Eindrücken von Formsand in die Höhlung einer zweiten, genau in der vorher
beschriebenen Weise für diesen Zweck hergestellten Sandteilform (Abb.
114-116). Wenn dann, wie in der Skizze Abbildung 117 angedeutet ist, auch
die nach Ausschnitten in den Kästen geführten Guss- und Luftröhren
eingegraben sind, der Kern befestigt, und das Ganze getrocknet ist,
werden die Formkästen durch geeignete Vorrichtungen dicht aneinander
gepresst. Ohne zumeist die Form weiter einzudämmen, kann darauf das
flüssige Metall eingegossen werden.
Bei sehr grossen Modellen muss die Zahl der übereinander zu verwendenden
Formkästen vergrössert werden, die Einformung geschieht jedoch im grossen
und ganzen in derselben Weise.
Dass auch in der Sandformerei einzelne, Verletzungen besonders
ausgesetzte Formteilstücke aus scharf getrocknetem Lehm hergestellt
werden können, möge nicht unerwähnt bleiben.
Die technische Litteratur aus dem Beginn des 19. Jahrhunderts giebt, wie
bereits angedeutet wurde, nur ungenügende Aufklärung über die Frage, wann
und wo die Sandformerei zuerst in grösserem Massstabe angewendet wurde,
und wo es seine auch für grössere Modelle brauchbare Ausbildung erhielt.
In der Königlichen Eisengiesserei in Berlin wurde zuerst 1813[20] der
Versuch gemacht, ein freistehendes Bild in Sand zu formen; der Versuch
soll gelungen sein. Als Formmasse bediente man sich dabei eines feinen,
mit Lehmwasser getränkten Fürstenwalder Sandes, nur für die tiefsten
Stellen der Form wurden Lehmteilstücke hergestellt.
[20] Beck, Geschichte des Eisens Bd. IV, S. 103ff.
Zweifellos nahm die deutsche Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts in
=Berlin= ihren Ausgang; die wesentlichsten Förderer waren zunächst
Gottfried Schadow und Christian Rauch. Die für grosse Bronze-Monumente
anzuwendende Formtechnik war für beide Künstler eine Frage von höchstem
Interesse.
Schadow, der zuerst mit der Herstellung eines in Erz auszuführenden
Denkmals für Friedrich d. Gr. betraut wurde, machte grosse Reisen, nur um
Erfahrungen im Formverfahren zu sammeln. Im Jahre 1791 reiste er nach
Kopenhagen, Stockholm und Petersburg, doch die dort geübte Gusstechnik
und ihre Resultate befriedigten ihn nicht, er wies schon damals darauf
hin, dass es nötig sei, in Paris selbst, von wo jene Städte das
Formverfahren übernommen hätten, in die Lehre zu gehen. Schadows Plan,
auch dorthin zu reisen, kam jedoch nicht zur Ausführung. Schadow wurde
auch nicht der Bildner des Friedrich-Denkmals, er blieb aber doch der
erste deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts, der darauf bestand, einige
Bildsäulen von beträchtlicher Grösse in Bronzeguss auszuführen: die
Statue Blüchers[21] für Rostock (Abb. 118) im Jahre 1818 und das
Standbild Luthers für Wittenberg im Jahre 1819.
[21] Goethe hatte vorgeschlagen, diese Statue von Pflug und Sohn in
Gera in Kupfer treiben zu lassen.
[Illustration: Abb. 107. E. M. Falconet, Denkmal Peters des Grossen in
Petersburg.]
Leider konnte sich der Meister nicht entschliessen, von deutschen
Giessern, die freilich (wie vorher gezeigt wurde) damals nur Eisen
verarbeiteten, Probegüsse in Bronze herstellen zu lassen -- zum wenigsten
ist nichts davon bekannt -- er veranlasste Pariser Meister, den Giesser
Lequine und den Ciseleur Coué, nach Berlin überzusiedeln.
Seit der nordischen Reise Schadows hatte man jedoch in Paris das
Formverfahren geändert, man goss jetzt in Sandteilformen; die Ergebnisse,
die man dort in diesem Verfahren erzielt hatte, kannte Schadow nur vom
Hörensagen und es bleibt deshalb um so verwunderlicher, weshalb er sich
nicht an deutsche Giesser wendete, die das neue Verfahren zweifellos
ebensogut beherrschten, oder nicht auf das alterprobte, ihm wohl bekannte
Wachsverfahren zurückgriff, das in Russland und Italien -- hier sogar von
einem deutschen Giesser Hopfgarten -- weiter geübt wurde.
Die Erfolge der Franzosen in der Ausführung der beiden genannten
Standbilder wurden für die Bronzegiesserei in Deutschland entscheidend,
die vielen, teils sehr grossen Bronzebildwerke der folgenden Jahrzehnte
wurden sämtlich im neuen Verfahren gegossen. Doch ist es nicht ohne
Interesse, die Entwicklung weiter zu verfolgen.
Von allergrösstem Einfluss auf die deutsche Giesskunst wird zunächst
Christian Rauch.[22] Das erste grosse Standbild des Meisters, das in
Bronzeguss ausgeführt werden sollte, war, ebenfalls ein Blücher, für
Breslau bestimmt (Abb. 120). Rauch konnte sich zunächst nicht
entschliessen, wiederum die Hilfe der Franzosen in Anspruch zu nehmen, er
wandte sich deshalb an den bereits genannten Hopfgarten in Rom, und
suchte ihn zu bewegen, nach Berlin überzusiedeln. Die Teilformerei in
Sand war aber jenem Giessmeister nicht bekannt, und er mochte sich nicht
dazu entschliessen, sich unter die Autorität der in Berlin weilenden
Franzosen zu stellen. Auch sprach er aus, dass er sein Verfahren, also
das Wachsausschmelzverfahren, für wenigstens ebensogut halte, wie das
neue, zumal es sich damals wieder beim Guss zweier grosser
Reiterstandbilder -- Karls III. nach Canovas Modell und Ferdinand I. nach
dem Modell Calis -- in Neapel, in der Giesserei Righettis bewährt hatte.
Eine Einigung wurde nicht erzielt, und der Guss des Breslauer Blücher
wurde schliesslich (1820) wiederum Lequine mit Beihilfe Reisingers, des
Direktors der Berliner Stückgiesserei, übertragen; mit der Ciselierung
der Statue wurde der Franzose Vuarin betraut. Guss und Nacharbeit des
Sockels sollte von Coué ausgeführt werden.
[22] Eingehend berichtet darüber Eggers in der Biographie des
Künstlers; seinen Ausführungen schliesst sich unsere Darstellung
an.
[Illustration: Abb. 108. Lamoureux, Denkmal Christians V. von Dänemark,
in Kopenhagen (vergoldetes Blei).]
Weitere grosse Gussarbeiten standen bevor, und die Frage, welches
Formverfahren dabei zur Anwendung kommen sollte, war für Rauch noch nicht
endgültig erledigt. Fast scheint es, als ob von vornherein die
Ciselierung, in der die Franzosen Meister waren, auch stets der Anlass
wurde, die Herstellung der Form nur ihnen anzuvertrauen. Zwar veranlasste
Rauch im Jahre 1824 Anfragen nach Petersburg und erhielt den Bescheid,
dass man dort und in Moskau noch im Wachsverfahren arbeite und weiter
dabei zu bleiben gedächte. Zur gründlicheren Prüfung dieses Verfahrens
scheint es trotzdem deutscherseits damals nicht gekommen zu sein.
Auch die Berliner Königl. Giesserei übte schliesslich den Bronzeguss nach
der für Eisen seit Jahren angewendeten Methode Lequines, der 1824 sogar
als Lehrer einer neubegründeten Kunstgussschule angestellt, und dem dann
auch die Ausführung des für Berlin bestimmten Blücher-Denkmals (Abb. 119)
Rauchs übertragen wurde. Auch eine Ciselierschule wurde eingerichtet mit
Coué als Lehrer; beide standen unter der Oberaufsicht Rauchs. Die Erfolge
blieben jedoch diesen Anstalten durchaus fern, und Rauch äusserte (1827),
dass es ihm zweckmässiger schiene, Giesseleven in Paris selbst bilden zu
lassen bei Crozatier und Carbonneaux, deren hervorragende Leistungen der
Künstler selbst Gelegenheit genommen hatte (1826), an Ort und Stelle
kennen zu lernen.
Vor allem war die entschiedene Meinungsäusserung Rauchs durch die
Misserfolge Lequines veranlasst. Zwar war der Breslauer Blücher besser
aus der Form gekommen, als seine ersten nach Schadows Modellen gegossenen
Arbeiten, doch um so grössere Nachlässigkeit in jeder Beziehung brachte
bei den nun folgenden Gusswerken das Vertrauen zu seinen Fähigkeiten ins
Wanken. Als der Franzose schliesslich bei der Statue Friedrich Wilhelms
I. für Gumbinnen einen völligen Fehlguss geliefert hatte, wurde er
plötzlich (1828) angewiesen, die ihm seit elf Jahren überlassene
Werkstatt in der Königl. Giesserei zu räumen und sein auch von Rauch
unterstützter Protest vermochte nichts gegen diese Verordnung
auszurichten. Die Giessereischule hörte damit auf, weiter zu bestehen.
Der Versuch, mit Hilfe der Schule tüchtige Giesser für Berlin
heranzubilden, war nur in sehr beschränktem Masse gelungen. Schliesslich
sollten die mit Hopfgarten in Rom angeknüpften Verhandlungen Erfolg
haben. Obschon dieser vollauf beschäftigt war, hatte ihn doch nie der
Wunsch verlassen, einmal nach Berlin überzusiedeln.
[Illustration: Abb. 109. Saly, Denkmal Friedrichs V. von Dänemark,
Kopenhagen.]
Um Rauchs Wünschen entgegenzukommen, hatte Hopfgarten schon 1823, nachdem
sein Genosse Jollage in Paris die neue Teilformerei in Sand studiert
hatte, einen Versuch in diesem neuen Verfahren gemacht und schliesslich,
nach den Misserfolgen Lequines, entschloss er sich, eine Kunstgiesserei
in Berlin zu eröffnen.
Im Jahre 1828 war er dort bereits in reger Thätigkeit; er goss das
Francke-Denkmal für Halle nach Rauchs Modell (Abb. 121), die Statue
Friedrich Wilhelms II. für Ruppin nach Tiecks Modell u. a. m.[23]
[23] Von anderer Seite, z. B. in Fabers Konversations-Lexikon, wird die
Gussausführung dieser Denkmäler einem älteren Bruder des von
Eggers angeführten Hopfgarten zugeschrieben.
Neben Hopfgarten hatte noch ein anderer Deutscher, Christoph Heinrich
Fischer, eine eigene Giesserei in Berlin errichtet, die ebenfalls durch
Rauch und Tieck mit allen Mitteln gefördert wurde. Fischer[24] war 1818
nach Berlin gekommen und arbeitete bis 1822 als Ciseleur unter Coué. In
der Giesserei unterwies ihn insbesondere der Pariser Honoré Gonon, dessen
Bekanntschaft er in Berlin gemacht hatte. Die Fischersche Giesserei kam
zu hoher Blüte, sie bestand bis 1845.
[24] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung.
Berlin 1844. Bd. II.
Fischer goss nach Rietschels Modellen die Nebenfiguren zu dem für
Dresden bestimmten Denkmal König Friedrich Augusts in den Jahren
1833-1836, und Rauch schreibt bei der Gelegenheit über ihn an
Rietschel:[25] »Fischer macht in seiner Thätigkeit täglich Fortschritte
und ist ein tüchtiger Giesser geworden, dem ich jetzt das Allerwichtigste
anvertrauen würde. Schade, dass seine Persönlichkeit nicht angenehm ist;
könnte er andere Giessereien und Formarten durch Reisen, der
französischen Sprache mächtig, noch kennen lernen, ich würde ihn für
vollendet in seiner Kunst halten.«
[25] Eggers, Rauch Bd. III. S. 102.
[Illustration: Abb. 110. Larchevèque, Denkmal Gustav Wasas in Stockholm;
Guss von Meier.]
Im Jahre 1836 goss Fischer nach Drakes Modell das Standbild Mösers für
Osnabrück, dann die vor dem Alten Museum in Berlin aufgestellte Amazone
nach Kiss. Von seinen anderen teils schon früher ausgeführten Gusswerken
seien noch genannt zwei kolossale Hirsche und eine Viktoria nach Rauch,
eine sieben Fuss hohe Venus für Charlottenhof, und das Standbild des
Kopernikus nach Tiecks Modell für die Stadt Thorn. Die Berliner
Gewerbe-Ausstellung des Jahres 1844 beschickte er mit fünfzehn grösseren
Gusswerken.[26]
[26] Amtl. Bericht der Ausstellung, Bd. II.
Noch andere tüchtige Giesser jener Zeit werden in Berlin genannt, vor
allem der bereits 1834 verstorbene Joh. Dinger. Auf Rauchs Veranlassung
wurde dieser 1829 nach Paris zum Studium gesandt und es wird von ihm
gerühmt,[27] dass er es verstanden habe, besonders dünnwandig zu giessen.
Von seinen Gusswerken seien genannt die grosse Amazone für den
Charlottenburger Schlossgarten und Fuss und Schale eines nach Schinkels
Zeichnung von Kiss modellierten Brunnens.
[27] Ebendort.
Die Figuren dieses Brunnens wurden von Feierabend, der ebenfalls in Paris
die Giesserei studiert hatte, gegossen und es wird von ihnen ausdrücklich
bemerkt, dass der Guss so tadellos war, dass eine Ciselierung nicht
notwendig war[28].
[28] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung,
Berlin 1844, Bd. II.
[Illustration: Abb. 111. Larchevèque, Denkmal Gustav Adolphs in
Stockholm; Guss von Meier.]
[Illustration: Abb. 118. Schadow, Blücher-Denkmal in Rostock. Guss von
Lequine in Berlin.]
[Illustration: Abb. 119. Rauch, Denkmäler von York, Blücher und Gneisenau
in Berlin. Blücher, gegossen von Lequine; York und Gneisenau, gegossen
von Friebel in Berlin.]
Rauch hatte sich indessen noch nicht endgültig für das
Teilformverfahren entschieden, besonders wohl die Misserfolge Lequines
hatten ihn stutzig gemacht, und obschon sich damals das Sandformverfahren
billiger stellte als das Wachsausschmelzverfahren, wollte er nichts
unversucht lassen. Er erreichte es, dass Coué 1831 auf drei Monate nach
Petersburg gesandt wurde. Erst als auch jetzt nach Coués Bericht die
Entscheidung zu Ungunsten des alten Verfahrens ausfiel, wurde es von
Rauch aufgegeben.
[Illustration: Abb. 120. Rauch, Blücher-Denkmal in Breslau. Guss von
Lequine in Berlin.]
Alle Sorgfalt wurde nun der weiteren Vervollkommnung der Sandformerei
zugewandt. Das Streben ging, wie schon oben angedeutet, vor allem dahin,
mit Hilfe eines bestgeeigneten Formmaterials die Teilform so sauber
herzustellen, dass die Nachciselierung nach Möglichkeit auf die
Entfernung der Gusskanäle und Gussnähte beschränkt werden konnte, die
Flächen dazwischen aber nicht in Mitleidenschaft gezogen zu werden
brauchten.
Rauch[29] sagte einmal (1835): »... Es giebt nichts Betrübenderes, als
dies, dass man wünscht, dass die Güsse so glänzen, damit keine Punzen
oder Feilen des Ciseleurs die Oberfläche zu berühren brauchten«.
[29] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 388.
Völlig befriedigend fielen aber die Güsse trotz aller Bemühungen auch in
Zukunft nicht aus, wie aus späteren Aeusserungen Rauchs zu Rietschel
(1853) klar genug hervorgeht.[30] Rauch schreibt, dass er an seiner
York-Statue nur die Gussnähte reparieren lasse, »um damit den Versuch zu
machen, das gänzliche Ueberfeilen der Oberfläche zu vermeiden. Mit der
Zeit werden bei fortlaufender Beschäftigung sich Leute heranbilden, die
dieser schonenden Ciselierung angemessene Bildung haben und dem
verderblichen Aufscheuerwesen ein Ende machen.« Und bald darauf schreibt
Rauch: »Friebel, der Kunstgiesser, weilt im Mineralbade, wie gewöhnlich,
während die Gehülfen mühsam Geschaffenes zerhobeln; an diesem Leide der
Bronzearbeiten gehe ich körperlich und moralisch zu Grunde und nur
sorgliche Ausführung unseres vortrefflichen Ciseleurs Martens... erhält
in mir einige Hoffnung einer künftigen ordentlichen Schule«.
[30] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 313.
Doch die Ciselierung blieb in erster Linie der wunde Punkt der
Teilformerei auch im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts, eine
wirkliche Besserung wurde erst möglich, als man schliesslich wieder zum
alten Wachsausschmelzverfahren zurückzukehren begann.
Doch bevor die jüngste Phase der Formereientwickelung betrachtet werden
kann, ist es notwendig, nochmals ein wenig zurückzugreifen.
Die Kunstgiesserei in Berlin muss zunächst noch in ihrer Entwicklung
weiter verfolgt werden. Ausser den bereits genannten Giessern der
zwanziger und dreissiger Jahre, wird als besonders tüchtig noch Kampmann
genannt. Von den Gusswerken, mit denen er die Berliner Gewerbeausstellung
des Jahres 1844 beschickt hatte, wird gerühmt[31], dass sie eine glatte,
dichte, nicht schäumige oder kaltgüssige Oberfläche aufwiesen, dass die
Tiefen der Gewänder klar und rein ausgefallen wären und nicht die so
leicht vorkommenden Verschiebungen der Formstücke wahrnehmbar seien,
kurz, dass sie als die Grenze dessen zu betrachten wären, was der rohe,
d. h. der unciselierte Guss überhaupt zu leisten vermöge. Trotzdem kommt
der Beurteiler zu dem Ergebnis, dass die Nacharbeit unentbehrlich sei,
wenn die höchste Ausbildung der Form beansprucht würde.
[31] Amtl. Bericht d. Ausst.
Man muss nach solchen Ausführungen glauben, dass wohl über das, was unter
»höchster Ausbildung der Formen« zu verstehen sei, Bildhauer und
Ciseleure oft in Widerspruch gerieten. Zu grösserer Bedeutung scheint die
Kampmannsche Giesserei nicht gelangt zu sein, die grossen Aufgaben
besonders der vierziger Jahre wurden von anderen Giessmeistern
ausgeführt.
[Illustration: Abb. 121. Rauch, Francke-Denkmal in Halle. Guss von
Hopfgarten in Berlin.]
Von grosser Wichtigkeit für die Berliner Giesskunst wurden die
Beziehungen, die Rauch 1838 mit dem bereits genannten Eisenhüttenwerk
=Lauchhammer= anknüpfte. Für den Dom in Posen sollten die grossen von
Rauch modellierten Statuen der Polenkönige Boleslaw und Mieczyslaw in
Bronze gegossen werden. Für die Ausführung kamen die Giessereien von
Hopfgarten, Fischer und die Kgl. Eisengiesserei in Berlin[32] in
Betracht; mit der letzteren, als der mindestfordernden, wurde der Vertrag
abgeschlossen. Doch die Ausführungsbedingungen in Bezug auf die Teilung
der Statuen für die Einformung entsprachen durchaus nicht den Wünschen
Rauchs, er erhob entschiedenen Einspruch und es gelang ihm schliesslich,
die Aufhebung des Vertrages herbeizuführen. Nun wandte man sich nach
Lauchhammer, wo man dem Künstler wenigstens das Recht der Oberaufsicht
zugestand.
[32] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 169.
[Illustration: Abb. 122. Rauch, Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin.
Guss von Friebel in Berlin.]
In Lauchhammer hatte man bis zum Jahre 1838 nur den Eisenkunstguss
geübt; die grössten und schwierigsten Modelle hatte man aber in
tadellosem Guss nachzubilden gelernt, und gewiss boten die in Eisen
gegossenen Werke um so eher eine Garantie, dass man auch dem Guss von
grossen Statuen in Bronze gewachsen sein würde, als die Form für den
Eisenguss, wie bereits hervorgehoben wurde, die allergrösste Sorgfalt der
Herstellung verlangt, weil beim Eisen nicht wie bei der Bronze stärkere
Gussfehler durch Ergänzung der Fehlstücke oder Ciselierung beseitigt
werden können.
[Illustration: Abb. 123. Rauch, Denkmal Max-Josephs in München. Guss von
Stiglmaier in München.]
Die Ausführung der Rauchschen Figuren leitete Friebel, der später das
Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin goss. Nach dem Guss der zweiten
Statue kam Rauch nach Lauchhammer und war freudig überrascht über die
Leistung. In seinem Tagebuche schreibt er, dass er nie vorher einen solch
dünnen und an der Oberfläche so schönen Guss gesehen habe, und dass er
sich entschloss, die Figuren nicht zu ciselieren, sondern nur das
Nötigste daran mit den Punzen und der Feile zu thun und im übrigen nur
mit Scheidewasser abzubrennen.
Diese guten Erfolge veranlassten Rauch, dem Werke weitere Modelle --
unter anderem im Jahre 1847 das Reiterbild des Grossherzogs Paul
Friedrich für Schwerin -- zur Gussausführung zu übergeben und andere
Künstler, zunächst Kiss und Rietschel, der selbst eine Zeitlang auf dem
Werke angestellt war, folgten dem Beispiele.
Für Rietschel übernahm das Werk die mühevolle und undankbare Aufgabe, die
1838 in einer Dresdener Giesserei völlig fehl gegossene Hauptfigur seines
Denkmals des Königs Friedrich August von Sachsen, so gut es möglich war,
auszubessern. Nach dem Modelle desselben Künstlers wurde dort 1868 das
Luther-Monument für Worms ausgeführt. Nach Kiss' Modellen goss man 1851
in Lauchhammer die Denkmäler Friedrich Wilhelms III. für Königsberg und
Breslau, im Jahre 1871 ein Reiterbild desselben Königs nach Wolff für
Berlin und 1878 das Denkmal dieses Königs für Cöln a. Rh.
Doch für Berlin wurde Lauchhammer noch durch den genannten Giessmeister
und Ciseleur Friebel von besonderer Bedeutung. Friebel siedelte 1845 nach
Berlin über mit dem grossen Auftrage, Rauchs Denkmal Friedrichs des
Grossen in Bronzeguss auszuführen (Abb. 122). Schon rechtzeitig vorher
waren grosse Werkstätten für die Modell- und Ciselierarbeiten und
ebenfalls eine neue Giesserei errichtet. Die Gussausführung erfolgte in
vielen Teilen, man begann mit dem Hauptkörper; abgetrennt und einzeln
geformt und gegossen wurden die Reiterfigur, der Kopf des Pferdes, die
Vorderbeine und der Schweif des Pferdes. Im Jahre 1851 waren alle Teile,
Nebenfiguren und Reliefs gegossen und wurden noch vor der Zusammenfügung
ausgestellt.
[Illustration: Abb. 124. Thorwaldsen, Schiller-Denkmal in Stuttgart. Guss
von Stiglmaier in München.]
Von Friebel wurden noch nach Rauchs Modellen die Statuen Yorks und
Gneisenaus gegossen. Er starb 1856.
Die Giesserei wurde fortgeführt von Gladenbeck, der die Baulichkeiten
später mit seinem Sohne zusammen bis zu ihrem Abbruche 1887 inne hatte.
Die Gladenbecksche Giesserei wurde dann in erweiterter Form nach
Friedrichshagen bei Berlin verlegt, wo sie schliesslich in die noch jetzt
bestehende Aktiengesellschaft, vorm. Gladenbeck und Sohn, umgewandelt
wurde.
Der Ruf der Gladenbeckschen Giesserei wurde ebenfalls begründet durch
Werke, die nach Rauchs Modellen gegossen wurden: die Thaer-Statue für
Berlin (1856) und die Kant-Statue für Königsberg (1857). Schon in den
sechziger Jahren wurde der Giesserei auch die Ausführung zweier grosser
Reiter-Denkmäler übertragen; nach Drakes Modell das Reiterbild König
Wilhelms I. und nach Bläsers Modell Friedrich Wilhelm IV. zu Pferde,
beide für die Kölner Rheinbrücke.
Neben Berlin und Lauchhammer waren indessen auch in anderen deutschen
Städten einige Giessereien aufgeblüht, die Ebenbürtiges zu leisten
vermochten.
Der Zeit der Begründung und den Leistungen nach an der Spitze steht
unter diesen die Königliche Erzgiesserei in =München=. Auch für das
Entstehen und Gedeihen dieser Kunstwerkstätte war wiederum Rauch als
erfahrener Praktiker und schaffender Meister von grösstem Einfluss. Der
erste Leiter dieser Kunstgiesserei war Stiglmaier[33]. Als
Goldschmiedelehrling hatte er seine Laufbahn begonnen, und auf einer
Studienreise in Italien legte er bei Righetti in Neapel den Grund für
seine spätere hochbedeutsame Giesserthätigkeit. Seine ersten
Giessversuche machte er im Wachsausschmelzverfahren, das er bei Righetti
kennen gelernt hatte. Nach seiner Rückkehr nach München (1823) konnte er
als Münzgraveur in der Königlichen Münze die Versuche fortsetzen, und als
man sich dort entschloss, eine Erzgiesserei zu gründen, wurde er zu ihrem
Vorsteher bestimmt. Zur Erlernung der neuen Teilformerei in Sand wurde er
nach Berlin geschickt und hierdurch kam er bald in enge Beziehungen zu
Rauch. Mit diesem zusammen reiste er 1826 nach Paris, um in den dortigen
bereits genannten Giessereien seine Kenntnisse zu vervollkommnen.
[33] Eggers, Rauch, Bd. II., S. 419ff. und Zeitschrift d. Münchener
Kunstgewerbevereins Jahrg. 1875 (Vortrag von Ferd. v. Miller) S.
2ff., ferner F. Faber, Konversations-Lexikon für die Bildende
Kunst, Bd. V. S. 66ff.
[Illustration: Abb. 125. Thorwaldsen, Denkmal des Kurfürsten Maximilian
in München. Guss von Stiglmaier in München.]
Die erste grosse Aufgabe, die Stiglmaier bewältigen sollte, natürlich
auch im neuen Sandformverfahren, war der Guss des Max Joseph-Denkmals
nach Rauchs Modell für München (Abb. 123). Im September 1830 wurde mit
dem Einformen des Löwensockels begonnen. Der Guss gelang in mehreren
Teilen sogleich vollkommen. Ein schweres Missgeschick traf jedoch den für
seine Arbeit begeisterten Stiglmaier beim Guss der Königsfigur, die er
entgegen Rauchs Rat ungeteilt eingeformt hatte. Das flüssige Metall
durchbrach die Form und nichts war von diesem ersten Guss zu retten.
Ungesäumt machte sich der Meister daran, die Arbeit aufs neue
aufzunehmen, dieses Mal trennte er aber Ober- und Unterkörper, Kopf und
Arme ab. Im Jahre 1833 wurden die Gussarbeiten glücklich zu Ende geführt.
Schwierigkeiten stellten sich auch hier wieder mit der Ciselierung ein;
man war genötigt, zunächst dafür den Franzosen Vuarin herbeizuziehen,
dessen anmassendes und nachlässiges Verhalten jedoch bald dazu zwangen,
ihn durch deutsche Künstler zu ersetzen, die ihre Aufgabe auch zur
Zufriedenheit lösten.