medewerking) gedurende een tiental jaren heeft opgelegd, heeft hem wel
geleerd, in alle levensverschijnselen vooral het geestelijke en
innerlijke te zoeken en te genieten; doch deze leering heeft hem
overspannen en vernederd. Immers een ruwe scheiding tusschen de drangen
zijns lichaams en de aspiraties zijns geestes was hem bevolen:
"harmonie" tusschen het zedelijke en het zinnelijke liet zich alleen
door vervloeking en verdrukking van een dezer fundamenteele
levensuitingen bewerkstelligen. Aan dezen verwarrenden strijd komt voor
hem onder den zeer klaren Italiaanschen hemel een eind; de luchtige
liefde die hij te Rome geniet is een evenwicht herstellende revanche
voor de leerrijke doch op den duur ongepaste slavernij te Weimar. En,
eenmaal aan de verwarrende coquetterie van Charlotte ontkomen, overwint
hij den twijfel, die hem de voltooiing van allerlei werkstukken heeft
belet. Eindelijk weet hij dan onder woorden te brengen: wat een oprecht
en eeuwig kunstwerk onderscheidt van de kunstvaardige doch oppervlakkige
nabootsing van de natuur; schoone natuur of leelijke natuur.
--Een beeld, een schilderij, een drama heeft STIJL (dus spreekt hij het
uit) wanneer het is beslist gesteld en strak omlijnd en in zijn kleinste
détails aan inhoud rijk; wanneer het in "edelen eenvoud en stille
grootschheid" weergeeft de typische gestalte, die het _wezen der dingen_
aanneemt en _noodzakelijk_ moet aannemen; zoodat zulke zinnelijke
belichaming van het ware, hoe tastbaar en waarneembaar ook, den
beschouwer een afspiegeling dunkt van het _oerverschijnsel_, dat
rechtstreeks stamt uit Gods werkplaats en een voor-besef inboezemt van
al wat geweest is en komen kan; van het Eene, dat veelvuldig zich
openbaart, en dat den mensch onbekend zou blijven indien het niet
_verscheen_.
Hiermede is verklaard dat Goethe zijn bewondering voor de overblijfselen
van antieke kunst zegt door ze _natuurverschijnselen_ te heeten;
menschenwerk, ja, doch even onberispelijk en geweldig als het van God
rechtstreeks geschapene; en toch niet een nabootsing van de natuur,
maar: waardige uitlegging van de natuur.
Onder den indruk van de antieke en de betere Renaissance-bouwkunst
(vooral het werk van Palladio) maakt hij van zijn bewondering voor de
Gothiek--die in den loop der jaren snel is verflauwd--definitief zich
los. Met grimmigen spot hekelt hij de pijpsteel-architectuur, die
grootsch met groot verwart, en het grootsche zoekt te bereiken door
domme opeenstapeling en herhaling van hetzelfde motief; die God tracht
aan te raken door met spitse torens den hemel gewelddadig te bestormen;
die met haar pilaren van opeengeplaatste heiligen juist den onzin waard
is, die er in wordt geleeraard.
In den tijd dat hij zich meer dan ooit dichter en profeet voelt zingt
hij geen geestdriftige zangen, schrijft hij tamelijk koele brieven, legt
zich toe op de studie van gesteenten, infusoriën en lagere planten. Dit
is geen liefhebberij van hem, zooals zijn vrienden wanen; geen poging om
motieven te ontwerpen voor mooie arabesken en vlakversieringen, zooals
zijn leermeester Tischbein verwacht; en het is geen "kunst van het
genieten", die (gelijk een groot Goethe-kenner beredeneert) hem er op
Sicilië toe brengt voor de historische uiteenzettingen van zijn geleider
het oor te sluiten en alleen te letten op landbouw en plantenweelde. Hij
zoekt als natuurvorscher bevestiging van zijn hypothese: dat de
veelsoortige vormen en gestalten in het mineralen-, het planten-, het
dierenrijk zijn terug te brengen tot enkele _oer_-verschijnselen,
waaruit zij zich zonder schokken en volgens de wetten die den
wereldgeest inhaerent zijn, hebben ontwikkeld. Als dichter, als
natuurvorscher, als kunstrechter zoekt hij door idee-belichaming, door
onderzoek, door overpeinzing het wezen der dingen te naderen.
Zijn pogen om alle dingen, menschelijke en ook natuurlijke, als een
openbaring van het goddelijke te beschouwen, neemt een aanvang in zijn
studententijd, voordat hij Spinoza kent; het is in zijn werk _d.i._ de
uiting van het onbewuste binnen hem, na te wijzen. Doch pas in Italië
heeft hij met zijn denken dit onbewuste doorgrond; begrijpt hij dat hij
met dit onbewuste wortelt in den goddelijken wereldgeest, en daardoor
dingen kan _bevroeden_, die hij nooit heeft waargenomen of ondervonden.
Hiermede is zijn dichterlijke intuïtie voor zijn denken gerechtvaardigd,
gaan deze twee hoofdrichtingen zijns geestes voortaan in harmonie. Van
den twijfel of hij naar de natuur moet werken of moet uitspreken zijn
idealen, van dien twijfel is hij genezen. Hij weet, dat hij in zijn werk
niet, naar den gewonen zin des woords, natuurlijk behoeft te zijn. Hij
moet menschen en toestanden na-scheppen zoo, dat hun daden overtuigend
en beslist zijn als de werkelijkheid; maar ook wijzen op het gemoed, dat
ze schiep en dat deel heeft aan het goddelijke, oneindige. In dezen
geest zal hij, steeds meer doelbewust, zijn vroeger ontworpen en ten
deele uitgewerkte drama's gaan zuiveren en voltooien.
Als hij--kort nadien--de hier geopperde stijl-formule aan Schiller
zendt, voegt hij er aan toe, dat hij, ze herlezend, het gevoel krijgt
dat hij met een kinderschopje de zee wil leeghappen. Natuurlijk! Want
deze formule is een gewaagde poging om zijn onbewust werkend
scheppingsvermogen--dat alle formules naar den duivel wenscht--met zijn
redeneerend verstand te benaderen. Hij gaat deze formule niet
"toepassen", maar ze hergeeft hem het vertrouwen in zijn, nu gelouterde,
intuïtie. De lezer zij er derhalve op bedacht, dat ook in de hier
volgende drama's elementen leven die met dit kunstbegrip spotten.
[Illustratie: Het treurspel Egmont, in 1775 te Frankfort
ontworpen, werd in 1787 te Rome afgesloten.]
XVIII
EGMONT
Dit treurspel werd ontvangen in de Sturm-und-Drangperiode. De auteur van
den Götz had toen alleen het plan, de geschiedenis van een vrijheidsheld
te dramatiseeren. In de meening dat het verleden van Duitschland uiterst
arm was aan helden, wier karakter hij zijnen tijdgenooten ten voorbeeld
mocht stellen, was hij in de Nederlandsche historie gaan zoeken en had
daar eigenlijk--niet gevonden.
Immers, bleef hij, zijn eerste drama samenstellend, aan de
geschiedkundige gegevens nagenoeg getrouw, hier bleken belangrijke
afwijkingen hem geboden. Goethes Egmont heeft één karaktertrek slechts
gemeen (maar hij bezit hem in veel hooger mate!) met de ietwat
dubbelzinnige figuur, die in onzen grooten bevrijdingskamp een
ongezocht-pijnlijke doch uit chauvinistiesch oogpunt zeer dankbare
decoratieve rol speelde; een karaktertrek welke pas sympathie verdient,
als hij niet samenhangt met de neiging om van twee wallen te eten,
doch--gelijk in het treurspel--op zich zelf staat. Bedoeld is het ziende
blind zijn voor een groot en nabij gevaar, het onvoorwaardelijk toegeven
aan den lust tot (hier onschuldige) genieting, ook al leidt deze
genieting rechtstreeks en manifest naar ondergang; de karaktertrek,
kortom, die den Held van dienst is als hij roekelooze ondernemingen
waagt en die "het demonische", naar Goethe het meermalen noemde, vat
geeft op den mensch.
Ouder gewoonte heeft Goethe hier weer een uiterlijk bewegingsmotief van
een karakter opgelost in en vervangen door een ondeelbaren grondtrek van
een schooner karakter: De historische Egmont valt in Alva's handen,
doordat hij--te zeer gehecht zijnde aan zijn vrouw en zijn elf
kinderen--niet durft vluchten; Goethes Egmont daarentegen tengevolge van
de hem aangeboren glimlachende besluiteloosheid, van zijn onverzettelijk
goed-geloof, door een soort van levenslust, die hem doet wanen dat niets
in staat is hém te treffen. Niet Alva's verraad brengt zijn ondergang,
maar zijn innerlijke tegenstrijdigheid die dit verraad mogelijk maakt.
Terwijl hij zich gereed stelt om te vechten voor de vrijheid van een
volk, blijkt (en ziedaar het door Goethe niet uitgewerkte tragische
element) dat zulke vrijheid, als met geweld van wapenen zich laat
veroveren, hém zeker niet zou baten, daar hij immers de vrije
beschikking over zijn groote natuurlijke gaven mist.
Goethe voelde destijds zich in de sfeer van het demonische gerukt.
Hoewel bij ondervinding wetend dat zijn liefde noch hem noch de
uitverkorene gelukkig kon maken, had hij zich gebonden aan Lili. Hoewel
begrijpend dat haar gemoed en haar omgeving hem nooit zouden bevredigen,
had hij haar gezocht, nadat hij haar was ontvlucht, bleef hij aan haar
gehecht nadat de verloving was verbroken. Geen redeneering, geen
vriendenraad, geen vast besluit, slechts de conceptie van een
waarschuwend beeld kon hem bevrijden: Egmont! En de historische stof
moest zich aanpassen aan zijn sentimenteele behoeften van dat oogenblik.
Terwijl de hertogelijke kamerheer (die hem als het ware naar een nieuw
leven zou voeren) zich liet wachten, behield hij zijn bezinning door
koortsig werken aan dit beeld. Te Weimar stokte de uitvoering, daar de
conceptie haar heil volbracht had; slechts de bekoorlijke scènes werden
te boek gesteld. In Italië voltooide Goethe het werk--denkelijk meer om
zijn auteursplichten te vervullen (de complete en geautoriseerde uitgaaf
van zijn "Schriften" zou alles bevatten wat hij in zijn
voor-classicistische periode had ontworpen) en om het genot, weer-jong
wordend, te blijven in den toon van het begin, dan om de pas-opgevatte
kunst-principes te openbaren.
Zoo zijn in dit stuk het wapengekletter en het cinematographische
gewirwar en het Shakespeare-pathos van Sturm-und-Drang; de losheid, de
diplomatie, het ambtelijk pedantisme, de zwartgalligheid en de
vluchtig-schoone gezichtseinders van de ministerjaren; en de bezonnen
levenskijk, het streven naar symmetrische rust, naar inhoudzware
kortheid van Goethes Italiaansche periode aan te toonen. En al deze
momenten strijden om de heerschappij over den Egmont.
Een rad met zoo veel assen kan slechts stilstaan of uiteenspatten. De
thema's, in een stuk dat als harmonie bedoeld is, die elkaar niet
steunen, die, na gestreden strijd, niet opgaan in een rustig Geheel,
doen elkaar te niet. Een straatgevecht kan, als het op zich zelf geen
functie heeft, wel voeren naar een hartroerende sterf-scène of naar een
luidruchtig triomf-festijn, doch niet naar de plechtig stille
binnenkamer, waar twee bevriende groote mannen (Willem de Zwijger en
Egmont) in precieus gekozen bewoordingen, met het doffe rhytme van
onderdrukten hartstocht, uitspreken de diepste levensbeginselen, die hen
voor eeuwig scheiden. En zoo is dit treurspel een los samenhangende
mengeling van prachtige brokken, welker plaatsing in het geheel wel door
afzonderlijke redeneering te verdedigen valt, maar die niet
_onmiddellijk_, d. i. voor het oog van den toeschouwer, samenvloeien.
Echter een doelmatig gevonden muziek, die de ruimten tusschen de
verschillende sferen waarin de Egmont zich beweegt overbrugt, en zoo den
overgang van het een in het ander voor de ziel des toeschouwers
geleidelijk maakt, doet het als gehéel tot zijn recht komen. Als
zoodanig is Beethovens compositie van Egmont bedoeld. Doch ook de
schouwburgbezoeker die voor muziek even gevoelig is als voor dramatische
effecten, en die dus in staat zou zijn dit nieuwe geheel onverdeeld te
genieten, moet dit genot derven, daar Schiller, het stuk voor het
nationale tooneel te Weimar bewerkend, (en deze bewerking wordt
doorgaans opgevoerd) er sommige passages en personen uit heeft
geschrapt, waardoor muziek en dramatiek elkander niet geheel meer
dekken.
--Het grondgegeven van dit treurspel: de luchthartige, zwierige,
dappere, vertrouwende Egmont, door het volk bemind maar niet begrepen,
die ondanks vele gemotiveerde waarschuwingen op Alva's komst blijft
wachten en door beulshanden sterft; hadde zich beter geleend tot een
tragedie dan de Götz-cronyk. Götz is een eerlijke vechtersbaas, die wel
weet dat de wereld het land aan hem heeft, doch met zijn achterwerk naar
de wereld gekeerd op de vensterbank plaats neemt, daar door een uiterst
onwelvoeglijke verrichting doet blijken wat hij van de wereld denkt, en
het voor 't overige laat aankomen op zijn beproefd zwaard. Het tragische
is, dat de domme, zenuwachtige Keizer Maximiliaan hem dit zwaard uit
handen slaat, liever dan te buigen voor zijn ziele-adel. Doch dit is,
welbeschouwd, niet te verwonderen: in dergelijken vorm ontmoet men het
tragische bijna dagelijks. Egmont echter begrijpt de wereld niet,
terwijl de wereld hem over 't geheel niet kwaad is gezind: landvoogdes
Margareta en ook Alva's zoon, die zijn vijanden moesten zijn, vinden hem
een sympathieken vent en willen hem graag helpen. Maar de menschen,
vrienden en vijanden, die hem liefhebben en willen redden, hebben iets
spokigs voor hem: hij kan niet gelooven dat hij ze hoognoodig heeft. De
hem omringende wereld (zou Goethe later in een ander verband zeggen)
blijkt telkens in tegenspraak met zijn persoonlijkheid, met het ìn hem
levend ideaal van de dingen, omdat het idee dat hij van God heeft,
datgene wat hij van God vermag te begrijpen nog zoo verre van God
verwijderd blijft. En de macht die hém neervelt, het onbegrepene in den
mensch, dunkt hem een afschuwelijke macht der duisternis, half
sluipmoordenaar, half straffende voorzienigheid. Vandaar dat Egmonts
ondergang binnen ons meer gedachten in beweging brengt en dus
aangrijpender is dan de ondergang van Götz, al is de laatste uitvoeriger
verbeeld.
Gedurende de jaren dat Goethe van 't geloof aan het demonische was
vervuld, had hij die macht der duisternis in al haar verschrikkende
onafwendbaarheid, "die door geen verstand of rede is op te lossen",
voelbaar kunnen maken. Toen meende hij wel eens dat het dramatische is:
de laatste oorzaak en het laatste doel van al het aardsch gebeuren. Doch
de man, wiens Iphigenie het "Elke menschelijke tekortkoming wordt door
reine menschelijkheid uitgeboet" reeds had verkondigd, wist aan Egmonts
ondergang de wrange vreugd des dichters niet meer te beleven. Hij kon in
dien ondergang niet meer berusten. Evenals zijn moeder ontweek hij het
tragische, maar wat zijn moeder wenschte: de oplossing--dat had hij
gevonden. Deze oplossing ontstond (zooals de lezer in Iphigenie zal
bespeuren) niet door een verandering van de omstandigheden, maar door
een vertroostenden en reinen kijk op de omstandigheden, _m.a.w. in de
wijze waarop hij voortaan verwikkelingen zou begrijpen en dus
weergeven_.
Doch de romp van den Egmont was in een vroeger gemoedsstadium ontworpen,
de verwikkeling was er dus nog op de oude wijze gesteld. Toen hij er nu
de nieuw-gevonden ontknooping aan wilde sluiten, merkte hij dat
verwikkeling en oplossing niet pasten op elkaar. Echter, hij wilde in
ieder geval een vertroostende ontknooping, en zoo moest hij wel zijn
toevlucht nemen tot die "salto mortale in de opera-wereld" (zooals
Schiller het wel scherp, maar nauwelijks correct heeft genoemd) tot de
apotheose, waarin Clare, Egmonts lieveken dat zich pas om 't leven heeft
gebracht, dezen in den kerker verschijnt, en, terwijl het schavot wordt
getimmerd, haren held een lauwerkrans reikt. Egmont, gehallucineerd,
verkondigt in rhytmiesch proza hoe vruchtbaar zijn vreugdig sterven in
de zielen van de nakomelingen zal werken; nadat hij--o wraak van den
rijpen Goethe op den aarzelenden Wolfgang--den schijn heeft gewekt dat
hij sterft als martelaar, omringd door de dreigende speerpunten, welke
de Goethe die het stuk _ontwierp_ in het stuk zelf heeft vergeten.
Zoodoende den ondergang van één menschenleven opheffend in de sfeer van
de gerechtigheid der historie, maakt Goethe dien ondergang dragelijker
voor--den toeschouwer. Of hij er zelf vrede mee heeft gehad mogen wij
betwijfelen.
Hoewel dus in den Egmont nog minder dan in Götz de dramatische (_d. i._
zichtbare zoowel als voelbare) eenheid van handeling is bereikt, hoewel
de geschiedkundige achtergrond er zoodanig naar voren treedt dat
Margareta, Machiavell, Oranje, een aantal Brusselaars aanvankelijk
handelende personages schijnen, en door hun plotseling wegblijven den
toeschouwer de verwarrende ontdekking brengen dat hij zijn aandacht had
misplaatst; is dit treurspel bij 't publiek zeer geliefd. Het publiek is
altijd te vinden voor drama's die vele beminnelijke menschen op de
planken jagen. Het publiek begrijpt geenszins, hoe slecht het er zelf af
komt in dit treurspel. De volksgezinde titelheld, de voorzichtige, wijze
en (wat voor het publiek wel aangenaam is) ietwat woordrijke Willem de
Zwijger; het naïef vurige Clärchen (dat aan Friederike herinnert); haar
geduldige aanbidder Brackenberg; ze zijn zoo levend en toch zoo ideaal,
dat ze zelfs den scherpen criticus in verrukking brengen.
[Illustratie: Het schouwspel Iphigenie in Tauris ontstond in
1779--en kreeg in 1786 zijn definitieven vorm--]
XIX
IPHIGENIE IN TAURIS
Met dit werkstuk zijn vervuld de aspiraties die wij bij het kind
Wolfgang reeds zagen kiemen, die wij bij den jongeling en den man nu
eens zagen onderduiken, dan weer zich ontplooien. Iphigenie is "de
schemering die waar en onwaar verbindt", die den toeschouwer laat zien
wat hij nooit gezien, hooren wat hij nooit gehoord heeft; het drama
waarin toevallige motieven, onafhankelijk van het grondgegeven,
overbodig zijn. Het moest dus worden het drama zonder uiterlijke
handeling, dat wij in het oriëntatie-hoofdstuk in verband met Goethes
aanleg reeds tegemoet zagen; het drama dat men kan genieten met gesloten
oogen, zooals men goede muziek geniet, die louter zielsbewegen is.
Het verwondere niemand, dat de beoordeelaars van de Iphigenie al heel
wat "esthetiesch" misverstand hebben verkondigd; immers, hier is Goethe
op zijn grootst.
Men meent den Iphigenie-dichter geen schooner eer te kunnen bewijzen dan
hem toe te kennen den titel "classicist", daarmede in zooveel woorden
bedoelend, dat hij door langzame en geleidelijke ontwikkeling van het
dramatiesch gebeuren, door zijn eenvoudige tooneel-oeconomie, door de
scherpe omlijning van zijn figuren en hun bedoelingen, door zijn
verheven doch eenvoudige taal, alsook door zijn echt-Helleensch
onderwerp, de Grieksche tragedisten "uitnemend" heeft nagebootst. Alsof
het voor den eersten Duitscher een eer zou kunnen zijn, een "uitnemend"
Griek te heeten.--Andere beoordeelaars gaan niet zoo ver, maar meenen
toch--zich daarbij beroepend op Goethes uitspraak: "Ieder zij een Griek
op zijn wijze, maar hij zij het!"--dat hij van de Grieksche inkleeding
zooveel heeft overgenomen als met zijn Duitschen smaak en met de eischen
van zijn taal, "de onverwinnelijke taal" (zooals hij ze in de
Venetiaansche hekeldichten noemt), was te rijmen. En daartegenover staat
dan het oordeel van Schiller (gedeeltelijk als een _ver_oordeeling
bedoeld), dat dit drama is "verwonderlijk on-Grieksch", wijl het is
een-en-al Ziel.
Uit de in voorafgaande bladzijden gegeven schets van Goethes
geestes-evolutie tot aan zijn vertrek naar Italië, volgt een
ontstaansgeschiedenis van Goethes classicistiesch kunst-inzicht, die met
boven-aangehaalde uitspraken niet in overeenstemming is te brengen.
Goethe ging niet naar Italië om daar aan de overblijfselen van antieke
beeldwerken (let wel: de beeldwerken, niet de drama's boezemden hem
belangstelling in!) te leeren wat echte kunst is; maar hij voelde zich
naar Italië getrokken, vermoedend dat daar te aanschouwen waren de
kunst-gestalten, die het algemeen-menschelijke met het individueele
vereenigden, aardsch en hemelsch tegelijk, zooals hij ze in zich voelde
rijzen, nadat hij de ijdelheid van vele aardsche aankleefselen en de
schadelijkheid van vele aardsche hartstochten uit eigen ondervinding had
leeren kennen. Hij droeg de schepping-mogelijkheid reeds mét zich, en
meende door voortdurende veredelende beschouwing van de classieke
beelden die mogelijkheid sneller tot werkelijkheid te zien
crystalliseeren.
Dàt hij deze scheppingsmogelijkheid reeds in zich droeg bewijst de reeds
vroeger aangeroerde comedie Die Geschwister, welke niet alleen naar den
inhoud als een burgerlijke voorloopster van de Iphigenie is te
beschouwen, maar vooral ook naar de daarin gevolgde methode van
stof-opvatting. De handeling speelt er ten huize van den braven koopman
Fabrice, maar de gevoelige toeschouwer krijgt den indruk, dat zoowel het
milieu als de achttiend'eeuwsche costuums, waarin de figuren zich
bewegen, hen hinderen in hun doen en laten, hun lieve en gevoelige
gezegdes te naïef doen schijnen, en op een gegeven oogenblik àf zullen
vallen, opdat deze menschen zich kunnen toonen gelijk ze van God zijn
geschapen: niet als koopman, niet als huishoudster, maar als ontijdige
en beminnelijke menschen, zooals ze nergens en toch in alle standen,
alle professies, alle eeuwen worden aangetroffen. Doch de overbodige
inkleeding valt niet weg, en daardoor wordt de ontwikkeling van de
karakters in deze comedie gedrukt, zonder dat de realiteit van de
personen er bij wint: zij passen niet in de lijst van de gewone,
burgerlijke samenleving. Dit is een fout. En--mogen wij in Goethes
natuur-historische hypothese betrouwen, die toepassen op het terrein van
den geest--dan is deze vergroeiing ons meer waard dan een gewone
àfwijking van 's dichters talent: ze verschaffe ons licht in een later
stadium van zijn evolutie.
Nu dan, de figuren in het schouwspel "Iphigenie" zijn menschen in de
losse gewaden, die hun vormen schoon verhullen en edel laten vermoeden,
die hun bewegingen vloeiend en toch strak doen zijn; en deze menschen,
deze _wezenlijke_ menschen, blijven aardsch genoeg om "natuurlijk" te
denken, maar zijn ook ideaal genoeg om een afspiegeling te mogen heeten
van het noodzakelijke, goddelijke, oer-menschelijke, waarnaar men zich
alle menschen geschapen acht, volgens eeuwige, onveranderlijke wetten.
En niet in een knus kantoor gevoelen zij en hopen zij, maar in een
heilig woud, waar de kolommen van den Artemistempel door het geboomte
schemeren, en het ruischen van de onafzienbare zee den mensch noodt, in
overpeinzing met zich zelf alleen te zijn, rechtstreeks onder het
hemelgewelf. Deze classieke menschen heeft Goethe reeds in Die
Geschwister gezocht!
Goethe kende het Grieksche drama wel, toen hij naar Italië ging; ware
het hem daar om te doen, dan hadd' zijn eigen boekerij, hadd' de armste
Duitsche bibliotheek hem reeds leering genoeg geboden. Maar de
beeldkunst, niet de dramatische, was de zuiverste uitdrukking van de
classieke rustige grootschheid. Fijnere dramakunst kon in de oudheid
niet ontbloeien (gesteld eens dat men ze hadd' verlangd), wijl de
toenmalige openbare schouwspelen (gegeven voor duizenden, op
marktpleinen, door acteurs op hooge schoenen en met maskers voor, waarin
spreektrompetten) op grove, massale uitwerking waren berekend, langzaam
waren van ontwikkeling en rijk aan behendige herhalingen, omdat bijna
geen enkel toeschouwer naar huis ging zonder vele gedeelten te hebben
gemist. Maar vooral ook, wijl zij--in overeenstemming met het toenmalig
psychologiesch inzicht--gaven _passies_ als zoodanig. Daarom kon Goethe
ze niet navolgen: voor hem zijn de menschelijke aandriften onderworpen
aan zedelijk oordeel en aan zedelijke tucht; voor hem loopt de mensch
niet blind en willoos tegen de Goden te pletter; zijn eigen ziel is het
raadsel, welks oplossing hem uit den greep van het Noodlot bevrijdt.
Vandaar dat Schiller dit "uitnemende" Grieksche drama "verwonderlijk
on-Grieksch" noemde; zooals Lessing reeds den Werther in zekeren zin had
veroordeeld met de beweringen, dat geen jongeling uit de classieke
oudheid op deze wijze aan zijn eind zou zijn gekomen, en dat Werthers
weekheid het resultaat was van achttien eeuwen Christendom en
zelfontleding.
Wil men zich het resultaat van achttien eeuwen Christelijke
zelfbeschouwing nader voor oogen stellen, dan make men een vergelijking
tusschen de tragedie van Euripides (waarmede Goethes schouwspel enkele
uiterlijke trekken gemeen heeft) en onze Iphigenie. Het diepe
karakter-verschil tusschen antiek en Goethiaansch zal dan tevens aan het
licht komen:
Ziehier de hoofdlijnen van Euripides' tragedie.