ihre Festigkeit durch die Gipsschale erhält. Die Gelatine ist nachgiebig,
die Form lässt sich deshalb, ohne verletzt zu werden, auch von kräftig
unterschnittenen Teilen abheben, völlig unterschnittene, ösenartige
Vorsprünge jedoch müssen vorher vom Modell abgetrennt und später wieder
angefügt werden. Unter allen Umständen ist die Herstellung einer
vielteiligen Gipsform sehr viel umständlicher. Die Gelatinehohlform wird
darauf sorgfältig mittels Pinsels mit (rotem) Wachs bestrichen und dieser
Auftrag so oft wiederholt, bis die Gelatine überall mit einer 1-2 mm
starken Wachsschicht bedeckt ist (Abb. 135). Dann wird in die Form mässig
warmflüssiges Kolophonium gefüllt, und nachdem es an der kalten
Wachsschicht in einer gewissen Stärke erstarrt ist, wieder ausgeschwenkt.
Wachs und Kolophonium zusammen müssen die Dicke erhalten, die man künftig
dem Metall zu geben wünscht (Abb. 136). Wenn also nach dem ersten
Ausschwenken nicht genügend Kolophonium abgesetzt ist, muss die Form noch
einmal damit gefüllt werden. Kern und Mantel werden darauf in der
bekannten Weise gebildet. Zunächst wird ein eisernes Gerüst als
Kernstütze angefertigt und in die Form gebracht. Durch eine eingebohrte
Oeffnung wird dann die aus Gips, Ziegelmehl und Chamotte bestehende
flüssige Kernmasse in die Form gegossen. Nach dem Erstarren des Kernes
wird die Gelatineform mit Gipsmantel abgehoben und die Wachsschicht
aussen frei gelegt (Abb. 137). Am Wachs können nun alle notwendig
erscheinenden Macharbeiten vorgenommen und die vorher abgetrennten, für
sich geformten oder freihändig modellierten voll unterschnittenen Teile
angefügt werden. Dann werden die ebenfalls in Wachs- und
Kolophoniumstäben vorgebildeten Luftröhren und Eingusskanäle angebracht
und schliesslich wird in schichtweisem Auftrage, wie früher beschrieben
ist, der Formmantel hergestellt, ebenfalls bestehend aus Gips, Ziegelmehl
und Chamotte (Abb. 138). Nach dem Trocknen des Mantels wird das Wachs und
Kolophonium ausgeschmolzen und die ganze Form verglüht, dann ist sie zum
Einguss des Metalles vorbereitet.
Man legt heute keinen besonderen Wert darauf, sehr grosse Modelle auf
einmal zu giessen, bei Figuren trennt man wohl Glieder und Kopf vom
Rumpfe ab und formt und giesst sie einzeln.
Doch wird schon beim Einformen auf eine möglichst innige Zusammenfügung
Rücksicht genommen. Die Ansätze werden zapfenartig geformt und die
verstärkten Ränder werden dicht verstaucht.
Zum grössten Teil in dieser Art ist von der genannten Giesserei z. B. der
Berliner Schlossbrunnen gegossen.
Handelt es sich um mehrfache Bronzereproduktionen, dann gestattet schon
die Gelatineform die Herstellung etlicher Wachsabdrücke; im Notfalle
würden über dem erhaltenen Gipsmodell ohne grosse Mühe weitere
Gelatineformen hergestellt werden können.
Das in der genannten Firma verwendete Formmaterial ist ein solch
vortreffliches, dass, abgesehen von der Entfernung des in den Einguss-
und Luftkanälen erstarrten Metalles, eine Ueberarbeitung der Flächen
vollkommen überflüssig ist. Der gereinigte Guss erscheint wie mit dem
Modellierholz gearbeitet.
Wenn sich auch hinfort wieder, wie es in früheren Jahrhunderten wohl
ausnahmslos geschah, unsere Bildhauer bereit finden würden, das
Wachsmodell eigenhändig zu überarbeiten, dann würden alle Wünsche erfüllt
sein, die an die technische Ausführung unserer Bronzemonumente gestellt
werden können.
VI. Der Zinkguss.
In dem Ueberblick über die Entwicklung der monumentalen Erzgusstechnik
möge die glücklicherweise nur vorübergehend stark in Aufnahme gekommene
Anwendung des Zinks für Bildsäulen nicht ganz unerwähnt bleiben, zumal
Berlin den nicht sehr beneidenswerten Ruhm geniesst, dieses Metall in die
Plastik eingeführt zu haben, das, ebenso hässlich wie unsolide, aller der
Vorzüge entbehrt, die uns die Bronze so schätzbar machen.
Im Jahre 1832 wurden in der Königlichen Eisengiesserei zu Berlin die
ersten Giessversuche gemacht, die bald auch im grössten Massstabe Erfolg
hatten. Das Zink machte einen Siegeszug durch die ganze Welt.
Die Neuerung war es wohl, die selbst die namhaftesten Künstler
verleitete, die Verwendung des Zinks zu empfehlen. In einem 1840
abgegebenen Gutachten schreibt Schinkel:[39] »Je mehr man mit dem
Zinkmetalle umgeht und Gelegenheit hat, seine Anwendung in der
mannigfaltigsten Art zu fördern, finden sich fortwährend die
bedeutendsten Vorteile des Materials, besonders in der Architektur. Ganz
vorzügliche Vorteile ergab das gegossene Metall wegen grösserer Stärke,
geringerer Empfindlichkeit gegen Kälte und Wärme und wegen der
Eigenschaft eines aufs Aeusserste reinen Gusses, weshalb es vorzugsweise
für alle plastischen Kunstarbeiten geeignet erscheint.« Zu diesem Urteil
konnte Schinkel nur auf Grundlage ungenügender Erfahrung gelangen, heute
würde kein Künstler so sprechen.
[39] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung. Berlin
1844. Bd. II. S. 131.
Auf der Berliner Gewerbeausstellung des Jahres 1844 waren bereits von der
Königl. Eisengiesserei und von der Berliner Giessereifirma Devaranne
grosse Zinkgussarbeiten ausgestellt. Der Guss geschah wie bei der Bronze
in Sand und zwar in vielen Teilen, da ja deren Vereinigung mit Zinnlot
äusserst leicht zu bewerkstelligen war.
Schon damals wurden die Zinkmonumente galvanisch verkupfert, versilbert
oder gar vergoldet, wodurch, wie im Ausstellungsberichte gesagt ist, das
Zink nicht bloss den edlen Metallen vollständig ähnlich gemacht würde,
sondern auch seine Oberfläche auf eine dauerhaftere Weise, als dies durch
einen Oel-Anstrich möglich sei, gegen den Einfluss der Witterung
geschützt würde.
Wie Kataloge und Berichte der nächstfolgenden grossen Ausstellungen bis
in die sechziger Jahre hinein erkennen lassen, nahm die Zinkplastik noch
an Bedeutung zu, erst allmählich ist wieder die Verwendung dieses
Metalles in bescheidenere Grenzen zurückgedrängt worden.
VII. Die Treibarbeit.
Neben der Gusstechnik, vermutlich noch früher wie diese, ist fast zu
allen Zeiten für metallplastische Werke die Treibtechnik angewendet
worden, auch ihre Entwicklung bedarf einer etwas eingehenderen
Behandlung.
Das gehämmerte Blech soll schon von den alten Assyrern und Babyloniern
bei der Herstellung ihrer ersten Kolossalstatuen verwendet worden sein.
Die Art der Metallbehandlung war dabei jedenfalls eine höchst einfache;
nicht um eigentliche freie Treibarbeit hat es sich wohl gehandelt,
vielmehr wird eine Bekleidung von vorher in einigermassen festen Stoffen
-- vielleicht Holz oder Thon -- hergestellten Bildwerken mit wenig
umfangreichen Metallplatten anzunehmen sein. Auch die Stärke des
verwendeten Bleches wird anfangs sowohl aus technischen wie aus
Sparsamkeitsrücksichten eine geringe gewesen sein. Auf Grundlage dieser
Vorstufe mag die künstlerische Blechbearbeitung fortgeschritten sein, man
wird gelernt haben, Platten auch ohne darunter liegende Modelle von den
gewünschten Formen, nur durch bestimmte Art der Hammerführung zu
gestalten und die einzelnen Teile bei Figuren durch Nietung zu
vereinigen, so dass sich das ganze Werk, wenn das Blech nur stark genug
gewählt war, selbst oder mit Hilfe eines einfachen inneren Gerüstes zu
tragen vermochte.
In Aegypten scheint man die Treibtechnik in grösserem Massstabe nie
angewendet zu haben, wohl aber hat man in Griechenland, ehe man die
Gusstechnik beherrschte, grosse Bildwerke in der angegebenen Art
ausgeführt. Pausanias (2. Jahrh. n. Chr.) berichtet von einem solchen
Bilde des Zeus, das er in Sparta sah.
Allein Sparsamkeitsrücksichten dürften auch in jüngerer Zeit bei
Bildwerken aus edlen Metallen für die Anwendung der Treibtechnik
entscheidend gewesen sein, beim Guss sind ja ähnlich dünne Wandstärken,
wie sie beim Blech leicht zu erreichen sind, nicht zu erzielen. Bei den
berühmtesten Statuen des Altertums, den Kolossalgestalten des Olympischen
Zeus und der Athena Parthenos von Phidias, wurden die neben dem Elfenbein
verwendeten Edelmetallteile zweifellos durch Hämmern in ihre Form
gebracht.
In Kupfer scheint man jedoch in jüngerer griechischer Zeit ebenso selten
wie in Rom grössere Bildwerke getrieben zu haben, bei dem weniger
kostbaren Metalle zog man auch für grösste Werke den Guss vor. Und wenn
es richtig ist, wie angenommen wird, dass Kaiser Konstantin d. Gr. wieder
grosse Treibarbeiten für Rom ausführen liess, so hängt das gewiss mit dem
Sinken der Giesskunst zusammen.
Eine Blütezeit der freifigürlichen Treibplastik war das ganze
Mittelalter, wenn auch seltener bei Bildwerken grossen Massstabes.
Berichtet wird, dass Ina von Wessex ([gestorben] 727) Vollfiguren von
Christus, der Madonna und den zwölf Aposteln treiben liess. Die
zahlreichen, aus dem Anfange des zweiten nachchristlichen Jahrtausends
erhaltenen, mit vielen Figuren ausgestatteten Reliquienschreine,
Altartafeln u. a. m. beweisen, zu welcher Meisterschaft man es in dieser
Technik wieder gebracht hatte.
[Illustration: Abb. 139. Madonna aus dem Lüneburger Silberschatz (Berlin,
Kgl. Kunstgewerbe-Museum).]
Aus dieser Zeit haben wir von dem früher genannten kunstgeübten Mönche
Theophilus auch die erste sehr ausführliche Beschreibung über das damals
geübte Treibverfahren, zum wenigsten für Reliefs mit stark vortretenden
Figuren. Den Höhepunkt des Könnens hatte man zur Zeit dieses Künstlers
noch nicht erreicht, doch die Ausführungsweise blieb auch später in den
Hauptsachen die gleiche. Der Treibkünstler musste mit Herstellung des
Bleches beginnen und zahlreiche Schwierigkeiten stellten sich bereits bei
dieser Vorbereitungsarbeit ein. Die Ausführungen des Theophilus weisen,
wie bei der Beschreibung der Form- und Giesstechnik, auch hier mit
gewohnter Gewissenhaftigkeit auf alles Wesentliche hin. Der Mönch
verwendet sehr dünnes Blech, aus dem er die Hauptformen mit gerundetem
Eisen zunächst herausdrückt; erst zur Durcharbeit verwendet er Hammer und
Punzen.
Theophilus schreibt[40]: »Hämmere eine Gold- oder Silberplatte, welcher
Länge und Breite du willst, um Bildwerke darzustellen. Untersuche dieses
Gold oder Silber, wenn du es zum Ersten gegossen hast, sorgfältig durch
Schaben und Graben, dass nicht etwa eine Blase oder Spaltung darin sei,
welche häufig durch Sorglosigkeit oder Nachlässigkeit oder Unwissenheit
oder Ungeschicklichkeit des Giessenden entstehen, wenn zu warm, zu kalt,
zu eilig oder zu langsam gegossen wird. Wenn du aber bedächtig und
vorsichtig gegossen hast, und du entdecktest einen derartigen Mangel
daran, so grabe ihn mit einem hierzu tauglichen Eisen sorgfältig aus,
wenn es möglich ist. Sollte die Blase oder Spaltung von solcher Tiefe
sein, dass du sie nicht herausgraben könntest, so musst du es
umschmelzen, und zwar so lange, bis es makellos ist. Ist es dann also, so
sorge, dass deine Ambosse und Hämmer völlig glatt und poliert seien, mit
denen du arbeiten musst, auch trage mit höchster Genauigkeit Sorge, dass
die Gold- und Silberplatte an allen Stellen so gleich gehämmert werde,
dass es an keiner Stelle dicker sei als an der andern. Wenn es nun so
verdünnt worden ist, dass der kaum eingedrückte Nagel auf der Rückseite
sichtbar wird, völlig auch ohne Fehler, so führe sogleich Bildnisse wie
du willst nach deinem Gefallen aus. Führe sie auf der Seite aus, welche
dir mehr fehlerfrei und schön vorkommt, jedoch nur leicht und so, dass
sie auf der anderen Seite wenig erscheinen.
[40] Uebersetzung von Ilg.
[Illustration: Abb. 140. Dresden, Denkmal des Königs August des Starken;
in Kupfer getrieben von L. Wiedemann aus Nördlingen.]
Reibe dann mit einem krummen und gut geglätteten Eisen vorerst den Kopf,
weil er am höchsten vorstehen soll (das Reiben hat bei dünnem Blech
dieselbe Wirkung wie das Hämmern, in beiden Fällen wird das Metall
gedehnt). Wende also die Tafel auf die Vorderseite und reibe um das Haupt
mit dem flachen und glatten Eisen, so dass, sowie der Grund zurücktritt,
das Haupt gehoben wird, und zugleich schlage um das Haupt mit einem
mittleren Hammer leicht am Amboss, dann setze es vor dem Ofen auf Kohlen
und mache es an eben jener Stelle heiss, bis es glüht. Ist das gethan und
die Tafel ohne Hinzuthun erkaltet, so reibe wieder unten mit dem krummen
Eisen leicht und sorgsam die Vertiefung unter dem Haupte. Dann, wenn du
die Tafel gewendet hast, reibe von neuem am oberen Teile mit dem flachen
Eisen, lasse den Grund zurücktreten und den Berg für den Kopf aufsteigen,
schlage dann mit dem mittleren Hammer leicht wieder rings herum und
erhitze von Neuem auf Kohlen. So verfahre öfter, in dem du aussen und
innen sorgsam die Erhebung bildest, häufig niederhämmerst, ebenso häufig
wieder erhitzest, bis die Erhöhung drei oder vier Finger Höhe erreicht
hat oder mehr oder minder nach der Grösse der Bilder. Wenn aber das Gold
oder Silber noch etwas dicht sein sollte, so kannst du es innen mit einem
langen und dünnen Hammer schlagen und verdünnen, wenn es erforderlich
wäre. Wenn daher zwei oder drei oder mehr Köpfe auf der Tafel sein
sollen, so musst du um jedes Einzelne es so machen, wie ich gesagt habe,
bis die Höhe erreicht ist, welche du wünschest. Dann mache mit dem zur
feineren Ausführung bestimmten Eisen (Punzen) die Zeichnung an dem Körper
oder an den Körpern der Bildnisse fertig und bringe sie, bald
austreibend, bald niederhämmernd, bis zur beliebigen Erhebung, nur das
Eine nimm in Acht, dass das Haupt stets vorrage. Nach diesem bezeichne
Nasen und Augenbrauen, Mund und Ohren, Haare und Augen, Hände und Arme
und das Uebrige, ferner die Schatten (Falten?) der Gewänder, die Schemel,
die Füsse und bilde diese Erhebung innen leicht und sorgfältig mit
kleinen krummen Eisen mit grosser Vorsicht, dass nichts durchbrochen oder
durchlöchert werde.... Bei kupfernen, ebenso gehämmerten Tafeln ist die
Arbeit dieselbe, nur grösserer Kraftaufwand und mehr Sorgfalt nötig, da
sie härter sind von Natur.«
[Illustration: Abb. 141. Braunschweig, Schloss mit Brunonia; Modell und
Treibarbeit von Georg Howaldt in Braunschweig.]
Die weiteren ausführlichen Angaben des Mönches, wie zu verfahren sei,
wenn durch die Bearbeitung im Metalle Risse entstehen, ist hier von
geringerem Interesse.
Auch in den Jahrhunderten nach Theophilus, bis ins 18. Jahrhundert
hinein, blieb die Treibtechnik bei Vollfiguren in der Hauptsache auf die
edlen Metalle beschränkt, nicht etwa mangelnde Fähigkeit verhinderte
dabei die Gusstechnik anzuwenden.
Rühmlich bekannte Arbeiten der deutschen freifigürlichen Treibkunst der
Zeit um 1500 sind die zum Lüneburger Silberschatz gehörige Madonna im
Berliner Kunstgewerbemuseum (Abb. 139) und die vielleicht noch höher
stehende ähnliche Figur im Berliner Neuen Museum, beide etwa in ein
Drittel Lebensgrösse.
Wichtige Angaben über die Anwendung und die Art der in Italien im 16.
Jahrhundert geübten Treibtechnik giebt uns Cellini. Er beschreibt
zunächst, wie Figuren etwa von der Grösse einer halben Elle in Goldblech
zu treiben sind. Der Meister Caradosso, sagt er, habe ein anderes
Verfahren angewendet wie er selbst; dieser: »pflegte ein Modell aus Wachs
von genau der Grösse anzufertigen, die er dem Crucifixe geben wollte;
wobei er die beiden Beine aber getrennt, und nicht, wie gebräuchlich,
über einander geschlagen darstellte. Nachdem er dieses Modell sich in
Bronze hatte abgiessen lassen, nahm er ein Goldblech von dreieckiger
Gestalt, welches den Gekreuzigten rings um zwei Fingerbreiten überragte
und legte es auf das Bronzemodell. Nun gab er ihm mit kleinen länglichen
Holzhämmern durch Anschlagen an den Bronze-Christus eine ziemliche
Rundung, bearbeitete es dann, bald von dieser, bald von jener Seite mit
Punzen und Hammer, bis das Relief ihm hinreichend hoch erschien, worauf
er mit denselben Werkzeugen die überstehenden Ränder des Goldbleches
einander so zu nähern suchte, dass sie sich auf der Rückseite der Figur
fast berührten und dadurch die Rundung des Rumpfes, Hauptes und der
Glieder zur Darstellung brachten. War dies erreicht, füllte er die Figur
mit... Kitt (d. i. sogenanntes Treibpech, vorwiegend bestehend aus Pech,
Harz und Ziegelmehl) und trieb mit kleinen Hämmern und feinen Punzen
sämtliche Muskeln und sonstige Einzelheiten heraus. Sodann leerte er sie
vom Pech, verlötete die offenen Stellen aufs sauberste... liess jedoch an
den Schultern hinten ein Loch offen, um später das Pech aufs neue ein-
und ausgiessen zu können. Die Vollendung des Ganzen gab er danach mit den
bekannten Punzen und überarbeitete, nachdem er die Füsse des Christus
behutsam kreuzweis übereinander gelegt, das Ganze zuletzt mit äusserster
Feinheit.«
[Illustration: Abb. 142. Braunschweig, Denkmal des Herzogs Friedrich
Wilhelm. Modell und Treibarbeit von G. Howaldt in Braunschweig.]
Das Treiben über ein festes Modell, wie es in den ältesten Zeiten
geschah, wurde also auch später geübt, noch in jüngster Zeit hat man auf
diese Erleichterung nicht immer verzichtet. Cellini sagt von sich selbst:
»Ich meinesteils wandte die Bronze nicht an, weil sie dem Golde
nachteilig ist, dasselbe brüchig macht und rasches Fördern erschwert.
Statt dessen ging ich sofort mit sicherer Hand und im Vertrauen auf meine
Uebung... ans Werk und hatte dadurch meine Arbeit schon um etliche
Tagewerke gefördert, während Caradosso noch mit seinem Bronzemodell zu
thun hatte. Im übrigen verfuhr ich jedoch ganz wie dieser brave Mann.«
Weiter beschreibt Cellini auch, wie überlebensgrosse Figuren in Silber zu
treiben sind. Viele Figuren von nur 1-1/2 Ellen Höhe habe er für den
Altar von Sanct Peter anfertigen sehen; viel mehr Schwierigkeiten böte,
obschon das Verfahren ja im Grunde dasselbe sei, die Herstellung
lebensgrosser oder noch grösserer Figuren, von solchen habe er nie eine
zu Gesicht bekommen, die des Anschauens wert gewesen wäre.
Auch über die französische Treibkunst seiner Zeit spricht er sich aus.
Er erzählt: »Als Kaiser Karl V. zu Zeiten König Franciscus I. durch
Frankreich zog, weil die grossen Kriege, welche beide Herrscher
gegeneinander geführt hatten, beendigt waren, gab der wundersame König
dem Kaiser unter anderen Geschenken auch eine silberne Statue, 3-1/2
Ellen hoch, welche den Herkules mit zwei Säulen darstellte. Obwohl ich
... wegen der vielen Arbeiten, die zu Paris in diesem Fache ausgeführt
werden, in keinem Teil der Welt den Hammer beim Treiben mit grösserer
Sicherheit führen sah, gelang es trotzdem den besten Meistern nicht, jene
Statue mit anmutiger Schönheit kunstgerecht zu vollenden.... Als der
König wünschte, zwölf silberne Statuen in jener Grösse anfertigen zu
lassen, beklagte er mir gegenüber auf das lebhafteste, dass seine Meister
ein solches Unternehmen nicht hatten durchführen können, und fragte mich
dann, ob ich mich dessen wohl getraue.«
[Illustration: Abb. 143. Eisengerüst für die Ausführung eines getriebenen
Reiterdenkmals (Abbildung aus H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vorträge und
Aufsätze).]
Cellini giebt darauf die von anderen Künstlern und von ihm selbst geübte
Ausführungsart an, die in beiden Fällen den vorher angegebenen Verfahren
gleichen, nur dass bei grossen Figuren in einzelnen Teilen gearbeitet
wird; man teile den Rumpf in vordere und hintere Hälfte und ebenso würden
Arme, Beine und Kopf einzeln in zwei Teilen getrieben. Die Ränder je
zweier Platten würden, nachdem sie in die gewünschte Form gebracht seien,
mit (schwalbenschwanzförmigen) Einschnitten versehen, die ineinander
gehämmert und später verlötet würden. Cellini sagt auch hier, dass er es
verschmähe, die einzelnen Teile über Bronzeabformungen zu hämmern,
freihändig nach dem Modell triebe er die Formen aus der Platte heraus.
Die Hauptschwierigkeit bestehe im Verlöten der Teile; auch wie er dabei
verfahren habe, giebt er im einzelnen an.
Näheres ist nicht bekannt über die Ausführung der von Siro Zanello und
Bernardo Falcone in den Hauptteilen in Kupfer getriebene Kolossalfigur
des Heil. Carlo Borromeo, die am Ufer des Lago maggiore im Jahre 1697
aufgestellt wurde.
Auch in Frankreich entstand schon, wie es scheint, um das Jahr 1600, ein
grosses Denkmal in Treibarbeit: das ehemals in Chantilly befindliche
Reiterbild des Connetable von Montmorency (1493 bis 1567). Patte sagt in
seiner bereits angeführten Schrift vom Jahre 1765 über dieses Werk: »Die
erzene Reiterstatue des letzten Connetable von Montmorency, die man dem
Schlosse von Chantilly gegenüber sieht, ist eins der ersten Monumente
dieser Art, deren in Frankreich Erwähnung geschieht. Der Connetable ist
in antiker Rüstung dargestellt, mit dem gezogenen Schwerte in der Hand;
sein auf dem Boden liegender Helm stützt einen Fuss des Pferdes. Diese
Statue, die in Kupfer getrieben ist, in der Art der Alten, wird von
Kennern geschätzt.«
Im 18. Jahrhundert beginnt man auch in Deutschland damit, unter freiem
Himmel aufzustellende, grosse metallene Bildwerke aus Blech durch Hämmern
herzustellen. In den Jahren 1714-1717 entstand der Herkules auf der
Wilhelmshöhe bei Cassel. Schon früher wurde angeführt, dass man das
Dresdner Reiterdenkmal König Augusts des Starken anfangs der dreissiger
Jahre des 18. Jahrhunderts von dem Augsburger Kunstkanonenschmied
Wiedemann in Kupfer treiben liess (Abb. 140).
Etwa 1780 begründete auch Friedrich d. Gr. in Potsdam eine Werkstatt für
Kupfertreiberei, aus der eine Reihe bedeutsamer Werke hervorging.[41]
Ausser kleineren Werken entstand hier die bekrönende Figurengruppe für
die Kuppel des Neuen Palais in Potsdam, dann die Figur des Atlas mit der
Weltkugel für die Kuppel des dortigen Rathauses. Einige Jahrzehnte später
wurde in dieser Anstalt die Quadriga für das Brandenburger Thor in Berlin
nach Schadows Modellen ausgeführt. Die Viktoria wie die Pferde wurden für
dieses grosse Werk zunächst in voller Grösse in Eichenholz geschnitten,
und =nach= diesen Vorbildern, wie Schadow selbst angiebt, =nicht über=
diesen Holzmodellen, wurden Pferde und Siegesgöttin getrieben vom
Kupferschmied Jury und Klempner Gerike. Ueber die Art der Arbeitsweise in
jener Werkstatt ist Genaueres nicht bekannt, Schadow selbst schreibt nur
darüber: »Mancher vermeint, das kolossale hölzerne Modell diene dem
Hämmerer, sein Metall darauf zu treiben, welches irrig ist. Das Verfahren
lässt sich nicht mit Worten beschreiben: soviel wäre hier nur anzudeuten,
dass Streifen von Blei wegen ihrer Ductilität dazu dienen, solche auf
einzelne Theile des Holzmodells so anzudrücken, dass sie die Undulationen
dieser Theile annehmen und so dem Arbeiter zeigen, welche Schwingungen er
dem Metall zu geben hat.«
[41] Eggers, Rauch Bd. II, S. 407 und H. Riegel, Kunstgeschichtliche
Vorträge und Aufsätze, Braunschweig 1877, S. 349ff.
[Illustration: Abb. 144. Getriebenes Reiterdenkmal in der Arbeit (Abb.
aus Riegel a. a. O.).]
Man versteht dann nicht recht, weshalb man diese grossen Hilfsmodelle in
Holz und nicht in Gips arbeitete, der doch dieselben Dienste geleistet
haben würde, wenn man nicht unmittelbar darauf das Blech hämmern wollte.
Von anderen grossen Treibarbeiten in Berlin ist vor allem noch zu nennen
die Gruppe des Apollo auf dem Greifenwagen auf dem Ostgiebel des
Schauspielhauses nach Tiecks Modell und der Pegasus auf dem Westgiebel
desselben Bauwerks.
Bekanntere grosse Treibarbeiten an anderen Orten Deutschlands sind dann
noch die Viktoria auf der Waterloo-Säule in Hannover (1832), ferner aus
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Hermannsfigur vom Denkmal im
Teutoburger Walde und, abgesehen von jüngsten Monumentalwerken der
Treibtechnik, eine Reihe grossartiger Arbeiten in Braunschweig, die ein
wenig näher betrachtet zu werden verdienen, zumal wir über die dabei
angewendete Arbeitsweise genauer unterrichtet sind.[42]
[42] H. Riegel a. a. O.
Der Braunschweiger Treibkünstler Georg Howaldt, von dessen Gusswerken
bereits vorher gesprochen ist, führte in den Jahren 1858-1863 für das
Schloss seiner Heimatsstadt die Brunonia mit dem Viergespann aus (Abb.
141) (zum zweiten Male ausgeführt nach dem Brande des Schlosses
(1865-1868)) und die Reiterdenkmäler der Herzöge Karl Wilhelm Ferdinand
und Friedrich Wilhelm von Braunschweig in den Jahren 1870-1874 (Abb.
142).
Eine äusserst wichtige Neuerung der Howaldtschen Arbeitsweise bestand
zunächst darin, dass er nur Hilfsmodelle von etwa 1/4 Ausführungsgrösse
benutzte.
Die Arbeit begann dann damit, ein dem Kerngerüst der Gussformen
ähnliches Eisengerippe zu errichten; schon bei diesem war natürlich die
sorgfältigste Massübertragung nach dem kleinen Modell absolut notwendig.
Um möglichste Genauigkeit zu erreichen, baute der Meister sowohl um das
Modell, wie um die Stelle, an der der Zusammenbau des Metallwerkes
geschehen sollte, ein Rahmenwerk in Form eines viereckigen Kastens im
Grössenverhältnis von Modell und Ausführung (Abb. 143). Durch
Abstandmessungen und Lotungen, bei denen die Zahlenwerte stets um den
Vergrösserungsmassstab z. B. mit 4 zu vervielfachen sind, können dann die
einzelnen Punkte innerhalb des Rahmenwerks leicht festgelegt werden.