_s'est battu_[543], transition très-faible, ainsi que tout le
commencement de la première scène, et qui est tout autrement ménagée
dans l'espagnol, où elle sort directement de l'action.
L'occasion est belle pour le Menteur, en s'avouant le héros de ce
duel, d'inventer un superbe combat, et de tuer son homme, sauf à le
voir entrer en scène aussitôt, ressuscité sûrement par quelque charme
hébraïque dont il connaît la formule, sachant dix langues aussi bien
que la sienne. Émotions successives du valet, suivies de ses reproches
ironiques. Tout cela est imité de fort près, sauf la supposition d'une
vieille rancune et d'anciennes provocations[544], sauf encore le joli
vers de Corneille:
«Les gens que vous tuez se portent assez bien[545].»
Quelque chose manque pourtant: il était naturel d'amplifier le récit
du combat par quelques grands détails d'escrime comme fait Alarcon.
Pour en inventer, Corneille, qui n'était pas homme d'épée, pouvait
manquer de ressources techniques; mais pourquoi ne traduit-il pas le
grand fait d'armes de son auteur? D'abord il ne veut pas dire qu'un
_Agnus Dei_ porté par l'adversaire l'a préservé d'un terrible coup
d'estocade en brisant l'estoc par la moitié. De plus, pour suivre le
poëte espagnol, il eût fallu raconter que, réduit au tronçon de
l'arme, le vainqueur a fendu le crâne à son ennemi; mais Corneille
veut éviter le double emploi d'une lame brisée: or déjà le Menteur
nous disait en contant l'esclandre de Poitiers:
«Mon épée en ma main en trois morceaux rompit[546].»
Notez que ce contre-temps avait été judicieusement substitué alors à
celui d'un nœud d'épée qui, dans l'espagnol, s'était accroché au
loquet d'une serrure. Notre poëte n'avait pas voulu d'un accident trop
analogue à celui du pistolet accroché par les cordons de la montre.
Mais ce souvenir transposé de l'épée brisée n'est-il pas encore un
exemple de ces scrupules de fidélité dont nous venons de parler?
Nous devons ajouter que dans sa forme réduite Corneille écrit
admirablement tout ce passage, avec un sel comique qui, tout en
imitant, surpasse l'original, par exemple dans ce tour rapide: _A ce
compte il est mort?_--_Je le laissai pour tel_[547].
Vino sin sentido al suelo,
y aun sospecho que sin alma.
Dejéle así, y con secreto
me vine.
On peut comparer les passages suivants, à partir du vers 1168 de
Corneille:
TRISTAN.
Tambien á mi me la pegas!
Al secretario del alma!
........................
DON GARCÍA.
Sin duda que le han curado
por ensalmo.
........................
TRISTAN.
Señor, mis servicios paga
con enseñarme ese ensalmo.
DON GARCÍA.
Está en dicciones hebráicas,
y si no sabes la lengua,
no has de saber pronunciarlas.
TRISTAN.
Y tú sábesla?
DON GARCÍA.
Qué bueno!
Mejor que la castellana:
hablo diez lenguas.
TRISTAN, _à parte_.
(Y todas
para mentir no te bastan.)
Cuerpo de verdades lleno
con razon el tuyo llaman,
pues ninguna sale dél....
(_A parte._)
(Ni hay mentira que no salga.)
XVII.
L'autre trait de caractère, le seul autre moment intéressant de ce
quatrième acte, nous révèle inopinément la _grossesse_ de la jeune
épouse demeurée à Poitiers (ou à Salamanque), quand le bon père, gagné
de tendresse, veut que son fils aille la chercher, et qu'il faut le
faire renoncer à cette idée[548].
DON BELTRAN.
Por qué?
DON GARCÍA.
Porque está preñada;
y hasta que un dichoso nieto
te dé, no es bien arriesgar
su persona en el camino.
DON BELTRAN.
Jesus! fuera desatino,
estando así, caminar.
Alarcon n'a pas, il est vrai, de vers qui équivale à ce mouvement du
vieillard heureux de l'idée d'être bientôt aïeul:
«A ce coup ma prière a pénétré les cieux[549].»
La lettre qu'il s'agit d'écrire et de modifier d'après cette nouvelle,
amène la malencontreuse question du _nom_ du beau-père. Chez Alarcon,
c'est seulement le _prénom_ inséparable du _don_ qu'il est question de
retrouver, car il est indispensable en espagnol, et il y a plus de
vraisemblance dans cet oubli que dans celui du nom de famille. Le
seigneur de Herrera à Salamanque va donc s'appeler don Diego, après
avoir été nommé ci-devant don Pedro; la variante s'expliquera en
Espagne par l'adoption d'un nouveau prénom à titre d'héritage
testamentaire; en France, Armédon changé en Pyrandre s'expliquera
comme un _nom de terre_:
«Il portoit ce dernier quand il fut à la guerre[550].»
Et quand le bonhomme enfin s'est retiré content:
«Il faut bonne mémoire après qu'on a menti.
--L'esprit a secouru le défaut de mémoire[551].»
El que miente ha menester
gran ingenio y gran memoria.
Les deux scènes dont nous venons de parler sont disposées par Alarcon
dans un ordre tout différent qu'il serait trop long d'exposer.
L'entrée d'Alcippe au moment où on vient de le _tuer_, est motivée
autrement par Corneille, et d'une manière un peu froide. Après tout ce
qui s'est passé, cet Alcippe n'a pas besoin de témoigner tant
d'empressement et d'amitié à Dorante. La nouvelle qu'il apporte, c'est
que son père est arrivé de Tours, condition absolue de son mariage,
comme dans l'espagnol l'obtention d'une commanderie par don Juan de
Sosa.
Mais ici, en s'écartant de l'original, notre comédie dégénère
rapidement. Nous n'insisterons pas dans la seconde moitié de cet acte
sur l'intervention de cette soubrette Sabine qui ne parle que de se
faire payer, sans qu'on en comprenne l'utilité. L'équivalent de cette
figure est dans le texte un valet de Lucrèce qui tient moins de place
et qui sert à l'action. Il serait superflu de poursuivre ces petits
emprunts partiels, où le modèle rendu presque méconnaissable est
pourtant toujours rappelé plus ou moins indirectement.
XVIII.
Encore un beau moment de grande imitation dans le _cinquième acte_, au
commencement, et c'est tout ce que nous aurons à comparer. C'est
assez, en effet, de cette succession de passages brillants déduits
d'un même caractère, pour avoir maintenu la comédie de Corneille au
rang qu'elle occupe sur notre théâtre, malgré l'effort d'indulgence
qu'exigent, surtout vers la fin, sa composition et son ensemble
dramatique.
Le père du Menteur demande quelques renseignements sur sa nouvelle
famille de province à l'un des amis d'université de son fils. C'est à
Philiste, qu'il s'adresse, rôle très-indifférent, tandis qu'Alcippe
(comme Juan de Sosa dans le texte) pourrait également lui répondre. Ce
que notre auteur met du sien dans ce dialogue, c'est, dans les
réponses de Philiste, une malice ironique qui devient gratuitement
assez désobligeante et discourtoise envers ce père trop crédule. Cela
est d'ailleurs tourné d'une manière très-leste et très-piquante:
«Non, sa parole est sûre, et vous pouvez l'en croire;
Mais il nous servit hier d'une collation
Qui partoit d'un esprit de grande invention, etc.[552].»
L'auteur espagnol ménage cet éclaircissement d'une façon plus digne,
et beaucoup plus frappante par la situation: il amène d'un côté de la
scène, au cloître de la Madeleine, don Beltran causant avec Juan de
Sosa, tandis que de l'autre côté Garcia achève sur Tristan l'essai de
ses inventions. Désabusé enfin, le père reste à la même place, lançant
des regards courroucés à son fils qui s'approche, et qui subit pour la
seconde fois une éloquente réprimande sur l'infamie de ses mensonges.
Corneille, on le sait, a attendu jusqu'ici pour faire élever la voix à
son _iratus Chremes_, et dans cette belle interpellation: _Êtes-vous
gentilhomme_[553]? il préfère imiter d'abord la grave leçon de la
deuxième journée dont nous avons parlé (XII) et qu'il a omise en son
lieu. Le petit monologue: _O vieillesse facile!_ etc.[554], est
librement imité de cet endroit de la troisième journée:
Válgame Dios! Es posible
que á mi no me perdonaran
las costumbres deste mozo?
Que aun á mí en mis propias canas
me mintiese al mismo tiempo
que riñéndoselo estaba?...
Mais l'interpellation énergique transposée dans Corneille est marquée
d'un ton plus irrité, au lieu du ton plutôt grave et triste qu'elle
rend dans l'admonestation prudente d'où elle est reprise:
DON BELTRAN.
Sois caballero, García?
DON GARCÍA.
Téngome por hijo vuestro.
DON BELTRAN.
Y basta ser hijo mio
para ser vos caballero?
DON GARCÍA.
Yo pienso, señor, que sí.
DON BELTRAN.
Qué engañado pensamiento!
Solo consiste en obrar
como caballero, el serlo.
Quién dió principio á las casas
nobles? Los ilustres hechos
de sus primeros autores.
Sin mirar sus nacimientos,
hazañas de hombres humildes
honraron sus herederos.
Luego en obrar mal ó bien
está el ser malo ó ser bueno.
Es así?
DON GARCÍA.
Que las hazañas
dén nobleza, no lo niego;
mas no negueis que sin ellas
tambien la dá el nacimiento.
DON BELTRAN.
Pues si honor puede ganar
quien nació sin él, no es cierto
que por el contrario puede
quien con él nació, perdello?
DON GARCÍA.
Es verdad.
DON BELTRAN.
Luego si vos
obrais afrentosos hechos,
aunque seais hijo mio,
dejais de ser caballero:
luego si vuestras costumbres
os infaman en el pueblo,
no importan paternas armas,
no sirven altos abuelos.
«Qui se dit gentilhomme, et ment comme tu fais,
Il ment quand il le dit, et ne le fut jamais[555].»
Qué caballero, y qué nada!
Si afrenta al noble y plebeyo
solo el decirle que miente,
decid, qué será el hacerlo,
si vivo sin honra yo,
segun los humanos fueros,
mientras de aquel que me dijo
que mentía, no me vengo[556]?
On voit combien est en général plus forte de style l'éloquence de
Corneille, indépendamment du ton plus pressé que comporte ici la
situation. De ce premier emprunt il passe à ceux que lui fournit dans
l'original la réprimande actuelle:
Si algun cuidado amoroso
te obligó á que me engañaras,
qué enemigo te oprimia,
qué puñal te amenazaba,
sino un padre, padre al fin[557]?
L'interlocution un peu plus fréquente où se mêle Cliton à demi-voix
est de Corneille. Vient la demande de la main de _Lucrèce_, dont le
Menteur atteste, toujours par erreur de nom, qu'il est amoureux, ce
qui fut la cause de ses feintes aventures. Tout est imité; en
particulier ce beau mouvement: _Tu ne meurs pas de honte_[558]....
quand Dorante invoque le témoignage de son valet à l'appui du sien.
DON BELTRAN.
No, no. Jesus! Calla. En otra
habias de meterme. Basta.
Ya, si dices que esta es luz,
he de pensar que me engañas.
DON GARCÍA.
No, señor: lo que á las obras
se remite, es verdad clara;
y Tristan, de quien te fias,
es testigo de mis ansias.
Dilo, Tristan.
TRISTAN.
Sí, señor:
lo que dice es lo que pasa.
DON BELTRAN.
No te corres desto? Dí:
no te avergüenza que hayas
menester que tu criado
acredite lo que hablas?
XIX.
Il resterait à comparer les deux dénoûments. Garcia ne ment plus dans
le dénoûment espagnol, mais il est fourvoyé jusqu'au bout par sa
première méprise, d'une manière qui nous semble amusante, dramatique
et fort habilement combinée.
Dans la pièce française, Dorante est tiré de son erreur par un propos
fortuit, quand Clarice dit devant lui à son amie: _Lucrèce, écoute un
mot_[559]. Dès lors il fait soudain changement de front. Par une
précaution trop visiblement artificielle de l'auteur, Dorante s'est
avisé à part lui que Lucrèce _vaut bien_ Clarice[560], et pour ne pas
rester humilié des mépris de cette dernière, il se met à soutenir
assez bassement qu'il a joué la comédie à son égard, et que la vraie
Lucrèce a toujours eu son amour. Ce nouveau genre de mensonge n'a rien
de l'inspiration comique des précédents: c'est une ressource
d'amour-propre qui n'est point confondue comme il le faudrait, et qui
profite à son hypocrisie. Tout se termine, nous sommes forcés de le
dire, dans une indifférence générale du spectateur pour les
personnages, surtout pour le principal, et la conclusion par un double
mariage s'accomplit sommairement, à demi dissimulée derrière la
coulisse.
Corneille s'applaudit, un peu complaisamment, dans son _Examen_,
d'avoir évité, par la conversion soudaine des sentiments de Dorante,
ce qu'il y aurait eu de _trop dur_ dans un mariage tragiquement imposé
sous la menace d'être tué par son père[561]. Dans la roideur des
formes françaises, la chose en effet aurait pu prendre ce tour
désagréable; mais la conclusion espagnole qui donne Lucrèce à Garcia
ne laisse aucune impression bien fâcheuse, et présente au contraire un
tableau original et supérieurement ordonné. Huit personnes au moins y
sont amenées sur la scène sans aucune confusion, parce que le poëte
espagnol peut faire converser séparément des groupes différents.
Corneille n'osait faire usage de cette faculté sur son théâtre, et
c'est probablement là le genre d'aparté qu'il n'aimait pas, et qu'il
aurait voulu éviter[562].
Nous croyons donc devoir terminer cette étude par l'exposé de la
dernière scène d'Alarcon, pour compléter un peu l'idée du modèle
auquel Corneille renonçait malgré lui, après l'avoir si attentivement
poursuivi, habilement imité, surpassé même quelquefois par la poésie
du style. Le mérite de l'illusion et de la mise en scène devait rester
à une comédie plus formée, plus savante, et moins gênée dans ses
allures, telle qu'était alors la comédie espagnole par rapport à la
nôtre.
XX.
La scène est un salon attenant à un jardin, chez Lucrèce.
Le seigneur de Luna, père de Lucrèce, dont on s'était passé jusqu'ici,
ramène de la promenade son vieil ami don Sanche, l'oncle de Jacinte.
On doit souper ensemble, et l'on cause tandis que les deux jeunes
filles sont au jardin. On reçoit à cette heure inaccoutumée la visite
de Juan de Sosa, pressé de montrer à don Sanche la nomination
officielle qu'il a enfin reçue et qui doit assurer son bonheur.
L'oncle de Jacinte accueille cette nouvelle avec joie et va dans le
jardin en faire part à sa pupille.
Un motif grave amène également chez le seigneur de Luna Garcia et don
Beltran, pressé de présenter son fils au père de Lucrèce.
Tandis que Garcia complimente Sosa sur le succès de ses vœux, peu de
mots ont suffi aux deux vieillards pour tomber d'accord, et Luna
s'empresse de tendre la main au jeune homme en s'engageant pour sa
fille.
Une certaine anxiété se prolonge ainsi pour le spectateur, qui sait
que Garcia, encore trompé dans sa démarche par un nom mal appliqué, ne
songe en réalité qu'à Jacinte, l'accordée de Sosa.
En ce moment reviennent du jardin don Sanche et les jeunes filles.
Jacinte reçoit le compliment de son amie, en souhaitant même fortune
au penchant qu'elle lui connaît pour Garcia.
C'est là le moment d'un fort joli coup de théâtre.
Quand, d'un côté de la scène, le père de Lucrèce lui a assuré que
Garcia, non marié à Salamanque, vient la demander, et qu'elle a
consenti, don Sanche à haute voix, invite les deux nobles prétendants
à s'avancer vers leurs heureuses fiancées. «Maintenant, dit Garcia
triomphant, le fait va justifier tout ce que j'ai dit de vrai.» Et
là-dessus il s'avance vers Jacinte du même pas que Sosa. «Que
faites-vous, Garcia? lui dit celui-ci. Voilà Lucrèce.» Il se récrie;
il persiste un moment, et déclare que s'il a demandé l'une par erreur,
c'est l'autre qu'il a aimée. Scandale et colère générale. Lucrèce
atteste vivement la lettre où il s'engageait à elle d'une manière si
peu équivoque; don Beltran le fera périr de sa main s'il persévère
dans cette nouvelle indignité; le seigneur de Luna voudra laver dans
son sang l'injure faite à sa fille. Juan de Sosa prie brièvement
Jacinte de mettre un terme à _tout cela_, et elle se donne à lui. Dès
lors Garcia n'a plus qu'à se rendre à la douce Lucrèce.
«A vous la faute, dit Tristan à demi-voix. Si vous aviez commencé par
dire vrai, vous posséderiez Jacinte à cette heure. Plus de remède
maintenant: consentez, et donnez la main à Lucrèce, qui est aussi une
aimable fille.
_Don Garcia._ Allons, puisqu'il le faut; je donne ma main.
_Tristan._ Cela vous apprendra ce qu'on gagne à mentir, et fera voir à
l'Assemblée que dans la bouche du menteur d'habitude, la _vérité_
devient _suspecte_.»
TRISTAN.
Tú tienes la culpa toda;
que si al principio dijeras
la verdad, esta es la hora
que de Jacinta gozabas.
Ya no hay remedio: perdona,
y da la mano á Lucrecia,
que tambien es buena moza.
DON GARCÍA.
La mano doy, pues es fuerza.
TRISTAN.
Y aquí verás cuan dañosa
es la mentira; y verá
el senado, que en la boca
del que mentir acostumbra,
es _la verdad sospechosa_.
L'intérêt qui s'attache à la pièce d'Alarcon et à un poëte de cet
ordre dont le nom est presque dépourvu de tout renseignement
biographique, nous porte à relever ici deux passages assez
remarquables de cette comédie.
Le premier a été déjà signalé par un éditeur: c'est un éloge du roi
Philippe III mêlé aux remontrances adressées par don Beltran à son
fils: «Songez que vous vivez sous les yeux d'un roi si pieux et si
accompli que vos travers ne peuvent trouver en lui de faiblesses qui
servent à les excuser.» Cette phrase donnerait à la pièce une date
antérieure à la mort de Philippe III, qui arriva en mars 1621.
L'autre passage appartient à la première scène. C'est un trait d'amère
censure qui semble coïncider avec des manifestations assez vives de
l'opinion publique survenues vers la fin de ce règne, et dont il est
question dans le roman de Gil Blas, d'une manière qui ressemble fort à
de l'histoire. C'est le moment de la chute du long ministère du duc de
Lerme, faiblement continué par son fils le duc d'Uzède. Le _Letrado_,
pour consoler don Beltran au sujet de son fils, lui dit qu'on peut
tout espérer du séjour de la cour, d'une si grande école d'honneur,
pour l'amendement du jeune homme. «Ah! je suis presque tenté de rire à
voir comme vous entendez la cour. Vraiment, il ne trouverait là
personne pour lui enseigner à mentir! Sachez bien qu'à la cour, si
fort que soit en ce genre don Garcia, il trouvera des gens qui lui
rendront chaque jour mille points en fait de mensonges. Quand on voit
ici tel homme occupant un poste élevé, mentir en des affaires où il y
va pour ses dupes de leur fortune et de leur honneur, combien un tel
méfait n'est-il pas plus grave de la part de celui qui est offert à
tout le royaume pour miroir et pour modèle.... Mais quittons ce
sujet.... je me laisse aller à de médisants propos, etc.[563].»
V.
* * * * *
Dans une de ses notes sur _le Menteur_ (acte II, scène V), Voltaire
mentionne comme étant une imitation de la comédie de Corneille, la
pièce de Goldoni intitulée _il Bugiardo_[564]. Ce rapprochement n'est
évidemment qu'une aimable flatterie, motivée par quelques relations de
politesse qui s'étaient établies entre Voltaire et l'auteur italien.
Les deux ouvrages diffèrent à un tel point l'un de l'autre par les
circonstances de l'action, le genre, le ton, la manière, sans parler
du talent, que toute comparaison est impossible. Pour montrer combien
la distance est grande quant au genre et au ton, il nous suffira de
dire que dans la comédie italienne, écrite en prose commune, le père
du Menteur, le valet du Menteur, et un autre valet ou confident
s'appellent _Pantalone_, _Arlecchino_ et _Brighella_, noms de trois
masques traditionnels, parlant tous le patois vénitien. Goldoni
revendique à bon droit son originalité telle quelle dans un mot de
préface, où, par un scrupule de délicatesse, il reconnaît d'une
manière générale qu'il a fait quelques emprunts à la pièce française
(il ne paraît pas avoir connu l'espagnole): il a reproduit en effet
les plaisantes inventions d'un mariage forcé, d'une femme enceinte,
d'un adversaire tué en duel. Au lieu des tirades narratives, c'est en
un menu dialogue qu'arrivent une à une toutes les fictions de ce
Menteur. Les questions du bonhomme Pantalon en provoquent chaque
circonstance successivement, et son jeu de scène devient ainsi le côté
le plus plaisant du spectacle.
Du reste le tour honnête et assez sérieux des idées de Goldoni est
marqué par son dénoûment. Le menteur Lélio, qu'il a rendu plus
méprisable que séduisant, est à la fin chassé par la famille à
laquelle il voulait s'allier, et rejeté par son père Pantalon
Bisognosi, qui l'abandonne, en lui comptant sa légitime, aux
poursuites d'une femme étrangère, qu'il a séduite et délaissée.
V.
NOTES:
[496] Voyez ci-dessus, p. 137.
[497] Voyez ci-dessus, p. 132-134.
[498] Voyez plus haut, p. 140, note 2.
[499] Voyez l'_Examen_, p. 137 et 138.
[500] C'est aujourd'hui la _Calle Mayor_.
[501] Nous adoptons l'orthographe des éditions modernes
espagnoles.
[502] Acte I, scène I, vers 7.
[503] _Ibidem_, vers 90.
[504] Voyez _ibidem_, vers 102-104.
[505] Voyez acte I, scène II, vers 105-152.
[506] Acte I, scène III, vers 153 et suivants.
[507] Voyez ci-dessus, p. 137.
[508] Acte III, scène V, vers 1004.
[509] Acte I, scène IV, vers 197.
[510] _Ibidem_, vers 209.
[511] Voyez _ibidem_, vers 205 et suivants.
[512] Voyez acte I, scène V, vers 291 et suivants.
[513] _Ibidem_, vers 279 et 280.
[514] Acte I, scène VI, vers 323 et 324.
[515] Acte II, scène I, vers 383 et 384.
[516] Voyez _ibidem_, vers 389.
[517] Acte II, scène I, vers 398.
[518] Acte II, scène II, vers 404 et suivants.
[519] _Ibidem_, vers 443 et 444.
[520] _Ibidem_, vers 448. Voyez aussi les vers 464 et 465.
[521] Voyez acte II, scène II, vers 426 et suivants.
[522] _Ibidem_, vers 423.
[523] _Ibidem_, vers 450.
[524] Voyez ses notes sur la scène V du IIIe acte et sur le vers
955. La seconde de ces notes ne se trouve pas dans la première
édition de son commentaire.
[525] Voyez acte II, scène III, vers 469 et suivants.
[526] Voyez acte II, scène III, vers 530.
[527] _Ibidem_, vers 474 et 534.
[528] Acte II, scène IV.
[529] Voyez ci-dessus, p. 244.
[530] Scène V.
[531] Scène III.
[532] Acte II, scène V, vers 591-594.
[533] Voyez _ibidem_, vers 615.
[534] Acte II, scène V, vers 618 et 619.
[535] _Ibidem_, vers 638.
[536] _Ibidem_, vers 665-674.
[537] Acte II, scène VI, vers 686-705.
[538] Acte II, scène VIII, vers 720-724.
[539] Comparez vers 769 et suivants.
[540] Acte III, scène II.
[541] Acte III, scène VI, vers 1079 et 1080.
[542] Acte IV, scène I, vers 1129, 1130, et scène III, vers 1169,
1170.
[543] Voyez acte IV, scène I, vers 1120.
[544] Voyez _ibidem_, vers 1132 et suivants.
[545] Acte IV, scène II, vers 1164.
[546] Acte II, scène V, vers 652.
[547] Acte IV, scène I, vers 1143 et 1144.
[548] Voyez acte IV, scène IV, vers 1227 et suivants.
[549] _Ibidem_, vers 1232.
[550] Acte IV, scène IV, vers 1254.
[551] Acte IV, scène V, vers 1260 et 1261.
[552] Acte V, scène I, vers 1478 et suivants.
[553] Acte V, scène III, vers 1501.
[554] Acte V, scène II.
[555] Acte V, scène III, vers 1519 et 1520.
[556] Comparez vers 1523 et suivants.
[557] Comparez vers 1543 et suivants.
[558] Acte V, scène III, vers 1581 et suivants.
[559] Acte V, scène VI, vers 1717.
[560] Voyez _ibidem_, vers 1724; et même acte, scène IV, vers
1620 et suivants.
[561] Voyez ci-dessus, p. 138.
[562] Voyez p. 137.
[563] A l'occasion de nos impartiales analyses, nous devons
ajouter un mot sur une Histoire de la littérature dramatique des
Espagnols, écrite en allemand, ouvrage très-utile et très-bien
fait d'ailleurs, mais où sont prononcées contre _le Menteur_ et
_le Cid_ de Corneille des censures fort injustes, d'un esprit
exclusif, et qui supposent une étude trop incomplète. Voyez
_Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien_,
_von Ad. Friedr. von_ SCHACK, tome II, p. 430 et p. 625.