veranlagter Neffe Ferd. v. Miller[34], den er zu seinem Nachfolger
ausersehen hatte, die Ciselierkunst gründlich erlernte; besonders zu
diesem Zwecke sandte er ihn auch im Jahre 1838 nach Paris.
[34] F. Faber a. a. O. S. 68.
Nach Stiglmaiers Tode im Jahre 1844 übernahm Miller die Leitung der
Giesserei, die im Jahre 1871 in den Besitz der Familie v. Miller überging
und seit des Vaters Tode (1887) von seinen drei Söhnen weitergeführt wird
unter dem Namen Königliche Erzgiesserei.
[Illustration: Abb. 126. Schwanthaler, Denkmal Mozarts in Salzburg. Guss
von Stiglmaier in München.]
[Illustration: Abb. 127. Schwanthaler, Denkmal des Grossherzogs Ludwig in
Darmstadt. Guss von Stiglmaier in München.]
[Illustration: Abb. 128. Schwanthaler, Denkmal Goethes in Frankfurt a. M.
Guss von Stiglmaier in München.]
Von den Hauptgusswerken Stiglmaiers sind noch zu nennen die
Schiller-Statue (Abb. 124) nach Thorwaldsen für Stuttgart (1839), nach
desselben Künstlers Modell (1839) das Reiterbild des Kurfürsten
Maximilian für München (Abb. 125), nach Schwanthalers Modellen die Statue
Mozarts für Salzburg (Abb. 126) (1842), die Denkmäler des Grossherzogs
Ludwig von Hessen für Darmstadt (Abb. 127) und Goethes für Frankfurt
(Abb. 128), beide im Jahre 1844. Von den für das In- und Ausland in
Bronzeguss ausgeführten zahlreichen grossartigen Gusswerken, die nach
Stiglmaiers Tode noch in dieser bedeutsamen Kunstgiesserei entstanden,
sei nur noch angeführt die Bavaria auf der Theresienwiese (Abb. 129),
nach Schwanthalers Modell (1844-1850), die Quadriga auf dem Siegesthor in
München und die Goethe-Schiller-Gruppe nach Rietschels Modell in Weimar
(1857).
[Illustration: Abb. 129. Schwanthaler, Bavaria-Monument. Guss von
Stiglmaier und Miller.]
Noch eine bayerische Kunstgiesserei gewann schon in der ersten Hälfte des
19. Jahrhunderts bedeutenden Ruf, die von Daniel Burgschmiet in
=Nürnberg= begründete. Auch zum Aufblühen dieser trug Rauch nicht
unwesentlich bei, und ihr erstes grosses Erzgusswerk wurde nach einem
Modelle dieses Meisters ausgeführt; die Umstände, unter denen das
geschah, sind von besonderem Interesse[35]. In Nürnberg sollte ein
Dürer-Denkmal errichtet werden und König Ludwig versprach einen namhaften
Beitrag, wenn man auf seinen Wunsch einginge, dass das Modell von Rauch
und der Guss in München ausgeführt werde. Rauch erhielt auch, obschon man
in Nürnberg selbst einen einheimischen Bildhauer vorgezogen hätte, 1827
den Auftrag für das Denkmal; als es sich jedoch um die Frage des Giessers
handelte, wollte die Stadt Peter Vischers nicht nachgeben.
[35] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 395ff und S. 422, Bd. III, S. 103 u.
S. 145.
Der zweite Bürgermeister Nürnbergs schrieb unter anderem in dieser
Angelegenheit an Rauch: »Wenn jeder Kunstfreund als entschieden annehmen
muss, dass der Entwurf des Denkmales und das Modell des Standbildes nur
dem grössten Bildhauer Deutschlands gebührt, so ist es doch für den noch
nicht erloschenen Kunstruhm, und noch mehr für den wieder erwachten
Kunstsinn der hiesigen Stadt eben so wichtig als wünschenswert, dass das
Denkmal hier ausgeführt und vollendet werde.... Unsere Rotgiesser haben
zwar von der Kunst ihres alten Gewerbsgenossen, des Verfertigers des
Grabmales Sebaldi, kein grosses Erbteil übrig behalten, aber hinsichtlich
des Technischen der Giesserei dürfte man ihnen ausgezeichnete Kenntnisse
und Erfahrungen nicht absprechen können.... Das neueste Kunstwerk des
erfahrenen Rothgiessers Rupprecht, ein Standbild von Erz, 6-1/2 Fuss
hoch, circa 2000 Pfd. Berl. schwer, ist aus der Form makellos
hervorgegangen und ist bestimmt, in dem Dom zu Bamberg aufgestellt zu
werden. Es befindet sich jetzt unter dem Meissel eines genialen jungen
Mannes, des Bildhauers Burgschmiet...«
[Illustration: Abb. 130. Rauch, Dürer-Denkmal in Nürnberg. Guss von
Burgschmiet in Nürnberg.]
Nachdem daraufhin Rauch selbst in Nürnberg gewesen war, erreichte er
beim Könige die Genehmigung, dass das Denkmal dort gegossen würde.
Burgschmiet erhielt den Gussauftrag, doch bevor er an die Ausführung
ging, reiste er im Jahre 1829 noch auf acht Monate nach Paris, um die
Formerei bei dem vielgerühmten Crozatier zu studieren. Im Jahre 1837
erhielt er das Modell der Figur und wurde nun veranlasst, einige
Probestücke zu liefern: Aermelstücke, eine Haarlocke, Kopf, rechte Hand.
Der Guss dieser Teile fiel vortrefflich aus, die Oberfläche zeigte sich
so dicht und fein, dass eine Ueberciselierung nicht nötig erschien. Im
Herbst 1838 kam der Oberteil der Figur gelungen aus der Form. König
Ludwig selbst sah den Guss und bestimmte, dass die Statue mit der
Gusshaut, also in dunkelbrauner, ins Rötliche schimmernder Farbe, ohne
die Oberfläche abzubrennen und ohne jedes weitere Ciselieren, ausser
Abnahme der Gussnähte, aufgestellt werden solle. Im Jahre 1840 war der
Guss der ganzen Figur aufs beste vollendet (Abb. 130).
Weitere grosse Aufträge folgten dem ersten und alle wurden zur höchsten
Zufriedenheit ausgeführt. Im Jahre 1844 wurde von Burgschmiet nach
Hähnels Modell das Standbild Beethovens für Bonn gegossen, nach desselben
Meisters Modell 1849 das Denkmal Kaiser Karls IV. für Prag, nach Reichs
Modell 1851 die Statue des Ministers Winter für Karlsruhe, 1853 nach
Miller das Luther-Monument für Möhra u. a. m. Im Jahre 1855 trat in die
Firma der Schwiegersohn Chr. Lenz ein, 1858 starb Burgschmiet. Die von
Chr. Lenz und dem Stiefsohn Burgschmiets fortgeführte Giesserei hiess
hinfort: Gebrüder Lenz-Herold. Seit 1871, nach Herolds Tode besteht die
Giesserei unter der Firma Chr. Lenz. Für das In- und Ausland gingen noch
zahlreiche grosse Erzgusswerke aus dieser Künstlerwerkstatt hervor, die
aufzuführen zu weit gehen würde.
[Illustration: Abb. 131. Rietschel, Denkmal Lessings in Braunschweig.
Guss von Howaldt in Braunschweig.]
Mit dieser Nürnberger Giesserei steht wiederum in innigem
Schulzusammenhange eine norddeutsche Werkstatt, die von Georg Howaldt in
=Braunschweig= begründet wurde. Howaldt[36] kam als Goldschmiedsgehilfe
1822 nach Nürnberg, lernte dort den um wenige Jahre älteren Burgschmiet
kennen und durch ihn angeregt, begann er sich eifrig mit Bildnerei und
Erzgiesserei zu beschäftigen. Im Jahre 1836 kehrte er in seine
Heimatstadt Braunschweig zurück, wo ihm das Lehrfach für Modellieren am
Collegium Carolinum übertragen wurde. Erst im Jahre 1852 wurde es ihm
möglich, seine Vorliebe für metallplastische Arbeiten im Grossen zu
bethätigen, man übertrug ihm die Gussausführung des für Braunschweig
bestimmten Lessing-Denkmals nach Rietschels Modell (Abbild. 131). Die
Arbeit gelang aufs beste und begründete den Ruf der jungen Anstalt.
[36] H. Riegel, Kunstgesch. Vorträge und Aufsätze, Braunschweig 1877,
S. 352ff.
Weitere ehrenvolle Aufträge folgten sogleich. Noch im Jahre 1852 wurde
für Altona, allerdings in galvanisch verkupfertem Blei, das Denkmal des
ehemaligen Oberpräsidenten Grafen Blücher nach Fr. Schillers Modell
gegossen, 1853 in Erz das Denkmal des Bürgermeisters Franke für Magdeburg
nach Blaeser, 1854 für Dresden das Denkmal des Nationalökonomen List nach
dem Modell von Kietz u. a. m.
Doch seinen grossen Ruf verdankt der Meister eigentlich weniger seinen
Gusswerken, als vielmehr seinen grossartigen, in Kupfer getriebenen
Arbeiten; an anderer Stelle (S. 128ff.) wird darauf zurückzukommen sein.
Howaldt starb im Jahre 1883, sein Sohn führte die Anstalt fort bis zu
seinem Tode im Jahre 1891; mit ihm erlosch die Firma.
Die bekanntesten deutschen Kunstgiessereien dürften damit genannt sein,
eine Reihe kleinerer Anstalten bestand daneben und zahlreiche neue, deren
Bedeutung zu würdigen der beschränkte Raum hier nicht gestattet, wurden
in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begründet; ungezählte
Denkmäler und Brunnen in allen grösseren deutschen Städten zeugen von
ihrem Können. Das Ringen zur Selbständigkeit war mühevoll genug gewesen,
wie zu zeigen versucht worden ist, doch schliesslich konnte man den
Wettstreit aufnehmen mit den gleichartigen Werkstätten aller Länder, auch
Frankreichs.
Die Entwickelung der Kunstgiesserei in =Frankreich= bietet bei weitem
nicht ein gleich interessantes Bild wie bei uns, die technische
Fertigkeit wurde dort doch kaum unterbrochen und leichter, als es in
Deutschland möglich sein konnte, fanden sich die Giesser mit dem neuen
Teilformverfahren in Sand ab. Die Ciselierkunst aber hatte in Frankreich
kaum je vorher höhere Triumphe gefeiert, als in der zweiten Hälfte des
18. Jahrhunderts, und darin wurde die Tradition nie wieder unterbrochen.
Die grossartigen ehernen Königsbilder, die das Können der französischen
Kunstgiesser während zweier Jahrhunderte in glanzvollster Weise
darstellten, vernichtete zwar ohne Ausnahme die Revolution, doch der
Rückschlag konnte nicht ausbleiben, man musste bald den Verlust der
Kunstwerke rein als solchen empfinden, und man beeilte sich, neue
Erzmonumente zu errichten.
Der Bildhauer J. G. Moitte (1746-1810) scheint der erste Künstler gewesen
zu sein, der die Abneigung gegen die Bronze für Monumentalwerke, die
etliche Jahrzehnte auch in Frankreich geherrscht hatte, durchbrach. In
der Zeit um 1800 sollen von ihm eine Bronzestatue J. J. Rousseaus, ein
Reiterbild des Generals Bonaparte von mittlerer Grösse und ein Denkmal
des Generals d'Hautpoul zu Pferde geschaffen sein. Ob bei diesen Werken
bereits das Teilformverfahren in Anwendung kam, war nicht zu ermitteln,
sie fallen in die Zeit des Ueberganges. Mit einiger Sicherheit ist aber
anzunehmen, dass die rings mit Reliefs umkleidete Vendôme-Säule zu Paris,
mit deren Ausführung man 1805 begann und die mit der Statue Napoleons
bekrönt, im Jahre 1810 vollendet wurde, bereits in Sand geformt worden
ist.
Der Neuguss der grossen in der Revolution zerstörten Königsdenkmäler
folgte.
Die bedeutendsten Pariser Giesserwerkstätten wurden als Bildungsanstalten
der deutschen Künstler bereits genannt. Crozatier, Carbonneaux, Fontaine
und die alte Königliche Giesserei in Paris legten den Grund für die
französische Giesskunst des 19. Jahrhunderts, von der man auch heute noch
mit höchster Achtung spricht.
Die Kataloge und Berichte der Pariser Gewerbeausstellungen lassen die
Entwickelung im Laufe des 19. Jahrhunderts leicht verfolgen, sie ist vor
allem geknüpft an die Namen Soyer, Barbedienne, Thiébaut, Susse,
Barbezat, Eck et Durand, Gauthier u. a. (Nähere Angaben finden sich bei
F. Faber: Konvers. Lex. für die Bildende Kunst. Leipzig 1845ff. Bd. V. S.
58ff.)
V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert.
Das 19. Jahrhundert hat der Erzgusstechnik die allgemeinste Verbreitung
verschafft, sämtliche Kulturländer haben Selbständigkeit auf diesem
Kunstgebiete erlangt, und überall ist das Teilformverfahren zum
herrschenden geworden.
Ein sehr wesentlich verändertes Bild im Hinblick auf die angewendeten
Formverfahren bietet die Erzgussplastik wieder in den letzten
Jahrzehnten, man hat begonnen, zum alten Wachsausschmelzverfahren
zurückzukehren, man darf fast sagen, dass dieses Verfahren in Deutschland
bereits jetzt überwiegt. In Frankreich ging es als eine schwache
Unterströmung stets neben dem Teilformverfahren her und es sei gestattet,
die Vorläufer der neuesten Zeit noch einmal zurückgreifend im
Zusammenhange zu verfolgen.
Die schweren Sorgen, die den deutschen Künstlern des 19. Jahrhunderts, --
erinnert sei an die Aussprüche Rauchs -- die schädigende Nachciselierung
machte, teilten auch die französischen Meister, und von hohem Interesse
ist in Bezug darauf ein Bericht über die Kunstgiesserei der Pariser
Welt-Ausstellung des Jahres 1844. Dort wird gesagt, dass das
ausschliesslich geübte Formverfahren dasjenige in Sand sei, das
Wachsausschmelzverfahren schiene vollkommen in Vergessenheit geraten zu
sein. Unter den zahlreichen Bronzestatuen, die zur Zierde öffentlicher
Plätze in den letzten 25 Jahren entstanden seien, sei nur eine, die
Heinrichs IV. mit Hilfe von Wachs geformt.[37] Alle anderen, sagt der
weitblickende Berichterstatter, sind in Stücken und Stückchen gegossen
und zusammengesetzt wie die Teile einer Dampfmaschine. Sind solche
Arbeiten Kunstwerke zu nennen? fragt er ziemlich entrüstet. Doch, sagt
er, die Versuche eines bescheidenen Mannes, eines ausserhalb der
Künstler-Ateliers kaum gekannten Giessers Honoré (Gonon) müssten erwähnt
werden. Dieser habe sich viel mit dem Wachsausschmelzverfahren
beschäftigt und in dieser Formart einige bemerkenswerte Arbeiten
hergestellt. Unter anderem einen neapolitanischen Tänzer nach Duret und
einen Löwen in den Tuilerieen nach Barye.
[37] Anm. Gemeint ist die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf
in Paris. Dieses Monument wurde an Stelle des alten, in der
Revolution zerstörten, nach dem Modell Lemots im Jahre 1818
errichtet.
Der Berichterstatter meint, man würde zweifellos einwenden, dass das
Wachsausschmelzverfahren ausschliesslich künstlerischen, aber nicht
Handelszwecken diene, weil von jedem Modell nur ein Gussstück gewonnen
werden könne, doch das sei durchaus nicht zutreffend. Es sei nur
notwendig, eine Gipsteilform zu Hilfe zu nehmen (wie bei Cellini etc.
beschrieben ist), um darin weitere Wachsmodelle herzustellen, soviel man
haben wolle. Der Künstler würde jedes Wachsmodell nacharbeiten und nach
Belieben seinen augenblicklichen Eingebungen folgend, kleine Aenderungen
daran vornehmen und so jedem Stücke einen besonderen Charakter verleihen.
Das in Metall gegossene Werk würde rein und sauber erscheinen und den
Stempel seines Schöpfers tragen. Man erhalte so nicht Reproduktionen von
Kunstwerken, sondern die Kunstwerke selbst.
Der Verfasser spricht sich noch weiter aus. Schliesslich sagt er von der
Sandformerei, man könne sich ihrer mit Vorteil bedienen für ornamentale
Arbeiten, besonders wenn sich die Form in wenigen Teilen herstellen
liesse, die leicht zu vereinigen wären. Doch man solle dieses Verfahren
nicht zulassen für Bildsäulen, überhaupt für Kunstwerke im höchsten Sinne
nicht. Man solle nicht fortfahren, barbarisch zu verfahren, die Giesserei
in Sand sei thatsächlich eine Verstümmelung (un acte de mutilation).
Jedoch die Mahnung ging damals ungehört vorüber, das Sandformverfahren
befand sich in steigender Verbreitung und nichts vermochte den Glauben
daran zu erschüttern; mitleidig betrachtete man den einzelnen, der sich
etwa doch nicht irre machen liess in der Wertschätzung der alten
Formungsart. In Paris hatte sich die Kenntnis des Wachsverfahrens vererbt
von dem genannten Honoré Gonon auf seinen Sohn Eugène, und dieser hatte
als einziger noch im Jahre 1867 auf der Pariser Welt-Ausstellung einige
in dieser Art hergestellte Gussstücke zur Schau gebracht. Die
fachmännische Kritik darüber ist sehr bemerkenswert.[38] Der
Berichterstatter spricht sich etwa in folgender Weise aus, er sagt: das
Wachsausschmelzverfahren Gonons sei nichts Neues, aber von den Fachleuten
seit langem aufgegeben und verdammt, weil es unausführbar und zu
kostspielig sei für eine schnelle und einträgliche Reproduktion der
Kunst- sowohl wie der Handelsbronze. In der That hätten sich einige
Künstler zu dieser Gussmethode drängen lassen, eine unvernünftige
Eingebung habe sie glauben gemacht, dass sie davon eine unbedingt getreue
Wiedergabe ihrer Werke erwarten dürften; mehr eingebildete als begründete
Erklärungen hätten sie verlockt. Allein es sei ihnen ergangen, wie dem
Raben in der Fabel, sie hätten, leider etwas zu spät, geschworen, dass
sie es nie wieder damit versuchen würden. Kurz, die Anwendung des
Wachsausschmelzverfahrens sei eine Gedankenlosigkeit von Leuten, die mit
den wirklichen Verhältnissen nicht zu rechnen verständen und vom
Standpunkte des Geschäftsmannes ein vortreffliches Mittel, um Geld zu
schlucken, denn von zehn Gussstücken fielen zum wenigsten acht schlecht
aus. Die von verschiedenen bekannten Giessern angestellten Versuche
könnten das nur bezeugen. Um den Wert des »vortrefflichen« Verfahrens
ganz zu kennzeichnen, müsse man sagen, dass das Verhältnis des
Wachsverfahrens zu dem von der Pariser Bronzegiesserei allgemein
angenommenen Sandformverfahren dasselbe sei, das bestehe zwischen dem
bescheidenen Ochsenwagen der Vorfahren und der mit Volldampf fahrenden
Lokomotive.
[38] Rapports des délégations ouvrières. Exposition universelle de 1867
à Paris. Fondeurs en cuivre S. 5 u. 6.
Dieses recht deutliche französische Urteil würde, zur Zeit als es
ausgesprochen wurde, in Deutschland kaum auf Widerspruch gestossen sein,
bei uns fehlten bis in die jüngste Zeit hinein überhaupt jegliche
Versuche, das Wachsverfahren zu verwerten, und ein Urteil über seinen
Wert oder Unwert hatte man nicht. Man urteilte höchstens nach
Beschreibungen und diese in der Luft schwebende Kritik that die alten
Giessmeister gern mit spöttischer Geringschätzung ab.
In Fabers Konversations-Lexikon für Bildende Kunst (1850) heisst es, das
Wachsverfahren sei nur eine ungehörige Uebertragung der Handgriffe des
Goldarbeiters auf Werke in Erz gewesen. »Mit eben der subtilen
Manipulation, womit im 15. und 16. Jahrhundert goldene Schmucksachen
gegossen wurden, bei welchen die geringste Ersparung des Materials von
Wichtigkeit war, versuchte man sich an kolossalen ehernen Standbildern.
Es gelang zwar, aber nicht ohne unendliche Verschwendung von Arbeit und
Mühe.«
[Illustration: Abb. 132. Begas, Schlossbrunnen in Berlin. Gegossen in der
Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn in
Friedrichshagen bei Berlin.]
Die vereinzelten Anwendungen in Frankreich konnten aber auch das
erwünschte Ergebnis nicht haben, die Methode war eben ausser Uebung und
verlernt.
So sehr man es nun im Laufe der Jahrzehnte verstanden hatte, alle
technischen Schwierigkeiten, die mit dem Teilformverfahren verknüpft
sind, zu überwinden, gewisse künstlerische Mängel blieben nicht zu
beseitigen. Die Reinheit der Oberfläche und eine solche getreue
Wiedergabe des Modells, wie sie im Wachsverfahren zu erreichen sind,
musste der Sandformerei versagt bleiben. Die Künstler mussten bis zu
einem gewissen Grade unbefriedigt bleiben.
Doch noch ein anderer nicht unwesentlicher Nachteil haftet der
Sandformerei an, sie verlangt mancherlei Einschränkungen in der Art der
Ausgestaltung des Modells, wenn nicht die Zahl der einzeln zu formenden
und zu giessenden Teile gar zu sehr gesteigert und dadurch die endliche
Festigkeit des Gesamtwerkes geschädigt und auch sein Herstellungspreis
gesteigert werden soll.
Unendlich mühevoll hätte es z. B. sein müssen, die weiblichen
Flusspersonificationen am Berliner Schlossbrunnen (Abb. 132) mit ihren
leicht übergeworfenen Netzen in Sand zu formen.
Das alles führte schliesslich dazu, doch noch einmal mit aller Energie
Versuche im Wachsverfahren grossen Massstabes zu machen. In den achtziger
Jahren begann man in Deutschland damit und die glänzendsten Erfolge
blieben nicht aus.
[Illustration: Abb. 133. Neues Wachsausschmelzverfahren (a). (Schema.)]
[Illustration: Abb. 134. Neues Wachsausschmelzverfahren (b). (Schema.)]
[Illustration: Abb. 135. Neues Wachsausschmelzverfahren (c). (Schema.)]
Besondere Verdienste um die Neubelebung des altehrwürdigen Verfahrens
haben das Hüttenwerk Lauchhammer und die Giesserei-Aktiengesellschaft
vormals Gladenbeck und Sohn in Friedrichshagen bei Berlin, die seit dem
Beginn der neunziger Jahre bereits zahlreiche zum Teil sehr grosse
Gusswerke in diesem Verfahren geschaffen haben.
Die neue Art der Formerei mit Hilfe von Wachs ist gegen früher wieder ein
wenig verändert und zwar vereinfacht und damit verbilligt, so dass seine
Anwendung nicht mehr teuerer zu stehen kommen soll, als die Einformung in
Sand. Ist das allgemein anerkannt, so wird, wie man hoffen darf, der Sieg
über die Teilformerei endgültig entschieden sein.
In der Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn wird das
im folgenden beschriebene Verfahren angewendet.
Da der Vorgang im wesentlichen derselbe ist bei Einformung eines sehr
grossen oder eines kleineren Modelles, so sei auch dieses Mal angenommen,
es handele sich um den Guss einer Büste von etwa Lebensgrösse.
Das in Gips reproduzierte, mit aufgelöstem Schellack oder dergleichen
überzogene Modell wird zur Hälfte mit dem Gesicht entweder nach oben,
oder nach unten, in Sand eingebettet. Ueber den vorragenden Teil wird
dann locker aufliegend eine etwa drei Finger dicke Thonlage gebracht und
über diese eine kräftige Gipshinterlage (Abb. 133). Darauf wird das Ganze
gewendet, der Sand entfernt, der Gipsmantel an der Schnittfläche geebnet
und mit der Rückseite der Büste in gleicher Weise verfahren, so dass das
Modell nun rings von einer Thonlage umhüllt ist, die durch den Gipsmantel
Halt bekommt. An der Schnittfläche der Gipshülle sind Vorkehrungen
getroffen, dass die Hälften voneinander getrennt und in richtiger Lage
wieder aufeinander gepasst werden können.
Die eine Hälfte des Gipsmantels wird nun abgehoben, die Thonlage darunter
entfernt und nachdem die Gipsschale wieder über das Modell gebracht ist,
durch eine oben hineingebohrte Oeffnung der Raum, den vorher die Thonlage
einnahm, mit flüssiger Gelatine gefüllt, die sich aber im Gegensatz zum
Thon in alle Feinheiten und Tiefen des Modelles schmiegt (Abb. 134). In
gleicher Weise wird, nachdem die Gelatine erstarrt ist, auf der anderen
Seite verfahren.
[Illustration: Abb. 136. Neues Wachsausschmelzverfahren (d). (Schema.)]
[Illustration: Abb. 137. Neues Wachsausschmelzverfahren (e). (Schema.)]
[Illustration: Abb. 138. Neues Wachsausschmelzverfahren (f). (Schema.)]