio
seguro de legar su imagen a la posteridad, le haría desearlo: su rango
lo justificaba; pero Velázquez puso en la obra tal empeño de acercarse a
la perfección, que en su género no se concibe mejor.
Fue el privado de Felipe IV tan mal administrador de las rentas del
Erario como celoso de las propias, las cuales llegaron a 450.000 ducados
al año; tan vengativo, que mandó poner a Quevedo grillos de a nueve
libras, y estando celebrándose los funerales del ilustre Duque de
Fernandina ordenó que de las manos del difunto se quitase el bastón de
general; tan funesto político que ocasionó la rebeldía de Cataluña y la
pérdida de Portugal, el Brasil y el Rosellón; acérrimo partidario de
leyes suntuarias, aunque inventor de las golillas; al mismo tiempo
creador del papel sellado y ordenador de cacerías donde entraban al
puesto del Rey veinte jabalíes en una tarde: la afición que mostró a las
letras y las artes amengua en algo lo aborrecible de su tiranía; pero ni
fue militar, ni ganó batallas, ni siquiera salió a campaña. Sin embargo,
tal como le representó Velázquez parece el rayo de la guerra.
En Julio de 1638 Condé puso sitio a Fuenterrabía embistiéndola por mar
bajo sus órdenes el arzobispo de Burdeos: defendiose bravamente la plaza
más con tan poca gente, que no podía ser larga la resistencia ni
evitable la entrada. Entonces el Conde-Duque reunió un pequeño ejército
de cerca de doce mil hombres y con ellos el Almirante de Castilla
desbarató a los franceses con tan furiosa acometida que Condé se entró
huyendo en el agua hasta ganar una chalupa y el belicoso arzobispo se
acogió a los bajeles quedando libre la plaza; traduciéndose el regocijo
experimentado por el Rey no tanto en premiar pronto al Almirante cuanto
en recompensar con largueza al Conde-Duque.
Esta fue la ocasión que Velázquez, si lisonjero agradecido, aprovechó
para retratarle en campo de batalla de cuerpo entero y tamaño natural,
ordenando un combate fantástico a caballo, con coraza de labores de oro,
chambergo de grandes plumas, bastón de mando y aspecto de caudillo
seguro y digno de la victoria. Esta el bruto, que es alazan roano, en
corveta afianzado sobre las patas, las manos en alto y tan bien
encajada sobre él la airosa figura del jinete que no se conciben más
viveza en la bestia ni en el hombre más dominio. Nadie diría que aquél
es el ministro cortesano en cuyos días murió en Rocroy el prestigio de
la infantería española, sino un héroe de los que la guiaron en Muhlberg
o Nordinga: sin duda el artista pecando de palaciego, pues no se respira
en vano la atmósfera viciada, incurrió aquí en la flaqueza de adular al
privado: mas el mal efecto que esto causa instantáneamente se disipa al
considerar que Olivares fue su protector, y que aquella inocente mentira
era la única prueba de gratitud que podía darle. Nada hizo Velázquez con
cuidado tan exquisito: ninguno de sus cuadros denota tan tenaz empeño de
acierto: allí puso lo mejor de su entendimiento y de sus manos como
había puesto el sentimiento más noble de su alma. El color es de
frescura y riqueza incomparables: la ejecución, minuciosa por lo
esmerada y grandiosa por el resultado, esta en armonía con la índole de
la figura donde todo revela fuerza, decisión y brío[46].
Es lógico pensar que las obligaciones anejas a los cargos que Velázquez
desempeñaba en la servidumbre de Palacio no le dejarían mucho tiempo
para aceptar encargos de particulares, suponiendo que el Rey se lo
tolerase: pero era natural que por conveniencia o amistad hiciera otros
retratos: de éstos se conservan varios, siendo los principales los
siguientes.
El busto de un personaje desconocido que en Apsley House posee el duque
de Wellington. El del letrado _Don Diego del Corral_, de cuerpo entero y
tamaño natural, vestido con ropón, junto a una mesa y papeles en las
manos. Debió de pintarlo hacia 1632, y es propiedad de la duquesa de
Villahermosa.
El de _Pablillos de Valladolid_ (núm. 1.092 del Museo del Prado).
Decíase hasta hace pocos años que era éste un representante de comedias
de los que a docenas trabajan en los corrales de Madrid y aun en el
Alcázar Viejo: y por esta razón se le llamó _El Cómico_. Madrazo halló
más tarde que en los Archivos reales, había un cuadro inventariado como
_retrato de un bufón con golilla_ que se llamó _Pablillos de
Valladolid_, cuyas medidas casi coincidían con las del _Cómico_; y
creyó, siendo su opinión aceptada, que no era el tal representante, sino
bufón u hombre de placer. Yo, con todo el respeto debido a tan insigne
crítico, no acabo de persuadirme. Cierto que no hay en libros ni papeles
antiguos, hasta hoy descubiertos, mención de ningún cómico de tal
nombre, pero también lo es que un copiante pudo llamar bufón a quien no
lo fuese: para un escribiente palaciego poca diferencia habría entre un
farsante y un bufón: además, todos los bufones que pintó Velázquez eran
enanos ridículos, seres grotescos, y están vestidos de mamarracho o con
lujo impropio a su condición; en tanto que _Pablillos_ ni es deforme ni
lleva ropas de mogiganga o superiores a su clase; sino que antes al
contrario, es de gallarda presenscia, bien proporcionado de miembros y
va vestido seriamente, como persona y no como hazme reír. En verdad que
su semblante truanesco le da patente de pícaro, pero no hay en su cuerpo
y rostro nada común con aquellos miserables fenómenos, verdaderos casos
patológicos con cuya ruindad se divertían nuestros piadosos monarcas.
Velázquez retrató a cada personaje según quien era buscando el modo de
acusar su condición y carácter: al Rey con majestad, al caballero con
nobleza, a la dama con la elegancia que permitían las malhadadas galas
de su tiempo; y a éste, que yo tengo por comediante mientras no se
demuestre plenamente lo contrario, le puso no en reposo como casi
siempre retrató a grandes y señores, sino movido, declamando, acaso en
el acto de recitar una loa o un paso de entremés. Representa menos de
cuarenta años, es de ojillos vivos, ordinario de facciones, juntos el
bigote y la perilla tan negros como el pelo, y su traje de corte es
negro, con golilla blanca, severo, casi señoril. La totalidad de la
figura sin accesorio alguno, hasta sin piso, destaca por obscuro sobre
fondo gris: esta como en el aire y sin embargo, no puso Velázquez hombre
mejor plantado.
[imagen: MUSEO DEL PRADO
RENDICIÓN DE BREDA]