leves reparos, porque de outro modo seria preciso examinar as mudanças
que se teem feito na intelligencia d'este principio para devidamente o
apreciar, e este trabalho exigiria longas paginas. Aristoteles
estabelece a differença entre a verosimilhança e a verdade, dizendo que
a primeira pertence á poesia, a segunda á historia: que a primeira
consiste nos actos consequentes de um caracter em geral, a segunda nos
actos practicados por um individuo existente e determinado. D'estas
expressões resulta que para a distincção do verdadeiro e do verosimil
physico o critico grego não nos deixou nenhuma regra, e que no moral
cessa com o verosimil a imitação: na natureza não ha senão caracteres
individuaes, os geraes existem por uma idéa. Confessamos nossa rudeza;
não entendemos como as paixões concebidas da maneira que as concebe o
genio e applicadas a um individuo, ou supposto ou historico, sejam uma
imitação. Quando quisessemos exprimir esse caracter por factos, dar-lhe
uma existencia real e individua, nada mais fariamos do que destruir uma
abstracção por nos servirmos da linguagem sensualista. Além d'isso,
suppondo que todas as nossas idéas sejam resultado de sensações, a idéa
geral e absoluta de um caracter é uma chimera dando-lhe validade
necessaria e imprescritivel. Circumstancias particulares, opiniões, em
fim as _côres locaes_ viriam introduzir a confusão e a anarchia no
imperio da critica. Supponhamos que os caracteres dos heroes da Hiada
foram traçados, segundo a opinião de Aristoteles, pela idéa geral do
valor, mas nós vemos esses heroes fugirem do inimigo que temem. Odoardo
e Gildippe, na Jerusalem, cáem sob o alfange de Saladino sem terem
voltado as costas, Sueno acaba sobre os cadaveres dos seus soldados no
meio dos infiéis sem depor a espada, apesar de ser impossivel vencer.
Quem imitou a idéa geral do valor? Foi Homero ou foi Tasso?
Provavelmente Homero porque é mais antigo. Algum futuro commentador de
Aristoteles no-lo explicará.
Não nos tendo este deixado a norma para julgar o verosimil physico,
vejamos se Horacio occorreu a esta falta. Foi por ahi que elle começou a
epistola aos Pisões. Descrevendo um monstro que imaginou, convida-os a
rir do quadro que lhes apresenta--e porque? Dá o poeta a razão--_vanae
fingentur species_,--Batteux paraphraseando accrescenta--_images vagues
qui n'ont point de modèle dans la nature_. E assim, o que for vão, o que
não tiver typo na natureza nunca será bello. Pobre Homero! Os teus
cyclopes, o teu Poliphemo, os monstros de Charybdis, emfim teus lindos
sonhos devem-nos arrancar uma gargalhada. Tu mesmo, crapulario Horacio,
quererás com o teu Pegaso fazer-nos estourar de riso? Com effeito, onde
existem as ficções dos antigos monstros da mythologia? Quem viu um homem
ou um cavallo alado como o Amor e o Pegaso? Nem se diga que a crença
popular lhes tinha dado a existencia: isto são palavras que soam mas sem
sentido.--Cremos que existir na intelligencia não é existir no mundo
real. Se a phantasia produziu estas creações ellas não foram imitadas,
logo não teem modelo, logo não são bellas; porque nos persuadimos que a
mais duradoura crença nunca poderá fazer que uma coisa seja o que não
é.--Vemos, portanto, que para a theoria do verosimil pouco se aproveita
a poetica do illustre adulador de Meçenas e de Octaviano.
Talvez Boileau nos satisfaça. Eis o que encontramos nas suas doutas
poesias a este respeito:
_Rien_ n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable.[2]
Le vrai peut quelque fois n'être pas vraisemblabe.[3]
Qual seria a conclusão que tirariamos d'estas duas proposições,
dispondo-as em fórma de syllogismo?--Quem respeitar Despreaux não ousará
fazê-lo.
Metastasio falando da imitação nos commentarios da poetica
d'Aristoteles, nos explica em que consiste o verosimil que o imitador é
obrigado a conservar na sua imitação: «O alvo do copista, diz elle, é
que a sua cópia possa substituir o original, o do imitador é conservar a
_similhança possivel_ do objecto sem alterar a materia sujeita da
imitação». Continua depois dizendo que o _admiravel_ d'esta consiste nas
difficuldades que venceu o artista: o que, em nosso entender, equivale a
dizer que o bello consiste em vencer as difficuldades da imitação:
lembremo-nos, porém, que por este mesmo tempo Batteux reduzia as artes a
um só principio--a imitação da _bella natureza_; e louvemos a Deus pela
unidade de doutrina de uma eschola que hoje com tanta arrogancia accusa
de barbarismo e incerteza todos os principios litterarios que não se
amoldam aos seus.
Tirou Metastasio da estatuaria um exemplo para nos dar a conhecer as
differenças que ha entre imitação e cópia, mas, tractando-se de poesia,
seria talvez bom que nesta o buscasse. Nós o faremos por elle comparando
o retrato de Gabriella de Estées por Voltaire, com o de Ignez Sorel por
Chapelain.--Para os nossos leitores poderem ajuizar transcreveremos
ambos:
CHAPELAIN
En la plus haute part d'un visage celeste,
...un front grand et modeste
Sur qui vers chaque temple á bouillons séparés
Tombent les riches flots de ses cheveux dorés
Sous lui...
Deux yeux étincelans... sereins...
Au dessous se tait voir en chaque joue éclose
Sur un fond de lis blanc une vermeille rose
Qui de son rouge centre épandue en largeur
Vers les extremités fait palir sa rougeur.
Plus bas s'offre et s'avance une bouche enfantine,
Q'une petite fosse a chaque angle termine,
Et dont les petits bords faits d'un corail riant
Couvrent deux blancs filets...
VOLTAIRE
Telle ne brillait point au bord de l'Eurotas
La coupable beauté qui trahit Ménélas.
Moins touchante et moins belle, á Tarse on vit-paraitre
Celle qui des Romains avoit dompté le maitre
* * * * *
Elle entrait dans cette age, hélas! trop redoutable,
Qui rend des passions le joug inevitable.
Son coeur né pour aimer, mais fier et généreux,
D'aucun amant encor n'avoit reçu les voeux.
Semblable en son prinptems á la rose nouvelle
Qui renferme en naissant sa beauté naturelle,
Cache aux vents amoureux les trésors de son sein
Et s'ouvre aux doux rayons d'un jour pur et serein.
Quem duvidará que Chapelain imita uma bella mulher com a _similhança
possivel_ e que no retrato de Gabriella a imaginação nada póde
affigurar-se que não seja vago e indeterminado? Quem duvidará tambem que
o primeiro retrato é obra de um borrador e o segundo digno de Albano?
Comtudo hoje é reputado barbaro e extravagante quem se ri das regras da
velha poetica!...
Desde Batteux, Sulzer, Jaucourt e outros, as artes em geral e a poesia
em particular foram definidas--a imitação do bello da natureza. Esse
principio se achava nos escriptos dos antigos, mas confundido com a idéa
de que do artificio da imitação tambem resultava um prazer similhante ao
produzido pelo bello. Muito devemos a estes criticos; aliás, fugindo
constantemente da natureza para a arte e d'esta para aquella, a velha
poetica salvaria uma grande parte dos seus canones dos olhos
investigadores da philosophia. Era isto misturar a noção do agradavel
com a do bello. Os modernos, reduzindo a poesia á imitação d'este,
cairam, em nosso entender, num erro analogo confundindo-o com o bom.
Diderot disse que no util consistia o bello--Watelet que o era tudo o
que preenchia o seu fim. Mr. Lemercier dá como causa final das letras a
utilidade. Mendelssohn creu-o a expressão sensivel da perfeição, e ao
seu systema similha o de Mr. Laurentie ácerca do bello intellectual.
Todos estes enunciados se podem reduzir ao de Mr. de Bonald--o bello
absoluto é synonimo de bom. Não sabemos o que Marmontel e Laharpe
opinaram, porque temos a infelicidade de não entender as suas
deffinições.
Os sensualistas do seculo passado, depois de um longo rodeio, voltaram á
confusão do agradavel e do bello; e os espiritualistas d'aquelle seculo
e do nosso foram progressivamente tirando o bello da natureza physica e
collocando-o sómente na moralidade, ou creando uma cousa chamada _bello
relativo_ que, ou não existe ou é o mesmo que o agradavel.
Mr. Laurentie escreveu um volume para mostrar aos barbaros innovadores
que o bom e o bello moral eram inseparaveis: neste livro toma o pobre
Kant para a sua alma, visto que, por culpa d'elle, foi enxovalhado o
rico e harmonioso idioma de Paschal e Bossuet com o _Eu_ e _Não-eu_. Até
aqui bem vamos. Se Kant fosse vivo, como causa primeira de se commetter
tão horroroso attentado, devia acabar numa fogueira: e nisto, cremos,
conviria Mr. Laurentie, porque nos seus escriptos alguma pena mostra de
ter visto findar as assaduras dominicanas. Mas no que não tem razão é em
insultar a memoria do veneravel professor de Konigsberg, que estabeleceu
antes d'elle a mesma verdade, como mostrariamos se este escripto
comportasse uma exposição da doutrina d'aquelle philosopho acêrca do
juizo esthetico. Não seria melhor que Mr. Laurentie, antes de decidir
com um tom tão dogmatico e magistral estudasse primeiramente as opiniões
que intentava impugnar? Similhante altivez não nos parece concordar com
a humildade evangelica propria de um bom christão como Mr. Laurentie![4]
Insistimos na differença do bom e do bello, porque o grande nome de
Mendelssohn se colloca naturalmente á frente dos que os declaram
identicos. Esta idéa se encontra já na philosophia néo-platonica e
talvez no Hippias maior do mesmo Platão, de cujas opiniões Mendelssohn
não estava mui longe. O que Mr. de Bonald e Alletz disseram sobre este
ponto funda-se inteiramente naquellas doutrinas.
Porém serão ellas verdadeiras? Nós cremos que não. A perfeição de
qualquer coisa é o complemento de seus fins, e estes devem ser bons,
aliás não se daria aquella. D'isto resulta sempre um interesse, quer no
moral quer no physico, o que suppõe uma existencia real: porém o
sentimento do bello é desinteressado e não carece de ser acompanhado do
de existencia. Os jardins de Alcinoo, a ilha de Venus, não seriam mais
bellos se os cressemos existentes fóra da Odyssea e dos Lusiadas. A
imaginação é quem nos presta a idéa de que resulta o juizo acêrca do
bello: o bom nasce de uma idéa determinada pela razão; porque, para
julgar uma coisa boa e perfeita, é preciso saber para que serve, qual
seu alvo, quaes suas relações: um edificio irregular, mas commodo e
reparado, será bom, porque satisfaz o seu alvo objectivo: a Venus de
Medicis chama-se bella, porque satisfaz, por uma idéa da imaginação, o
jogo das nossas faculdades quando a comparamos com o ideal do bello
humano.
Dissemos que o bello moral é sempre acompanhado do bom. Concordando
nisto com as opiniões actuaes dos litteratos puros, julgamos não ser
preciso prová-lo e portanto nos absteremos d'isso. O pouco que notámos
basta para se ver em que consiste a differença das duas idéas no mundo
da moralidade.
Cremos ter indicado, bem que mui de leve, as difficuldades e por ventura
contradicções que encerra uma poetica respeitada por tantos seculos. Mas
desde Aristoteles estava apontado, e por elle mesmo, o vicio da sua
construcção. Applicando á Iliada os canones que tinha estabelecido e que
julgou ter deduzido d'ella, achou que ás vezes elles falhavam, e viu-se
obrigado a dizer que as regras se podiam pôr de parte quando o bello
assim o exigisse. Não é d'este modo que nós concebemos a poesia. Seus
preceitos devem ser imprescriptiveis sendo deduzidos do bello e de suas
condições. De que modo o nosso criterio póde ser seguro, ter este
caracter de necessidade que a consciencia requer, sendo incertos os seus
meios? O jogo de arguições e replicas que constituem o capitulo 25 da
sua poetica seria digno de um sophista, não do maior philosopho da
antiguidade: ellas fariam luzir um estudante das nossas aulas de
rhetorica em uma sabatina; mas para o estudo da litteratura parece-nos
que de nada servem.
Tendo até aqui procurado derribar, cumpria edificar agora: mas não
escrevendo um livro, nem possuindo para isso o cabedal necessario,
apenas lançaremos os primeiros traços dos (quanto a nós) unicamente
verdadeiros fundamentos de uma poetica razoavel, para estabelecer a
theoria da unidade de um modo mais conforme a razão, e ao mesmo tempo
mais concorde com os grandes monumentos litterarios.
A poesia é a expressão sensivel do bello por meio de uma linguagem
harmoniosa.
O bello é o resultado da relação das nossas faculdades, manifestada como
jogo da sua actividade reciproca.
Esta relação consistirá na comparação da idéa do objecto com uma idéa
geral e indeterminada: a harmonia d'ella resultante produzirá o
sentimento do bello: esta harmonia será sujectiva, residirá em nós; e a
sua existencia _a priori_ necessaria e universal.
Como composta a idéa do objecto leva comsigo a variedade; como geral o
outro termo da comparação é puramente subjectivo e consequentemente uno.
A condição, pois, do bello é a concordancia da variedade da idéa
particular com a unidade geral: condição que é por tanto necessaria em
todos os juizos acêrca do bello.
Mas existindo essa harmonia no jogo das faculdades e requerendo-se para
ella a unidade, esta será subjectivamente absoluta, e tudo o que na idéa
particular do objecto não estiver em relação com ella nunca poderá ser
julgado bello.
Tanto nos basta da longa e difficil theoria do bello e sublime para o
nosso intento. Na sua applicação restringir-nos-hemos aos poemas
narrativos, porque os outros, sobretudo os dramaticos, exigiram um mais
amplo desenvolvimento que não comporta este escripto.
Dos principios que apresentámos e que em parte as antecedentes
observações pediam, se colhe o sempre imprescriptivel canon da unidade,
porém esta collocada mui longe d'onde os antigos a collocavam. É uma
idéa geral e indeterminada que a torna necessaria: a acção não é mais do
que a serie de variedades que devem, digamos assim, dar um som unisono
com a idéa geral e una. Será, pois, em nosso systema o primeiro passo a
dar no exame de qualquer poema o buscar qual foi essa idéa, esse _deus
in nobis_ que constrangeu o poeta a revelar-se ao mundo em cantos
harmoniosos. Nós a buscaremos nos cinco mais celebres poemas da
Europa--_a Iliada_,--_a Eneida_--o _Orlando furioso_--os _Lusiadas_--e a
_Jerusalem libertada_. Se a theoria for verdadeira acharemos essa idéa:
as partes que os constituem serão concordes com ella; aliás estes poemas
cessarão para nós de ser considerados como absolutamente bellos, e
ficaremos persuadidos de que a Europa inteira se enganou tendo-os por
modelos do gosto.
Antes, porém, de tudo convem sujeitá-los a um exame cujo norte seja o
que a antiga poetica exige para julgar similhantes producções. Seremos
severos neste exame, mas limitar-nos-hemos ao mais importante
principio--o da unidade de acção, a que nós temos a infelicidade de não
dar valor algum. Com este nos contentamos, que de outro modo fariamos em
vez de um artigo um volume.
Quem será nosso guia para vêr em que essa unidade consiste? Aristoteles:
ninguem o refusará. Elle é o unico escriptor original sobre taes
materias: os que vieram depois d'elle o copiaram, o commentaram e talvez
demudaram suas idéas. Diz Dacier que todas as poeticas se reduzem á do
Stagyrita, e por outra parte Mr. Lemercier nos assegura ser bastante
para constituir um perfeito critico em poesia o entender bem as poeticas
de Aristoteles, Horacio, Vida e Despreaux. Reunindo, pois, as opiniões
de dois tão illustres litteratos parece-nos que nesse escripto do velho
grego devemos buscar a norma de nossos juizos para avaliar os poetas.
Busquemos lá, com effeito, em que a unidade consiste. Achá-lo-hemos no
capitulo 8. _Serão_, diz elle, _as partes de uma acção de tal geito
ligadas entre si, que tirada ou transposta uma, fique tudo destruido ou
mudado_.
São os episodios que na epopêa constituem essas partes da acção,
rigorosamente falando. Assim o julga Dacier e a Encyclopedia: assim o
cria Voltaire dizendo que os episodios similham aos membros de um corpo
robusto e bem affigurado. Um episodio, pois, que sendo omittido deixa a
acção inteira, inserido nella destruirá a sua unidade. Mas ficará,
porventura, incompleta a acção da Iliada se lhe tirarmos o longo trecho
da descripção das naus gregas e o muito mais longo do funeral de
Patroclo? Cremos que não, e que portanto se, pela poetica de Aristoteles
julgarmos a Iliada, d'ella desapparecerá a unidade.
Diz mais o critico grego, no começo d'este capitulo, que a identidade do
heroe principal nunca estabelecerá a unidade, quando as acções forem
multiplices. Ora, quem é que une a primeira metade da Eneida á
segunda?--Apenas o heroe. Tudo é novo depois da sua chegada á Italia.
Novas são as aventuras, novas são as personagens secundarias. É o mesmo
Virgilio quem nos indica a duplicidade da acção do seu poema. A
exposição da Eneida estava plenamente desenvolvida no fim do sexto
livro, e assim, logo no principio do setimo, elle nos avisa que vai
contar uma nova ordem de coisas[5]. Podemos, pois, affirmar affoitamente
que na Eneida da falta a unidade.
Quanto aos Lusiadas nada é preciso dizer. Salta aos olhos que a historia
dos doze de Inglaterra, o assassinio de D. Ignez, teem tanto com a acção
do descobrimento da India como com a da Odyssea.
Todos acham bellissimo o Orlando furioso, ainda ninguem o achou uno. A
distincção de poema heroico, de poema romance, de Dubois, Fontenelle, e
de Mr. Lemercier nada mais é do que a impotencia absoluta de applicar a
certas producções as regras da antiga poetica.
A Jerusalem libertada é o poema que mais parece ageitar-se aos preceitos
classicos pelo que toca á unidade. Entretanto qual é a acção do poema? A
conquista de Jerusalem: e acaso conduziria o episodio de Olindo e
Sophronia para o seu exito? Certo não. Além d'isso, a acção da Jerusalem
conquistada é a mesma; o poeta mudou varios episodios e ella continuou a
ser a da Jerusalem libertada, apesar de Aristoteles.
Vejamos, segundo o nosso modo de julgar, se uma uma idéa geral e
indeterminada póde estabelecer a unidade na serie de acções, de quadros
e de descripções que constituem estes cinco poemas.
No tempo de Homero a historia grega apresentava só um grande feito, a
conquista e ruina de Troia. Uma grande idéa occupava a mente do poeta e
esta idéa era a gloria da Grecia. Foi, pois, á roda d'ella que Homero
agglomerou as variedades que lhe diziam respeito. Onde existiam ellas?
Unicamente na memoria das batalhas pelejadas juncto aos muros de Troia:
mas uma parte d'essa historia era vergonhosa para os gregos. Ou
admittamos qualquer das opiniões referidas por Herodoto acêrca da queda
d'aquella populosa cidade, ou as narrações de Triphyodoro e do supposto
Dictys, a nodoa de fraqueza, quando não de dolo, sempre parece vir
manchar os gregos. Neste caso o poeta repelliu todo o odioso da historia
e aproveitou ou inventou o que dava um som unisono com a idéa que o
dominava: assim, na Iliada tudo a ella tende; assim, o poema começa
quando a ialta de Achilles deixa fulgir o valor dos outros heroes e
acaba quando a morte de Heitor devia, bem pelo contrario da verdade
historica, fazer caír Troia e dar a victoria aos gregos. Da era a mais
gloriosa da semi-barbara Grecia, foram os successos de poucos dias que
Homero escolheu para objecto de seus cantos; mas estes dias eram os mais
bellos d'aquella epocha memoranda; nelles tiveram logar os mais
brilhantes feitos de guerra tão acintosa, e o poeta ainda os tornou mais
admiraveis com os traços vigorosos do seu pincel divino.
Os caracteres dos heroes da Iliada são todos agigantados e o valor
d'estes rude, como o podia conceber a mente de Homero; mas os valentes
de Troia são sempre homens, em quanto os da Grecia são muitas vezes
semi-deuses. O mesmo Heitor, que hoje (nós pelo menos) achamos a
personagem mais interessante da Iliada, e que parece vir destruir a
opinião de que a unidade exista neste poema por uma idea vaga da gloria
patria, é uma prova do principio que estabelecemos. Para julgar Homero é
preciso collocar-nos no seu tempo e no seu país. O amor paternal e
conjugal por que Heitor nos interessa, não era para os antigos,
sobretudo nos tempos primitivos, o mesmo que para nós. A robustez de
braço e de coração era a principal virtude, e os affectos moraes estavam
apenas esboçados nessas sociedades nascentes. Por isso elle devia
interessar, não despedindo-se de Andromacha, porém combatendo por uma
causa que reputava injusta, mas que se tinha tornado a da patria; não
por suas virtudes domesticas, mas pelas virtudes publicas e por seu
valor quasi egual ao de Achilles.
Foi por causa d'este que Homero desenhou tão amplamente o caracter de
Heitor. Com effeito, aquelle guerreiro que viu fugir ante si Diomedes, o
vencedor de um nume[6], cai vencido e morto aos pés de Achilles. Quanto
este devia parecer grande entre um povo que olhava o valor e a força
como o dote mais digno do homem, e qual seria a ufania e a gloria de um
país cujos filhos assim sobrelevavam os numes.
Alguem crê dever notar o haver-nos Homero pintado Achilles arrastando o
cadaver do seu inimigo á roda dos muros de Troia. Parece-nos tambem
nascer isto de se julgar os antigos por nossas actuaes idéas. Nós vemos
que para a maior parte das virtudes sociaes elles não tinham divindades
particulares; comtudo havia-as para a amizade. Certo é, pois, que esta
nobre paixão tinha preço e valia entre elles. Esqueçamo-nos das virtudes
que devemos unicamente ao Christianismo, constituamo-nos gregos, e
vejamos qual de nós não faria o mesmo no momento da vingança e da
colera. Sómente aquelle desgraçado que não possuisse um amigo.
Se assim examinarmos toda a Iliada, acharemos sempre a idéa de gloria
patria servindo de nó a este admiravel poema que hoje se despreza por
moda, crendo-se que nisso consiste o romantismo. Já lemos numa enfiada
de versos, de que não era possivel ler vinte sem bocejar, que Homero
fazia dormir. Ao menos quem assim calca aos pés o velho trovador da
Grecia não corre o risco de lhe acontecer o caso do soldado liliputiano
que metteu a lança pelo nariz de Gulliver. Homero já não espirra. Que
pensariam taes criticos poetas se lhes dissessemos que a Odyssea, quanto
ás imagens e mesmo ás fórmas, tem muitissimos caracteres proprios da
poesia romantica? Certamente não nos entendiam. Não é em chamar ridiculo
ao que é bello, nem em destemperos que deve consistir a ingenuidade das
modernas opiniões litterarias.[7] Mas passemos a Virgilio.
Foi na epocha d'este que Roma caíu em terra e que Cepias se assentou
sobre a campa da patria. Todos sabem a historia dos feitos romanos e a
gloria que os cerca: mas a gloria acaba onde a escravidão começa. Nesta
transição appareceu Virgilio que, talvez exemplo unico, sabia mendigar
as migalhas de um tyranno e nutrir idéas generosas. As recordações da
republica, as memorias de um povo que já não existia reclamavam as
canções do poeta. Esta idéa o agitava e ella gerou a Eneida. Porém o
cortesão não podia no palacio de Augusto, nos banquetes da prostituição,
ao som dos grilhões de Roma, entoar um hymno em que a lembrança da
liberdade se associaria a quasi todas as imagens, a quasi todos os
sentimentos. Por outro lado a grinalda dos louros romanos partia de uma
caverna de salteadores: nascia de um ponto negro como o em que findava.
Este podia illustrá-lo Virgilio; uma messeniana[8] e um punhal bastavam;
mas elle queria gozos e repouso: Augusto ameigava-o, e o manhoso Mecenas
dava-lhe os meios de satisfazer seus vergonhosos appetites. O mal
denominado epicurismo que dominava na cidade eterna e que tanto
contribuiu para ella deixar de o ser, o fazia olhar a vida feliz como um
bem que se devia conservar mesmo á custa da moralidade. Tudo contribuiu
para envilecer Virgilio, e notemos que até no seu estylo encontramos a
prova disso. Aquelle lavrado, aquelle _molle atque fecetum_ que Horacio
achava em seus versos não sabemos o que tem de analogo ás palavras
suaves e attractivas de um homem abjecto quando a dula o seu patrono.
Porque haverá tantas similhanças entre as pessoas do tempo de Luís XIV
que dava pensões aos poetas, e as do seculo de Augusto que lhes dava
tambem de comer? Porque serão elles nestas duas epochas modelos de
perfeição, pelo que toca ao bem obrado do estylo, sempre em proporção de
seus serviços e da sua frequencia nos passos dos Reis e dos grandes da
terra?