[imagen: MUSEO DEL VATICANO
VELÁZQUEZ POR ÉL MISMO
_Fotog. Braun, Clement y Cª_]
VIDA Y OBRAS
DE
DON DIEGO VELÁZQUEZ
POR
JACINTO OCTAVIO PICON
[imagen]
MADRID
LIBRERÍA DE FERNANDO FÉ
Carrera de San Jerónimo, núm. 2
1899
ES PROPIEDAD DEL AUTOR.
QUEDA HECHO EL DEPÓSITO QUE MANDA LA LEY.
Est. tip. de Ricardo Fé, calle del Olmo, 4. Teléfono 1.114
ÍNDICE
AL LECTOR
I
Antigua cultura y decadencia española
II
Rápida recordación de nuestra pintura hasta fines del siglo XVI
III
Juventud de Velázquez
IV
Viajes de Velázquez a Madrid.--Entra al servicio de Felipe IV
V
Rubens en España.--«Los Borrachos».--Primer viaje de Velázquez
a Italia.--«La Túnica de José».--«La Fragua de Vulcano»
VI
Retratos: del Rey, del Príncipe Baltasar Carlos, del Infante
Don Fernando, del Conde-Duque, de Martínez Montañés.--Otros
que se han perdido
VII
El «Cristo atado a la columna», de la Galería Nacional de
Londres.--El «Cristo crucificado».--«La Rendición de
Breda».--Cuadros de cacerías.--Marcha Velázquez con el
Rey a las jornadas de Aragón y Cataluña
VIII
Velázquez criado del Rey.--Segundo viaje a Italia.--Retratos
de Juan de Pareja y de Inocencio X.--Obras de arte
que compra para Felipe IV.--Es nombrado Aposentador
de Palacio.--Memoria y dudas que ofrece su autenticidad.
IX
Últimos retratos del Rey.--De la Reina Doña Mariana.--De
la Infanta Doña Margarita.--Del Príncipe Felipe Próspero.--Retratos
de enanos y bufones
X
Cuadros mitológicos: «Mercurio y Argos».--«Marte».--La
«Venus» de la colección Morritt.--«Menipo».--«Esopo».--«Las
Hilanderas».--«Las Meninas».--Cuadros religiosos:
«La Coronación de la Virgen».--«Visita de San Antonio a
San Pablo».--Viaje de Velázquez a la frontera de Francia.--Su
enfermedad y muerte
XI
El estilo de Velázquez.--Influencia ejercida en él por las
obras de _el Greco_.--Lo que Velázquez representa en la
Historia general del arte y en la pintura nacional
NOTAS
APÉNDICES
DOCUMENTOS
Fe de bautismo de Velázquez
Entra Velázquez al servicio del Rey
Orden aclaratoria de otra anterior mandando dar ración a Velázquez
Pago de _Los borrachos_ y otras obras
Velázquez pide el pago de sus gajes
Propuesta al Rey sobre reforma en la concesión de los vestidos de merced
Manda el Rey que se paguen a Velázquez atrasos de sus haberes
Decreto del Rey accediendo a la liquidación de cuentas solicitada
por Velázquez antes de emprender su segundo viaje a Italia
El Embajador de España en Venecia al Rey
Declaración de Alonso Cano en la información hecha por el
Consejo de las Órdenes sobre concesión a Velázquez del hábito de Santiago
Declaración de Juan Carreño de Miranda en la misma información
Declaración de D. Gaspar de Fuensalida en la misma información
Instancia del Contador de Palacio sobre reclamaciones de Velázquez
Carta escrita por Velázquez en Valladolid al volver de la
jornada a la frontera de Francia
Partidas de defunción de Velázquez y de Doña Juana de Pacheco, su mujer
Memoria de lo que se encontró en el cuarto del Príncipe por muerte de
Velázquez
Catalogo de las obras auténticas que se conservan de Velázquez
con expresión de donde se hallan y quién las posee
Cuadros perdidos
Bocetos, dibujos y grabados
Bibliografía
FOTOGRABADOS
Velázquez, por él mismo.
Los Borrachos
Cristo atado a la columna
Pablillos de Valladolid
El Conde-Duque de Olivares
Cristo crucificado
Rendición de Breda
Martínez Montañés
Inocencio X
Felipe IV
La Venus del espejo
La Infanta Margarita
Las Hilanderas
Las Meninas
La Infanta María Teresa
El Príncipe Felipe Próspero
AL LECTOR
De dos maneras son las vidas que se escriben de
los grandes hombres: una reservada a los historiadores
o críticos de alto vuelo, para quienes no tiene
secretos la investigación ni obscuridad el discurso;
otra a la cual basta el modesto propósito de que el
vulgo pueda admirar lo que apenas conoce. Quien suponga
que me he atrevido a lo primero, será injusto:
a quien reconozca que he procurado lo segundo, quedaré
agradecido.
Cuanto se sabe de la vida artística y condición social
de Velázquez, procede primero de lo que en sus
libros dejaron Pacheco y Palomino: después, de los
documentos debidos a la diligencia de don Ramón
Zarco del Valle y de los trabajos de erudición y crítica
de don Pedro de Madrazo. No hay más antecedentes:
estos son los que todos los biógrafos se ven
obligados a repetir tomándolos unos de otros, sin poder
añadir cosa nueva.
Sobre tales bases han escrito muchos extranjeros y
españoles; pero lo de éstos anda disperso en memorias,
discursos y papeles periódicos, y lo de aquéllos no se
ha traducido: de donde resulta que no hay en España
libro fácilmente asequible que narre la vida y describa
las obras de nuestro gran pintor. Sea este el primero,
pues cuando los grandes no acometen las empresas
preciso es contentarse con la labor de los pequeños.
Otra consideración me ha movido a componerlo. En
lenguas extrañas se han dedicado a Velázquez obras
extensas notabilísimas: en español, trabajos de mérito
singular, pero cortos; así, que la opinión extranjera ha
circulado más que la nuestra, y como nadie consigue
dominar el conocimiento de lo ajeno, y menos en arte,
donde sólo se comprenden ciertas cosas habiendo nacido
entre ellas, sucede que aun los más ilustres y
perspicaces publicistas de otras naciones, han incurrido
en ligerezas o errores. Quién dice que el _Cristo
crucificado_ del Museo del Prado, es imagen teatral y
lúgubre, o que tiene mucha sangre; quién niega que
sean de mano de Velázquez las figuras del cuadro de
la _Vista de Zaragoza_; otros le atribuyen lienzos medianos
en que no puso pincelada; escritor hay que al
hablar de _Las Lanzas_ le supone la ruin malicia de
haber pintado zafios a los holandeses y gallardos a los
españoles; no falta quien acepte por auténticos cuadros
como la pequeña _Reunión de retratos_ del Louvre,
y hasta se ha llegado a echar de menos en Velázquez
cualidades que poseía en alto grado. Bueno es contribuir
a que tales cosas no se crean. Justo es confesar,
sin embargo, que la gloria de Velázquez debe más a la
crítica extranjera que a la española.
Imaginando que así debe hacerse en un trabajo de
vulgarización, me he abstenido casi por completo de
análisis y consideraciones de carácter técnico; procurando,
no la explicación de cómo pintaba, sino el reflejo
de la impresión que producen sus obras.
Vago recuerdo de ellas será lo poco bueno, si hay
algo, que contengan estas humildes páginas. Pronto
a reconocer mis errores, no aspiro a más satisfacción
que la de traer a la memoria una de nuestras glorias
más grandes en estos días tristes, cuando todas parecen
muertas.
Madrid, 1899.
[imagen: MUSEO DEL PRADO
LOS BORRACHOS
_Fotog. M. Moreno_]
I
ANTIGUA CULTURA Y DECADENCIA ESPAÑOLA.
España, desde el tiempo de los Reyes Católicos, hasta que nuestra
cultura murió sofocada por el espíritu centralizador de la monarquía
absoluta y la intolerancia religiosa, fue con relación al estado general
de la época, un pueblo tan civilizado y progresivo como la Inglaterra y
la Alemania de ahora. Italia era más artística, Francia más fastuosa,
ninguna potencia hubo más ilustrada que España. En tanto que el Aretino,
dice despreciativamente, que los pobres son _los insectos de los
hospitales_, Jofre funda en Valencia el primer manicomio que ha existido
en el mundo; y Pedro Ponce de León y Juan Bonet, enseñan a leer y
escribir a los sordo-mudos: mientras la Sorbona de París, llama a la
imprenta _arte maldito_ y manda quemar a Roberto Estienne, por haber
puesto números arábigos a los versículos de la Biblia, nuestro cardenal
de Burgos, dice que _por mucho que escribiera para alabar el arte de
impresión de libros no acabaría nunca_; y poco después el embajador de
España en Roma ruega al rey _que no se deje arrebatar el privilegio de
la creación de imprentas, y que recabe la independencia y libertad del
invento, desde el doble punto de vista de la industria y del derecho_:
mientras la universidad de Lovaina hace la primera lista de obras
prohibidas, dando a los papas la idea funesta del _Índice_, aquí se
exime a los impresores de toda clase de tributos, y las Cortes declaran
libre la entrada de libros en España. A mediados del siglo XVI tomó tal
vuelo entre nosotros la enseñanza, que en Galicia las Ordenanzas de
Mondoñedo castigaban con tres años de destierro a los padres cuyos niños
no iban a la escuela; se prohibía que pudieran ser alcaldes los que no
sabían leer y escribir; y en Madrid se multaba en dos mil maravedís al
hombre cuyos hijos no iban al estudio municipal, con lo que se procuraba
secularizar la enseñanza, evitando que la juventud acudiese a las
cátedras de los frailes. En la España de aquel tiempo brillaron Alonso
de Córdova, cuyas tablas astronómicas se usaban en Italia; Vasco de
Piña, que calculó las declinaciones del sol para la isla de Santo
Domingo; Luis Vives llamado a Oxford, por el rey de Inglaterra, para que
instruyese a su familia; Alonso de Santa Cruz, descubridor del arte de
trazar mapas, que hoy lleva el nombre de Wright; Fernán Pérez de la
Oliva, que intentó descubrir el telégrafo magnético;[1] Guillén, que
inventó la brújula de variación; Diego de Zúñiga, que defendió el
sistema copernicano cuando lo rechazaba Europa entera; Juan de
Urdaneta, que inquirió la causa de los ciclones; Pedro Núñez, que
construyó el micrómetro llamado _nonius_, apenas perfeccionado en tres
siglos; Rivero, que inventó las bombas de metal para achicar el agua de
las naves; Jerónimo Muñoz, que calculó las trayectorias de los
proyectiles; Juan Pérez de Moya, que vulgarizó el estudio de las
matemáticas; Rojas, cuyo astrolabio usaba Galileo; Juan Escribano, que
inició la aplicación del vapor como fuerza motriz; Rojete, catalán o
gallego, pero de fijo español, que construyó el primer telescopio,
llegando a tener doce, entre ellos uno cuya lente convexa media
veinticuatro pulgadas de diámetro, por lo cual, Sirturo llama a la
construcción de telescopios _arte hispano_; Martín Cortés, que descubrió
el polo magnético antes que Libio Sanuto; Pedro Ciruelo, que redactó el
primer tratado de la ciencia del cálculo; doña Oliva Sabuco, que
escribió la _Filosofía de las pasiones_ antes que Alibert; el admirable
médico Juan Huarte, precursor del moderno positivismo; Andrés Laguna,
que creó un jardín botánico en Aranjuez antes que lo hubiera en
Montpellier y en París; Fernández de Oviedo y José de Acosta,[2] por
quienes Humboldt ha dicho que los españoles fueron los fundadores de la
física del globo. Francia e Inglaterra estuvieron un siglo aprendiendo
de nuestros marinos el arte de navegar; Holanda y Portugal no hicieron
sino seguir nuestras huellas; la gran República de Venecia, única
potencia que estaba en condiciones de hacer tanto como nosotros,
consideró con estrechez de miras el descubrimiento del Nuevo Mundo:
_Mare nostrum_ podían decir todas las naciones latinas contemplando el
Mediterráneo: sólo España se atrevió a exclamar contemplando el Océano,
_¡Plus Ultra!_ Nuestra grandeza no fue como vulgarmente se cree
exclusivamente militar. En ciencias y artes hubo, a pesar de la
Inquisición, hombres eminentes y gozaron algunos tanta libertad, que
Francisco de Villalobos, médico de la Reina Católica, pudo decir sin que
le viniera perjuicio, frases tan arriscadas como esta: _Yo no hablo con
teólogos: y si los filósofos se acogen a ellos harán como los
malhechores que se acogen a la Iglesia_. Puede, en fin, afirmarse, que
desde Fernando V e Isabel I, hasta la muerte de Felipe II, no hubo
problema científico que no se iniciase o hallara eco en España, ni varón
ilustre en materia de ciencias que no estuviese en relación con nuestra
patria[3].
Tras tanta grandeza vino la decadencia, siendo todos culpables de ella,
la monarquía por absorbente, el clero por fanático, la nobleza por
ignorante y el pueblo por holgazán y envilecido. Cuesta gran trabajo
creer los desaciertos, torpezas e indignidades en que incurrían todas
las clases del Estado, durante los reinados de aquella funesta dinastía
que comenzó en una pobre loca y acabó en un desdichado imbécil. Pasó
como un sueño, costosa manía de grandezas, la gloria militar de Carlos
I: tras los males engendrados por la ambición y el despotismo, vinieron
la estéril crueldad de Felipe II por conservar lo adquirido, la devoción
relativamente mansa con que Felipe III imaginaba merecer del cielo lo
que no sabía procurar en la tierra, y subió por fin al trono aquel
Felipe IV a quien sus cortesanos llamaban _Filipo el Grande_, pero de
quien nadie se acordaría hoy si no le hubiese retratado Velázquez.
El amante de María la comedianta y Margarita la monja, sin ser hombre de
mala índole, fue detestable rey: nacido acaso para que en él se mostrase
de qué modo ciertas instituciones tuercen y bastardean la condición
humana; porque así como las alturas de la Naturaleza causan el vértigo,
en las cumbres sociales la tentación triunfa de la voluntad y la lisonja
sofoca la virtud.
Felipe IV, fiándolo todo y descansando de todo en sus privados, a la
mañana iba de caza, a la tarde ponía rejones, y de noche buscaba en los
camarines del Retiro y en las celdas de San Plácido aventuras con que
olvidarse de que los tercios morían de hambre en los Países Bajos y
Portugal se alzaba independiente.
No quedó por entonces en el país manifestación de actividad que no se
debilitara ni sentimiento que no se bastardease. El espíritu religioso
inspirador de _Los nombres de Cristo_ y _El símbolo de la fe_ produjo
libros como la _Ensalada hecha con yerbas del huerto de la Virgen_ y _La
buenaventura que dijo un alma en trage de gitana a Cristo_. Los estudios
relacionados con las ciencias llegaron a mirarse con tal indiferencia
que, así como Felipe III había encomendado a su confesor la presidencia
de una junta solicitada por el general Conde de Villalonga para la
reforma de la artillería, Felipe IV confió a una reunión de teólogos el
proyecto de canalización del Manzanares y el Tajo, los cuales piadosos
varones rechazaron la idea diciendo que, «si Dios hubiera querido que
ambos ríos fueran navegables, con un solo _fiat_ lo hubiese realizado, y
que sería atentatorio a los derechos de la Providencia mejorar lo que
ella, por motivos inescrutables, había querido que quedase imperfecto».
La corrupción e inmoralidad del clero en aquellos días fue aún mayor que
su ignorancia: las _Cartas_ y los _Avisos_ de Pellicer, de Barrionuevo y
de otros curiosos, a quienes se puede considerar como predecesores del
noticierismo moderno, hacen mención de multitud de clérigos presos y
castigados, no sólo por robos, homicidios y asesinatos, sino por ser
actores de pecados nefandos.
Rayaba la credulidad en insensatez: Andrés de Mendoza cuenta en serio
que un día «en San Ginés, un fraile descalzo francisco, de grande
opinión de santidad, se arrebató en éxtasis, en el cual, desde la mitad
de la iglesia, fue hasta el altar por el aire, y en él se estuvo un
cuarto de hora mirando el Santísimo Sacramento a vista de gran pueblo,
que le hizo pedazos el hábito, a que suplió la piedad y grandeza de la
señora duquesa de Nájera».
España se cubrió de conventos. En Madrid, por ejemplo, donde los Reyes
Católicos, de cuya piedad no se puede dudar, habían creado sólo tres, y
Carlos I no más de cinco, Felipe II fundó diecisiete, Felipe III catorce
y Felipe IV otros tantos. Lo que sucedía en las comunidades de mujeres
no se puede referir limpiamente. Proceso hubo a consecuencia del cual se
descubrió que las pobres reclusas llamaban al Espíritu Santo _El
Quemón_, porque al arrodillarse ante el confesionario se les encendía la
sangre.
El pueblo, vejado, explotado, oprimido, sin poder creer ni esperar en
nadie, se envilecía en la holganza favorecida por la sopa boba,
formulando luego su indignación y su escepticismo en refranes que
decían: _en larga generación hay un fraile y un ladrón_; _nunca vide
cosa menos que de frailes y obispos buenos_; _a la puerta de hombre
rezador no pongas tu trigo al sol_; _reniega de sermón que acaba en
daca_; _parece tonto y pide para las ánimas_; _fíate en la Virgen y no
corras_.
El Rey, para ocultar sus pecados, hacía que profesasen muchos de sus
hijos bastardos, y los caballeros ricos se arruinaban por cómicas
ingertas en cortesanas, como la María Beson, «_que vino de Francia tan
cargada de escudos como de enfermedades_», o la Antonia Infante, que
usaba en la cama sábanas de tafetán negro.
Y a tal nación, tal corte. Madrid, consumido de pobreza, por cualquier
pretexto ardía en fiestas. En Palacio, tan pronto se gastaban millones
para recibir a un príncipe extranjero, como un bufón había de prestar
dos reales para comprar confites a la reina; los soldados, sin paga, se
acuchillaban en las calles, mientras llegaban las nuevas de que el
francés o el flamenco nos habían derrotado en los campos y el inglés nos
había pirateado en los mares.
Felipe IV se divertía en las solemnidades de la Iglesia, en las
ceremonias de Palacio, en los aposentos del teatro, en los bosquecillos
del Retiro; el vulgo alto y baja gozaba comentando aventuras de grandes
y pequeños, y el clero a todos les absolvía de todo con tal de que no
sufriesen merma sus rentas ni ataque su jurisdicción.
De entre aquel envilecimiento general únicamente solía alzarse de cuando
en cuando la protesta de algún espíritu valiente, magistrado, predicador
o literato que condenaba tanta vergüenza: por ejemplo, la voz honrada y
atrevida del obispo de Granada, don Garcerán Albanel, que osó denunciar
a Felipe IV los abusos del Conde-Duque y la pluma del gran
Quevedo.--«¿Podrá uno--dice éste--ser monarca y tenerlo todo sin
quitárselo a muchos? ¿Podrá ser superior y soberano y subordinarse a
consejo? ¿Podrá ser todopoderoso y no vengar su enojo, no llenar su
codicia y no satisfacer su lujuria?»
Mucho debió de menguar el amor a la monarquía por entonces, pues en
pocos años se descubrieron y castigaron temerosas conspiraciones
fraguadas por poderosos y nobles. Don Carlos Padilla y el Marqués de la
Vega de la Sagra mueren en el patíbulo por intentar rebelarse contra el
Rey; el Duque de Híjar, acusado de querer alzarse con Aragón, sufre
tormento; del gran Duque de Osuna se sospecha que soñó con el trono de
Nápoles, dando ocasión a que Villamediana dijese:
_También Nápoles dirá_
_que Osuna la saqueó:_
_así lo creyera yo_
_si el Duque fuera un bajá;_
_que no porque rico está_
_usurpó bienes ajenos:_
_antes, por respetos buenos,_
_fue tan humilde, que el Rey,_
_le dio oficio de Virrey_
_y aspiró a dos letras menos._
El Marqués de Ayamonte expiró en un cadalso, demostrada su intervención
en aquella trama urdida para hacer a Andalucía república independiente,
y por la cual se dijo:
_Justamente se quería_
_el de Medina-Sidonia_
_alzar con algunas tierras,_
_pues que han de perderse todas._
Por último, en Cataluña, las familias más ilustres, poniéndose de parte
del pueblo, se vuelven contra la Corona; y en Portugal, el Duque de
Braganza, obedeciendo a las instigaciones de su mujer que le decía: «más
quiero ser reina una hora que duquesa toda la vida», se hace soberano
con el nombre de Juan IV. Cuáles no serían los errores del monarca,
cuando Cánovas del Castillo, en sus _Estadios del reinado de Felipe IV_,
dice: «Ningún punto de la historia de España parece tan averiguado como
que únicamente la ociosidad, la ignorancia, el afán de goces de Felipe
IV, juntamente con la ineptitud y tiranía de Olivares, su principal
Ministro, fueron las causas del levantamiento de Portugal en 1640.»
Muertas las Cortes, sofocada la independencia municipal desde Carlos I,
absorbida la vitalidad de las villas y ciudades por el espíritu
centralizador de los privados, y menospreciado el trabajo por la
engañosa abundancia del oro que venía de América, nuestro poderío se
desmoronó hasta quedar convertido en escombros lo que fue soberbio
monumento. De aquellas tres palabras que simbolizaron la antigua
grandeza española, _Dios_ no era comprendido, el _Rey_ estaba endiosado
y la _Patria_ estaba moribunda.
Mas a modo de consuelo para tanta vergüenza, como en resarcimiento de
reinos arrebatados y humillaciones sufridas, quedaron en nuestra
historia intelectual dos manifestaciones gloriosas del genio español: la
riqueza extraordinaria de la producción literaria y el florecimiento de
la pintura. Lope y Cervantes, Velázquez y Murillo, recuperaron para la
Patria en los dominios de la belleza aquella estimación y supremacía que
perdimos en lo político y material por la ineptitud y bajeza de los
altos poderes del Estado.
II
RÁPIDA RECORDACIÓN DE NUESTRA PINTURA HASTA FINES DEL SIGLO XVI.
El examen de lo que fue en España la pintura hasta fines del siglo XVI
no cabe aquí, ni aun hecho someramente; porque es materia que sólo para
recopilar y ordenar lo que se ha escrito exigiría muchas páginas. Basta
a nuestro propósito decir que según iban los reyes ganando tierras en la
reconquista, a medida que magnates, nobles, abades y prelados se
enriquecían, despertaba en ellos el amor del lujo, una de cuyas primeras
consecuencias es el desarrollo y florecimiento de las artes: y claro
está que entonces, como siempre, lo que unos hicieron por vanidad y
ostentación, otros lo harían por buen gusto y delicadeza de
sentimientos.
Gracias a escrituras, privilegios, donaciones, contratos y otros papeles
que los investigadores laboriosos han encontrado en los archivos, se
sabe que en plena Edad Media hubo aquí artistas notables cuyas obras se
han perdido; abundan las referencias, o descripciones de lo que
hicieron, y aun en algunos casos constan las cantidades que se les
dieron en pago: pero la verdad es que desde don Lázaro Díaz del Valle y
Cean Bermúdez hasta hoy, cuantos escritores han tratado de poner en
claro los orígenes de nuestra pintura no han hecho, porque no podían
hacer otra cosa, más que barajar unos cientos de nombres y repetir las
mismas noticias. Muchas son las que permiten asegurar que hubo por
aquellos tiempos artistas habilísimos aunque se ignora dónde
aprendieron, cómo empezaron a formarse, y en qué diversas tendencias o
ideales se inspiraban. Lo único indudable es que en los siglos XIII y
XIV monarcas, municipios y cabildos les empleaban a su servicio
remunerándoles espléndidamente; prueba de que gustaban sus obras. Hasta
en los más vulgares compendios de la historia del arte se cuenta que
Julián Pérez trabajó para Alfonso el Sabio, y Rodrigo Esteban para
Sancho IV; que Raymundo Torrent y Miguel Fort pintaron en Zaragoza a la
manera italiana y que Juan Cesiles ajustó con una iglesia de Reus un
retablo en más de trescientos florines.
Desde los comienzos del siglo XV aparecen ya artistas de cuyas obras se
tiene más conocimiento, y algunas se conservan, aunque sea dificilísimo
precisar el nombre de sus autores. Se sabe también que los reyes se
complacían en atraer a sus cortes a excelentes pintores extranjeros: don
Juan I de Castilla protege a Gerardo Starnina, florentino; don Juan II a
Dello; en 1428 viene Juan Van-Eyck; Jorge Inglés trabaja para el Marqués
de Santillana, y cuantos autores han estudiado tan interesante materia,
hablan de Juan de Borgoña, y citan como envuelta en dudas la misteriosa
figura de un Juan Flamenco cuya personalidad nadie ha logrado poner en
claro, pues al paso que unos pretenden ver en él al mayor de los
Van-Eyck, quieren otros que sea Memling. Muy apreciada debía de estar
aquí la buena pintura cuando el papa Martín V mandó a don Juan II como
gran obsequio un pequeño tríptico de Rogerio Van der Weyden.
Lo más interesante para nosotros es que junto a estos nombres
extranjeros comienzan luego a sonar apellidos españoles como Juan de
Segovia, Gumiel, Zamora, Gallegos, Aponte, Berruguete, lo cual demuestra
que simultáneamente a la producción de los venidos de tierra extraña,
comenzaban a desarrollarse y brillar las facultades de los que aquí les
tomaron por maestros. Las causas que promovieron y facilitaron esta
enseñanza fueron de diversa índole: en primer lugar, con relación a
época más remota, la venida y permanencia larga de aquellas cuadrillas
de artistas, artífices y obreros que construyeron las catedrales, debió
de influir mucho en nuestra cultura: y luego las relaciones frecuentes y
comunicación diplomática de nuestros reyes con los soberanos extranjeros
contribuirían también, por el cambio de regalos, a que la gente rica se
fuese aficionando a la pintura que ya en Flandes y en Italia era
principal ornato de templos y palacios. Ello es de suerte que el siglo
XV nos ha legado gran número de tablas pintadas por diferentes artistas
que forman lo que vulgarmente se llama antigua escuela de Castilla,
creada por la doble y coetánea imitación de lo que aquí hacían o nos
enviaban los flamencos e italianos.
Determinar claramente la parte de ideas y hasta de procedimientos que a
cada una de esas maestrías corresponde, sería punto menos que imposible.
Es también aventurado asegurar, como han pretendido algunos críticos y
aficionados, que en Cataluña y Aragón imperase sólo la influencia
flamenca, y en Castilla y Andalucía la italiana: aquélla se inició
antes, mas luego la acción de ambas fue casi simultánea, por lo cual en
las obras de algunos pintores españoles de entonces se observa que
buscaban, por ejemplo, al mismo tiempo el carácter y personalidad de las
figuras a semejanza de las escuelas de Colonia y de Brujas, y la
impresión de color al modo de las escuelas de Siena y de Florencia.
Esta fase de la pintura nacional, primera que se puede estudiar con
algún fundamento, corresponde en su más alto grado de desarrollo al
reinado de los Reyes Católicos, bajo cuyo gobierno, según el Cura de los
Palacios, _se vio España más triunfante y más sublimada, poderosa,
temida y honrada que nunca fue_[4].
Menéndez Pelayo, a quien es tan grato como forzoso consultar en todo lo
que se refiere a la historia de la cultura española, sintetiza en estas
palabras la significación de los artistas de aquel período.
«Al lado de la enérgica vitalidad que en aquel fin de siglo mostraba la
escultura, produciendo obras que antes ni después han sido igualadas en
nuestro suelo, parecen pobre cosa los primeros conatos de la pintura,
oscilante entre los ejemplos del arte germánico y los del italiano, y
más floreciente en la corona de Aragón que en la de Castilla, como lo
prueba la famosa _Virgen de los Conselleres_, de Luis Dalmau, memorable
ensayo de imitación del primitivo naturalismo flamenco. Pero fuera de
esta y alguna otra excepción muy señalada, las tablas que nos quedan del
siglo XV, interesantísimas para el estudio del arqueólogo, y no bien
clasificadas aún, dicen poco al puro sentimiento estético, y los nombres
de sus obscuros autores Fernando Gallegos, Juan Sánchez de Castro, Juan
Núñez, Antonio del Rincón, Pedro de Aponte, no despiertan eco ninguno de
gloria. Sin embargo, el progreso de unos a otros es evidente: ya Alejo
Fernández rompe la rigidez hierática y realiza un notable progreso en la
técnica. Y por otra parte, la pintura mural y decorativa tiene alta
representación en las obras de Juan de Borgoña. El arte pictórico
español, propiamente dicho, el único que tiene caracteres propios y
refleja el alma naturalista de la raza, no ha nacido aún: tardará
todavía un siglo en nacer, un siglo de tímida y sabia imitación italiana
que cubre y disimula el volcán próximo a estallar»[5]. Ciertamente las
obras a que se refieren estas observaciones atinadísimas, _dicen poco al
puro sentimiento estético_, porque están basadas en la imitación, y sus
autores, aunque más o menos hábiles, carecieron de espíritu propio: mas
en cambio, se puede afirmar que por su misma simplicidad y candor
satisfacían perfectamente al fervor religioso que las inspiraba. Las
composiciones de estas pinturas no eran verdaderos cuadros hechos sólo
para ornato y gala permanente de habitaciones, sino pequeños oratorios
portátiles, dípticos o trípticos, _tablas encharneladas_, como se les
nombra en el lenguaje de la época, y estaban todas fundadas en asuntos
devotos. Los reyes, capitanes y grandes señores las llevaban a las
guerras, y en sus viajes sufriendo las consiguientes vicisitudes: lo que
hoy estaba en un campamento, mañana se veía en un castillo, y de la
ignorancia o cultura del vencedor dependería siempre su suerte. Este
linaje de pinturas debió de generalizarse extraordinariamente.
En las cámaras y tarbeas de los palacios, alcázares y casas que Isabel I
tenía en Aranjuez, Granada, Sevilla, Toledo, Toro, Tordesillas, Segovia
y Medina del Campo, hubo, según consta del inventario formado a su
muerte, al pie de cuatrocientos sesenta cuadros, casi todos de devoción;
y doña Juana la Loca dejó treinta y seis, sobre los que heredó de su
madre. La prueba de que no sólo los monarcas poseían obras de esta
índole, está en que muchas de ellas les eran regaladas, y sus autores
debían de ser bien pagados cuando se sabe que Fernando V mandó dar a
_Michel Flamenco, pintor que fue de la reina nuestra señora que haya
santa gloria, la suma de 116.666 maravedises_, por todo el tiempo que
había servido a la reina desde principios del año 1492 hasta que S. A.
finó[6].
[imagen: GALERÍA NACIONAL DE LONDRES
CRISTO ATADO A LA COLUMNA
_Fotog. Braun, Clement y Cª_]
Carlos I llegó a tener más de seiscientos cuadros: conocido su poder,
fácil es colegir los tesoros que acumularía en los palacios de los
Países Bajos, de Italia y de España; sólo su tía doña Margarita de
Austria, le legó más de cien pinturas: ni Francisco I de Francia, ni
Enrique VIII de Inglaterra, llegaron a poseer riqueza parecida. Mas este
tesoro ya no se componía exclusivamente de obras religiosas. El
Renacimiento estaba en su apogeo; las auras paganas despertando el amor
a la Naturaleza habían ingerido al arte savia nueva, y a los artistas
creyentes que representaron con placido y sincero misticismo los relatos
de los evangelistas, habían sucedido otros que, inspirándose en los
cantos de los poetas gentiles, ponían su genio al servicio del
sensualismo clásico, fingiendo en sus obras, con maravillosa potencia
imaginativa, fábulas eróticas, hazañas de héroes, pasiones de dioses,
desnudeces de mujeres, pero estos pintores, al poner el entendimiento y
la mano en la tragedia del Calvario ni aun con la grandiosidad de la
composición y la pompa del color, lograban suplir aquella honda y
sincera emoción que agitó el alma de los fundadores de las escuelas
primitivas. El Renacimiento fundado en el estudio de la antigüedad, fue
revolución provechosísima al arte, porque le enseñó a amar la belleza
sin cuidarse de su origen: pero haciendo que prevaleciese la fantasía
sobre la piedad, le robó en general y en particular a la pintura ese
algo misterioso e ingenuo independiente de toda condición externa que
seduce y cautiva aun a los adoradores de la forma.
La pintura que durante más de dos siglos había tenido su exclusivo
asiento en las iglesias, se enseñoreó también de los alcázares, varió de
índole y hasta cuando decoró templos, los adornó como si fueran
palacios.
No lo permite la extensión de este modesto trabajo, pero conviene
fijarse en la acogida que aquí tuvieron las obras del Renacimiento para
observar luego cómo varió su carácter y se modificaron sus tendencias.
Carlos I debió de ser gran admirador de sus creaciones, aun de aquellas
donde más resplandecía la libre sensualidad del paganismo, pues si bien
es cierto que al retirarse a Yuste llevó consigo gran número de cuadros
de devoción, años atrás, según refiere Jusepe Martínez, había mandado
pintar a Ticiano, además de un retrato, _unos cuadros de unas poesías,
que a no ser tan humanas, las tuviera por divinas, ¡lastima grande para
nuestra religión!_
Felipe II, que cuando escribía al mismo Ticiano le llamaba _amado
nuestro_, le encargaba para sus palacios cuadros como los de _Antiope_,
_Venus y Adonis_, y _Diana y Calixto_, de lo cual se infiere que no era
mojigato en materia de arte; y Felipe III y Felipe IV, siguieron
reuniendo obras análogas en Madrid y el Pardo.
Durante este largo período, que abarca todo el siglo XVI, domina ya en
España el gusto italiano en lo referente a los elementos de expresión
que animan la obra pictórica: los más ilustres holandeses, Antonio Moro
por ejemplo, sólo son buscados y seguidos como retratistas. En Valencia,
pintan Juan de Juanes y Ribalta; en Andalucía, Luis de Vargas, Alejo
Fernández y _el divino_ Morales. Tomamos de Italia, la escrupulosidad en
el estudio de los miembros del cuerpo, la manera de concebir y disponer
el cuadro, el manejo de la luz, los contrastes y armonías del color,
hasta los estilos y procedimientos de la ejecución, pero la tendencia
del Renacimiento a que el arte fuese, ante todo, realización de belleza,
ya nacida de los ideales de la mente, ya contemplada en las obras de la
Naturaleza, el criterio amplio y libre hasta la audacia que florentinos,
romanos y venecianos desplegaron en sus frescos y sus lienzos, halló
pocos prosélitos en España.
Los monarcas, a quienes la Iglesia no entorpecía sus gustos personales
por pecaminosos que fuesen, seguían adornando los palacios y casas de
recreo con profanidades y mitologías: algunos grandes señores, hacían lo
propio, según se desprende de lo que refieren varios escritores de aquel
tiempo[7]; mas para la mayoría de la nación, el arte fue un mero
auxiliar del sentimiento religioso.
Inútil es que haya quien se obstine en negarlo alegando que además de
cuadros devotos, también se pintaban muchos de otros asuntos. Para
persuadirse de lo infundado de esta afirmación, basta considerar que
entre los miles de lienzos del siglo XVII, que se conservan en España,
son poquísimos los que representan episodios históricos o escenas de
costumbres, y en cambio es incalculable el número de los inspirados en
el Viejo o el Nuevo Testamento, y en las vidas de los santos: hasta los
_floreros_ se solían disponer de modo que sirvieran de marco a alguna
imagen sagrada: retratos se hicieron en abundancia, pues siempre sobra
lo que radica en la vanidad humana, y no escasean los bodegones, porque
muchos artistas tomaban este género por vía de estudio: de lo que apenas
hay rastro, es de la pintura que pudiéramos decir doméstica y familiar.
Conocemos la vida de aquel siglo, por los viajes de los extranjeros, que
solían exagerar o mentir; por los documentos de los archivos, que hablan
con seca y desabrida elocuencia; por el teatro, en que la imaginación es
señora; por la novela picaresca, que sólo resucita tipos de una clase
social; por los escritores, que siempre con sentido especialmente
devoto, se complacían en censurar las costumbres, describiéndolas de
paso; pero los pinceles tercos en esquivar toda representación de cosa
vulgar y profana, nos dejaron poquísimos datos referentes a la manera de
vivir, los trabajos, oficios, diversiones, casas, habitaciones, muebles
y ropas de aquellos caballeros y soldados, clérigos y estudiantes,
mercaderes y mendigos, damas y aventureras, cómicas y beatas, dueñas y
criadas, cuyo abigarrado conjunto conocemos sólo moralmente, gracias a
Cervantes y Quevedo, Tirso y Lope, Zabaleta y Salas Barbadillo, porque
los pintores limitados a la representación convencional de lo sagrado
despreciaban lo profano.
Indudablemente sentían amor intenso a la belleza real, lo que se prueba
observando cómo daban a las figuras santas tal aspecto de verdad, que lo
que perdían en alteza, lo ganaban en verosimilitud, mas no era posible
que nada de lo que les rodeaba a diario les pareciese objeto digno de
emplear en ello su observación y sus pinceles, cuando la voz de la
Iglesia, tan temida y respetada entonces, les decía que la vida terrena
y transitoria, es cosa baja y despreciable en comparación de la
celestial eterna. Tal es, en mi humilde entender, la causa, de que la
pintura española de aquella época no sirva, como sirve la de los países
del Norte, para completar el estadio de la Patria, reflejando las
costumbres que es un modo de reflejar el alma de la nacionalidad.
En Italia, tampoco logró la pintura de costumbres gran importancia,
porque allí el arte, gracias a la cultura del Papado, adquirió carácter
eminentemente monumental: mas a falta y con ventaja de no poder
representar escenas humanas y vulgares dispusieron los artistas del
campo hermoso e ilimitado de la Mitología, donde no hay belleza que no
se contenga, pues en sus admirables fábulas, los dioses pecando por amor
se igualan a los hombres, y los hombres llegando a héroes por el
esfuerzo, casi se confunden con los dioses.
Pero el fundamento de las fábulas mitológicas, en cuanto ofrecen asunto
para las artes, es el desnudo, y en España, para los que regían las
conciencias, desnudez y deshonestidad eran una misma cosa. Quien desee
convencerse de ello lea unos cuantos libros de aquellos grandes
escritores místicos que para hacer codiciable la gloria y posible la
salvación, presentaban no sólo la belleza, sino aun la mera forma
corporal, como cebo y acicate del pecado. El autor, por cierto admirable
prosista cuyo nombre ha sido olvidado injustamente en las historias de
nuestra literatura, que con más claridad y energía supo expresar esta
hostilidad al desnudo, aunque exagerando como era natural sus peligros,
fue el carmelita Fray José de Jesús María.--«El sentido de la
vista--dice--es más eficaz que el del oído, y sus objetos arrebatan el
animo con mayor violencia; y así es más vehemente la moción que
despierta la deshonestidad con las pinturas lascivas, que con las
palabras; y tienen menos reparo las especies y memorias que entran por
los ojos que las que se perciben por los oídos; porque las palabras
pintan una cosa ausente o ya pasada, pero las pinturas la figuran
presente... Y así los pintores cuando hacen figuras fabulosas y lascivas
cooperan con el demonio, granjeándole tributarios y aumentando el reino
del infierno. Esta introducción pestilencial y venenosa fue obra y traza
del demonio particularmente en estos reinos porque (como queda
referido), por vengarse en la tierra, de la cristiandad, de haberle
destruido los templos y los ídolos donde era adorado en las Indias,
introdujo en Europa las figuras deshonestas de mujeres desnudas»[8].
Poniendo en duda o atenuando la fuerza de esta manera de pensar, se dirá
que después de escritos tales párrafos, acaso en aquellos mismos años,
los monarcas adornaban sus palacios con obras de Veronés y de Ticiano,
tales que según la intransigencia de los místicos podían calificarse de
pecaminosas, y aun que el mismo Velázquez trajo varias de Italia para
Felipe IV; mas esos lienzos no eran imitados por nuestros pintores.
Los tratadistas de las bellas artes participaban de las mismas ideas;
pues si bien los del siglo XVI, unos como Francisco de Holanda, se
postraban ante el genio de los italianos, y otros, como don Felipe de
Guevara, preferían a todo los restos del arte pagano, en cambio los del
siglo XVII sin dejar de entusiasmarse con Rafael y el Vinci, declaran
categóricamente que el objeto principal de la pintura es la
glorificación de la fe. Carducho, entre otras afirmaciones parecidas
aceptando la opinión de un monje griego llamado Ignacio, dice que _los
pintores son ministros del Verbo, atributo suficiente de apóstoles_; y
apoyándose en San Gregorio, San Juan Damasceno y el venerable Beda,
añade que _el Espíritu Santo socorrió la flaqueza humana con el
milagroso medio de la pintura y que las pinturas de las imágenes son
como historia y escritura para los que ignoran_.
Pacheco, movido por igual fervor, escribe que _el fin de la pintura será
mediante la imitación representar la cosa con la valentía y propiedad
posible... y estando en gracia alcanzar la bienaventuranza, porque el
cristiano criado para cosas santas, no se contenta en sus operaciones
con mirar tan bajamente... de modo que la pintura que tenía por fin
parecerse sólo a lo imitado ahora como acto de virtud, toma nueva y rica
sobreveste, y demás de asemejarse, se levanta a un fin supremo, mirando
a la eterna gloria_.
Menéndez Pelayo, que ha tratado magistralmente cuanto se refiere a
nuestros escritores didácticos de bellas artes, dice, después de copiar
más extensamente aquellos párrafos: «Este profundo sentido religioso, o
más bien ascético que hace de Pacheco en la teoría un predecesor del
espiritualismo de Owerbeck, le mueve a quitar todo valor propio a la
pintura considerándola sólo como una manera de oratoria que se encamina
a persuadir al pueblo... y llévalo a abrazar alguna cosa conveniente a
la religión».
D. Juan de Butrón[9], en un libro de insufrible culteranismo sienta
también el principio de que el _gusto de una pintura, si con cordura lo
recibiésemos, debía levantarnos al conocimiento del amor de Dios y
enseñarnos el principio de que procedemos_.
Aun el preceptista de aquel tiempo menos especulativo y más practico,
que fue Jusepe Martínez[10], gran admirador de los italianos, aconseja
al pintor católico que _la elección de las pinturas que se deben hacer
para ser veneradas no sean hechas con extravagantes posturas y
movimientos extraordinarios, que mueven más a indecencia que a
veneración_; y en otro lugar añade que _en las pinturas religiosas antes
se atienda a la devoción y decoro que a lo imitado_: llegando a decir
que _el fin de estas profesiones de escultura y pintura no se ha
introducido para otra cosa sino para adoración y veneración a sus
santos; por cuyo medio Su Divina Majestad ha obrado infinitos milagros_.
Tal era el concepto que de la pintura tenían los escritores sagrados y
los tratadistas especiales. Estas doctrinas arraigaron con tal fuerza
que un siglo más tarde todavía se revelan en rasgos de superstición y
fanatismo. Hombre tan serio como Palomino habla de un religioso de una
santa cartuja a quien hubieron de quitar de la celda una imagen de
María Santísima, de suma perfección, porque su mucha hermosura le
provocaba a deshonestidad; y el P. Interian de Ayala exclama indignado:
«Porque ¿a qué viene el pintar a la Virgen, maestra y dechado de todas
las vírgenes, descubierta la cabeza? ¿A qué el cabello rubio esparcido y
tendido por el blanco cuello? ¿A qué sin tapar decentemente aquellos
pechos que mamó el Criador del mundo? ¿A qué, finalmente el pintar sus
pies o totalmente desnudos o cubiertos con poca decencia?»[11]. De modo
que hasta la _Concepción_ de Murillo, acaso la expresión más poética del
arte católico, vino a ser sospechosa.
A propio intento me he detenido algo en lo que precede, aunque sin
insistir lo que la materia permite, porque tales ideas fueron la causa
de que la pintura de aquel tiempo, exceptuando el retrato, esté limitada
al género religioso. Sin incurrir en el absurdo de rechazar esta fase
del espíritu nacional, séame permitido lamentar que su exclusivismo nos
privara de otras manifestaciones artísticas.
Pero si en lo que se refiere a la elección de asuntos, venció el amor a
lo sobrenatural, en lo tocante a la manera de tratarlos y a la
representación de la figura humana, prevaleció un sentido esencialmente
realista. La pintura de entonces, no crea más que Cristos, Vírgenes y
Santos, pero no les da forma con rasgos de perfección soñada, sino
mediante la más brava imitación del modelo; su belleza no es un
engendro de la mente, no nacen de la _corta idea_ rafaelesca, sino de la
propia naturaleza humana. Los tipos de apóstoles, mártires y ermitaños,
están tomados del campo y de la hampa o son soldados viejos de Flandes y
de Italia: el artista sin cuidarse de ennoblecerlos ni siquiera
limpiarlos, los coloca en los altares y allí son reverenciados y
adorados: persuaden al animo y seducen a la imaginación meridional
porque tienen vida: la pintura española esta creada.
III
JUVENTUD DE VELÁZQUEZ.
Don Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla, según
tradición falta de pruebas, en la calle de Gorgoja: fue su padre Juan
Rodríguez de Silva, oriundo de Portugal, pero nacido y avecindado en
Sevilla, y su madre D.ª Jerónima Velázquez[12]: se le bautizó en la
parroquia de San Pedro el 6 de Junio de 1599.
De la infancia del gran pintor nada se sabe: es de suponer que estudiase
algunos años con cualquier profesor de humanidades de los muchos que por
aquel tiempo había en Sevilla, mas no debió de ser muy largo este
aprendizaje literario. Cean Bermúdez dice: que notando sus padres una
inclinación decidida en el muchacho a la pintura, porque siempre estaba
dibujando en los libros y cartapacios, tuvieron por más acertado
ponerle en la escuela de Francisco de Herrera _El viejo_, tan conocido
por su facilidad en pintar como por la aspereza de su genio. Era éste de
condición tan desabrida y dura que su hija por no aguantarle se metió
monja y su hijo le robó y huyó a Italia. Sus cuadros reflejaban su
carácter: pintaba con extraordinario vigor, sin imitar a los que
habiendo estado en Italia volvían entusiasmados con la gracia y la
elegancia de las escuelas romana y florentina. Si esta intransigencia
era resultado de ideales artísticos más o menos combatidos o mera
consecuencia de su carácter, nadie puede saberlo: lo cierto es que los
discípulos le sufrían de mala gana y paraban poco a su lado. El hombre
debía de hacer intolerable al maestro. Velázquez, acaso por deseo propio
o, pensando mejor, por iniciativa de sus padres, pues aún no había
cumplido catorce años, abandonó el taller de Herrera y pasó al de
Francisco Pacheco. La figura de éste es interesantísima, tanto por el
propio valer, cuanto por la influencia que ejerció en el porvenir de
Velázquez. No se sabe de cierto si nació en Sevilla ni si viajó por
Italia: de lo que no cabe duda es de que fue hombre de singular cultura
y gran prestigio; pintor, preceptista y poeta. Si no hubiese escrito más
que versos nadie se acordaría de él porque los hacía dañados de
conceptismo, desaliñados y fríos, sin conseguir acercarse a sus modelos
Herrera y Rioja; y de Góngora que fue su amigo sólo se asimiló lo
censurable. Como pintor rindió culto al gusto italiano y aunque nada
suyo se conserva de mérito sobresaliente, fue muy apreciado en su
tiempo, influyendo tal vez en esta estimación antes las prendas
personales que las facultades artísticas: sus cuadros son más correctos
pero tan fríos como sus sonetos. Trató al Greco en Toledo año de 1612
sin asimilarse ninguna de sus buenas cualidades. Ha pasado a la
posteridad, gracias a lo que escribió. Compuso en prosa entreverada de
versos la _Apacible conversación entre un tomista y un congregado,
acerca del misterio de la Purísima Concepción, nuestra señora_, y un
opúsculo _En defensa del compatronato de Santa Teresa_, en el cual alegó
razones contra la opinión de Quevedo que, como es sabido, defendía el
patronato exclusivo de Santiago. Pero compuso dos obras porque merece
ser más estimado. La primera es el[13] _Arte de la pintura, su
antigüedad y grandezas_. En lo que se refiere a las relaciones del arte
con la religión esta fundada en la doctrina y consejos de los amigos
jesuitas que le ayudaron en su trabajo, y en lo que toca a la practica
es un reflejo de las ideas de los tratadistas neoplatónicos de
Florencia. El _Libro de descripción de verdaderos retratos_ es una
colección de ellos, hechos a dos lápices, en que figuran desde el Rey
Felipe II hasta artífices que entonces gozaban popularidad y hoy están
olvidados: los más del natural, otros valiéndose de copias, todos
interesantísimos ya por la calidad de las personas ya por la excelencia
de la mano, y algunos tan sobria y magistralmente trabajados que antes
que de Pacheco pudieran ser de Velázquez.
No faltó, sin embargo, en Sevilla por aquellos años poeta que viendo un
Cristo crucificado, de Pacheco, en que la ejecución quedaba muy por bajo
del pensamiento, dijese:
_¿Quién os puso así Señor_
_tan descarnado y tan seco?_
_Vos me diréis que el amor,_
_mas yo digo que Pacheco._
A pesar de lo cual, la personalidad artística y social del maestro debió
de merecer tal respeto a sus conciudadanos que llegó a ser alcalde y
veedor del oficio de pintores, y el Santo Oficio _teniendo atención a su
cordura y prudencia le encargó que tuviese particular cuidado de mirar y
visitar las pinturas de cosas sagradas que estuviesen en sitios
públicos_, dándole para ello comisión, _cual se requiere de derecho_.