erlangte die Erzgusstechnik eine höhere Bedeutung erst in der
Renaissancezeit oder noch später. Die Formungsart blieb überall bis teils
noch in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts das
Wachsausschmelzverfahren. Italienische und in jüngerer Zeit französische
Kunstgiesser waren dort die Lehrmeister, wo man die Gusstechnik für
umfangreichere figürliche Monumente vorher nicht anzuwenden verstand.
[Illustration: Abb. 91. B. Pigalle, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
Reims; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).]
In =Spanien= dürften die ersten grossen freiplastischen Bronzegusswerke
im 16. Jahrhundert von der Hand italienischer Künstler entstanden sein.
Ausser zahlreichen, besonders im Escurial erhaltenen Erzskulpturen des
Paduaners Leone Leoni (1509-90), seines Sohnes Pompeo (Abb. 101) und
seines Enkels Miguel, ist des ersteren Reiterstandbild Karls V. in Madrid
zu nennen. Als Merkwürdigkeit mag dabei erwähnt werden, dass die
Kaiserfigur zunächst unbekleidet und der lose darüber befestigte Harnisch
für sich gegossen wurde.
Eine weitere Bronzebildsäule Kaiser Karls soll für Aranjuez geschaffen
sein.
Im Jahre 1568 soll bereits ein spanischer Meister eine grössere Figur für
den Turm der Kathedrale von Sevilla in Bronzeguss ausgeführt haben.
Die Reiterdenkmäler spanischer Könige, die im 17. Jahrhundert entstanden,
sind wiederum Werke italienischer Künstler. Ein Reiterstandbild Philipps
III. (Abb. 105) wurde nach dem Modelle des Giovanni da Bologna von Pietro
Tacca gegossen und im Jahre 1616 beim Palaste del Campo bei Madrid
aufgestellt. Tacca schuf auch das kühne Reiterdenkmal Philipps IV. (Abb.
106), das 1640 nach Buen Retiro gebracht wurde und jetzt in Madrid auf
der Plaza de Oriente steht.
Bei dem Reiterbilde Philipps IV. wurde in weit grösserem Massstabe, wie
es Kaspar Gras und Heinrich Reinhardt bei ihrer Statue des Erzherzogs
Leopold in Innsbruck (vergl. S. 58) gelungen war, der Reiter auf
springendem Pferde dargestellt -- ein später noch häufiger wiederholtes
Motiv.
Solch einem gewaltigen, nur auf den Hinterbeinen und dem langen Schweife
des Pferdes ruhenden Gusskörper den notwendigen Halt zu geben, musste mit
grössten Schwierigkeiten verbunden sein, die freilich weniger
gusstechnischer Art sind, denn das Formungsprincip wird nicht dadurch
berührt; auf die geeignete Verteilung und innere Festigung der
Metallmassen kommt es vor allem an.
[Illustration: Abb. 92. Gipsteilform (nach Mariette). Text S. 78.]
Das Denkmal wurde, wie es damals in Italien wohl zumeist geschah, in
Teilen geformt und gegossen; der Rumpf des Pferdes wurde in zwei Hälften,
das ganze Pferd in vierzehn Stücken gegossen.[18]
[18] Vgl. Justi: Die Reiterstatue Philipps IV. Zeitschrift für bild.
Kunst 1882-83. S. 305ff. u. S. 387ff.
Selbst für weniger umfangreiche Gusswerke zog man im 17. Jahrhundert in
Spanien noch italienische Meister herbei. So soll 1621 Aless. Algardi die
Bronzegruppen für die Neptuns-Fontaine in Aranjuez gegossen haben.
Erst seit den dreissiger Jahren des 19. Jahrhunderts giebt es in Spanien
Bildgiessereien, die auch grösseren Aufgaben gewachsen sind.
In =Portugal= ist nur ein grösseres Bronzemonument von einiger Bedeutung
hervorzuheben, das 1774 nach dem Modell des Machado de Castro von
Bartolomeo de Costa gegossene Reiterstandbild Josephs I.
In =England= entstanden grosse, rundplastische Bronzegusswerke erst im
17. Jahrhundert.
Ein französischer Meister Le Sueur schuf im Jahre 1638 das bereits
angeführte, auf Charing-Cross in London stehende erzene Reiterbild König
Karls I., und, wie es heisst, noch ein zweites, das sich ehemals in
Rohampton befunden haben soll.
Im Jahre 1685 entstand bereits von der Hand des Engländers Grinling
Gibbons eine Bronzestatue Jakobs II., die im Whitehall-Hofe in London
aufgestellt wurde. Ein Bronzestandbild Heinrichs VI. von Franc. Bird
(1667-1731) im Eton-college würde sich den genannten zeitlich
anschliessen.
[Illustration: Abb. 93. Querschnitt durch die Gipsteilform (nach
Mariette). Text S. 78.]
Der Niederländer J. M. Rysbrack (1693 bis 1770) führte für Bristol ein
Reiterdenkmal Wilhelms III. aus.
Ein Landsmann jenes Künstlers John van Nost schuf nach der Mitte des 18.
Jahrhunderts für Dublin die Reiterstatuen Wilhelms III. und Georgs II.,
die in College und Stephen's Green aufgestellt wurden.
Das in St. James Square im Jahre 1808 errichtete Reiterdenkmal Wilhelms
III. ist ein Werk des jüngeren John Bacon.
Zu Anfang des 19. Jahrhunderts soll sich auch ein Reiterdenkmal Georgs I.
in vergoldeter Bronze im Grosvenor-Square, ein anderes gleichartiges
Monument desselben Königs auf dem Leicester-field-Platze in vergoldetem
Blei befunden haben, die beide noch im Wachsausschmelzverfahren
hergestellt worden sein dürften.
Noch später, wie in England, wird die Bronzegusstechnik der monumentalen
Plastik dienstbar gemacht in =Russland, Dänemark und Schweden=.
In Petersburg befindet sich noch ein Reiterdenkmal Peters des Grossen,
das zur Regierungszeit der Kaiserin Elisabeth (1741-65) von dem Italiener
Rastrelli in Bronze gegossen sein soll.[19] Zu grösster Berühmtheit
gelangte das bereits früher erwähnte Reiterdenkmal jenes Fürsten, das im
Auftrage der Kaiserin Katharina II. von dem Franzosen Etienne Maurice
Falconet modelliert und gegossen wurde (Abbild. 107). Im Jahre 1801
entstand das Bronzedenkmal Suwarows von Koslowsky. Und noch eine Reihe
weiterer Erzgusswerke sind aus dem Ende des 18. und dem ersten Drittel
des 19. Jahrhunderts in Russland erhalten, bei denen noch das
Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde. Im Jahre 1805 wurde auch in
Petersburg eine Kaiserliche Giesshütte errichtet, die zuerst unter der
Leitung Ekimoffs stand; es wird noch darauf zurückzukommen sein.
[19] Ein Italiener Rastrelli soll auch bereits im Auftrage Peters d.
Gr. die in Petersburg öffentlich aufgestellten Bronzebildwerke
nach Motiven Aesopischer Fabeln ausgeführt haben (Nagler, Künstl.
Lex.).
In =Dänemark= entstand das erste in Metallguss -- dieses Mal in Blei --
ausgeführte Reiterdenkmal König Christians V. in den achtziger Jahren des
17. Jahrhunderts von der Hand des Franzosen Lamoureux (Abb. 108). Fast
hundert Jahre später im Jahre 1771 goss erst der bereits früher genannte
Pariser Giesser Gor das Reitermonument Friedrichs V. nach dem Modelle
seines Landsmannes Saly in Bronze (Abb. 109).
Französische und deutsche Künstler sind es auch, die in =Schweden= den
Erzguss im Grossen heimisch machen. Im Jahre 1770 goss der Giesser Meier
das Standbild Gustav Wasas für Stockholm nach dem Modelle des Franzosen
Larchevèque (Abb. 110). Dieselben Künstler führten auch im Jahre 1777 für
Stockholm das Reiterbild Gustav Adolphs aus (Abb. 111). Noch im
Wachsausschmelzverfahren dürfte auch das Standbild Gustavs III. nach dem
Modelle des Schweden Sergel gegossen sein.
[Illustration: Abb. 94. Gipsform mit Wachslage und Kerngerüst im
Querschnitt (nach Mariette). Text S. 78.]
[Illustration: Abb. 95. Dammgrube mit Kerngerüst (nach Mariette). Text
S. 78.]
IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts.
Die letzte grosse Blütezeit der Erzgusstechnik, die noch fortbesteht,
soll in ihrem Entstehen und Gedeihen besonders auf deutschem Boden weiter
betrachtet werden. Schwere Hindernisse eines erneuten Aufschwunges galt
es zu überwinden; das Eisen sollte eine Vermittlerrolle spielen.
Die mannigfachen Fortschritte, die man gerade im Laufe des 18.
Jahrhunderts auf dem Gebiete der =Eisen=gusstechnik gemacht hatte, sollen
hier nicht berührt werden, zum Staunen aller Welt war man schliesslich
dahin gekommen, kleinere Bildwerke hohl in Eisen giessen zu können. Die
Erfolge ermutigten zu weiteren Versuchen; französische, deutsche und
englische Berichte der zweiten Hälfte des Jahrhunderts geben darüber
Auskunft. Die deutschen Errungenschaften sind hier von besonderem
Interesse.
Im deutschen Hüttenwerk =Lauchhammer= wurden, wie eine Chronik dieses
Werkes berichtet, bereits im Jahre 1781 Versuche gemacht, mit Hilfe des
Wachsausschmelzverfahrens figürliche Modelle in Eisen zu giessen. Diese
ersten vom Bildhauer Thaddeus Ignaz Wiskotschil (1753-1795) angestellten
Versuche misslangen, weil das Formmaterial ungeeignet gewählt war; das
bei einem wesentlich höheren Hitzegrade flüssig werdende Eisen erfordert
natürlich eine feuerbeständigere Formmasse als die Bronze. Einige Jahre
darauf (1784) wurde aber eine von den Bildhauern Wiskotschil und
Mättensberger nach der Antike in Wachs ausgegossene und poussierte Statue
einer Bacchantin von den Giessern Klausch und Güthling in Lehm geformt
und gelungen abgegossen. »So kam die Erfindung des Kunstgusses in Eisen
zu stande, und es wurden, was bisher noch keiner Eisengiesserei gelungen
war, selbst die grössten Statuen und Gruppen aus dem Ganzen gegossen und
kamen rein aus dem Gusse.«
Die Chronik des Lauchhammer-Werkes berichtet seit dem Jahre 1784
getreulich über alle wichtigeren, in Eisen gegossenen Bildwerke, unter
denen sich zahlreiche Figuren nach antiken Modellen, Büsten, Tiere,
grosse Vasen, Postamente u. a. m. befinden.
Zu der Ausführung grosser Modelle in Bronzeguss war es in der That nur
ein Schritt, denn gerade der Eisenguss erfordert sorgfältigste
Herstellung der Form, dennoch wurden, als es sich schliesslich darum
handelte in Deutschland ein paar Denkmalfiguren in Erz zu giessen,
französische Meister herbeigezogen.
Die Gründe dafür sind nicht völlig klar ersichtlich, doch möchte man
heute glauben, dass die Leistungsfähigkeit der deutschen Giesser von den
Bildhauern gar zu gering geachtet wurde.
Die Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts bediente sich ganz überwiegend
eines Formverfahrens, das vorher für künstlerische Zwecke nicht
angewendet war, und bei dem das eigentliche Formmaterial ein mässig
lockerer, meist durch Zusätze bildsam gemachter Sand war.
Der wesentlichste Unterschied aber zwischen den Sandformen und den im
allgemeinen früher gebrauchten besteht darin, dass bei den Sandformen die
Formhöhlung =nicht= aus einem unteilbaren oder aus sehr wenigen Stücken
bestehenden Ganzen gebildet wurde, dass vielmehr das Wesen der Sandform
auf der vielfachen Teilbarkeit beruht.
Wann und wo man begann, auch bei grossen Modellen zu der neuen
Formungsart überzugehen, ist mit Sicherheit bisher nicht festgestellt,
doch scheint es, als ob in der Anwendung auf den Kunstguss den Franzosen
die Priorität eingeräumt werden muss; es wird sogar der französische
Giesser Rousseau als der Entdecker der ausserordentlich mannigfaltig
verwendbaren Sandformerei namhaft gemacht; er soll zuerst im Jahre 1798
Versuche damit angestellt haben.
[Illustration: Abb. 96. Eingiessen der Kernmasse (nach Mariette). Text S.
78.]
Teilformen durchaus in der Art der noch näher zu beschreibenden
Sandformen waren auch vor dem 19. Jahrhundert bereits bekannt und auch
verwendet, in welchem Masse aber, und ob auch bei komplizierten grösseren
figürlichen Modellen schon in den Jahrhunderten vorher davon Gebrauch
gemacht wurde, ist nicht ganz leicht zu entscheiden; allem Anscheine nach
hat man bis zum 19. Jahrhundert nur einfachste Modelle mit Hilfe von
Teilformen in Erz gegossen. Billige Eisengusswaren wie Ofenplatten, Töpfe
u. dergl. hat man seit vielen Jahrhunderten bereits auch in vielteiligen
Sandformen hergestellt, der Bronzegiesser verwendete Lehm.
[Illustration: Abb. 97. Kerngerüst mit Wachsmodell, Durchschnitt (nach
Mariette). Text S. 79.]
Die =Lehmteilform= muss als die eigentliche, wichtigste Vorstufe der
modernen Sandteilform bezeichnet werden, die auch neben der letzteren
nicht in Vergessenheit geraten ist.
[Illustration: Abb. 98. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanäle
(nach Mariette). Text S. 79.]
[Illustration: Abb. 99. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanäle
(nach Boffrand). Text S. 80.]
[Illustration: Abb. 100. Ausschmelzen des Wachses und Brennen der Form in
der Dammgrube (nach Mariette). Text S. 80.]
[Illustration: Abb. 101. Pompeo Leoni, Grabmal Philipps II., Madrid
Escurial.]
Von den früher aufgezählten Gusswerken ist durchgehends angenommen,
dass sie mit Hilfe von Wachs geformt seien und die Annahme dürfte
zutreffen; zweifellos verstand man aber, zum wenigsten schon im 18.
Jahrhundert, auch wohl umfangreichere figürliche Modelle mittels
Lehmteilformen ohne Verwendung von Wachs in Erz zu giessen, wie aus dem
von P. N. Sprengel im Jahre 1769 in Berlin herausgegebenen Werke:
Handwerke und Künste (5. Sammlung S. 81ff.) hervorgeht. In diesem Werke
ist die Teilformerei in Lehm in folgender Weise beschrieben: »Der
Modellirer verfertigt ein Modell von Gyps oder Thon, das völlig die
Grösse der künftigen Statue hat. Dieses Modell bestreicht man mit Oel und
drückt es stückweise mit Lehm von neuem ab, dass alle Stücke
zusammengesetzt inwendig eine Höhle bilden würden, die völlig die Gestalt
des ersten Modells hat.... Alle Stücke müssen sich aber genau
aneinanderpassen.... Mit diesen Stücken, die ein Zeichen erhalten, dass
man sie wieder zusammenfinde, formt man jeden Theil der Statue besonders,
z. B. die Füsse, die Arme, den Leib, und setzt alsdann alle Stücke
zusammen. Die Dickte (d. h. die die künftige Metallstärke darstellende
Schicht) machen die Giesser entweder von Wachs (Wachsausschmelzverfahren)
oder... einige Künstler nehmen... statt des Wachses Lehm, und verfertigen
mit dieser Masse die Dickte. Sie rollen nemlich den Lehm mit Rollhölzern,
wie man den Teich zu den Kuchen rollt, und damit sie ihm eine gehörige
Dicke geben können, die sich für jeden Theil der Statue schickt, so
nehmen sie hiezu runde Hölzer mit Köpfen von verschiedener Stärke. Soll
z. B. der Lehm 1/2 Zoll dick seyn, so ragen die runden Köpfe 1/2 Zoll
über dem Rollholze selbst hervor. Diese dünnen Lehmblätter legt man statt
des Wachses in die Stücke der Form, drückt sie gehörig ein, bestreut sie
mit Asche und füllet gleichfalls den übrigen Raum mit Lehm aus. Kleine
zierliche Stücke muss man aber doch von Wachs formen, weil der Lehm nicht
in alle kleinen Fugen eindringt. Z. E. die Riemen von dem Reitzeuge und
dem Panzer. Wenn alle Stücke trocken sind, so werden sie... durch Zapfen
und Zapfenlöcher zusammengesetzt... Man muss aber dafür sorgen, dass beym
Formen ein Loch an den Orten bleibe, wo man zur Haltbarkeit die
schwebenden Theile durch Eisen mit den Hauptstangen (des Kerngerüstes)
verknüpfen will.
[Illustration: Abb. 102. Längsschnitt durch die Gussform mit dem
Wachsmodelle (nach Mariette). Text S. 80.]
Ist die Dickte von Lehm gemacht, so schneidet man sie vor dem
Zusammensetzen weg, wenn der Kern befestigt (d. h. erstarrt) ist, und
setzt blos den Kern und die Formstücke mit den angrenzenden Theilen
zusammen. Man muss aber hiebey bemerken, dass die Formstücke die Anlage
zum Mantel geben. Die Theile wurden zwar mit Lehm eingesetzt und
verschmiert, allein schwebende Stücke muss man doch mit Draht oder auf
eine andere Art unterstützen, dass sie nicht abbrechen. Ueber die
zusammengefügten Formstücke, die, wie gesagt, statt der untersten (d. h.
inneren) Lagen des Mantels dienen, wird Lehm geklebt, dem man... mit
eisernen Bändern und Draht Haltbarkeit giebt. Die Guss- und Luftröhren
werden... gehörig angebracht. Nimmt man beym Formen die Formstücke von
den Theilen ab, so kann man bemerken, ob ein Theil (d. h. jeder Teil)
seine gehörige Gestalt habe. Bey dieser... Art zu formen bleibt noch das
Ausschmelzen des Wachses (das für die zarten Teile verwendet ist) und das
Ausbrennen der Formen zu bemerken übrig, und beides bewirkt der Ofen
unter dem Rost (auf dem die Form errichtet wird).«
[Illustration: Abb. 103. Aufwinden des von der Form befreiten Gusswerkes
aus der Dammgrube (nach Mariette). Zum Text S. 78ff.]
[Illustration: Abb. 104. Gussform mit Armierung (nach Mariette). Text S.
80.]
Diese Darstellung dürfte im ganzen verständlich sein. Bei der
Teilformerei fällt also die Gipshilfsform fort, die Gussform wird
unmittelbar über dem Modelle ausgeführt. Alle Unterschneidungen müssen
mit Hilfe oft sehr kleiner und zahlreicher Teilstückchen sogleich mit
abgeformt werden, soweit man nicht etwa vorzieht, sie auszufüllen und
erst durch den Ciseleur am Gussstück ausführen zu lassen. Das von
Sprengel angegebene Verfahren, zarte und auch wohl unterschnittene Teile
über Wachs zu formen, das nachher ausgeschmolzen wird -- also eine
gemischte Art der Formung -- scheint im 19. Jahrhundert beim
Bildsäulenguss nur ganz ausnahmsweise angewendet zu sein.
Die =Sandformerei= ist der Lehmformerei ähnlich, man verfährt im
allgemeinen wie folgt.
[Illustration: Abb. 105. Giov. da Bologna, Denkmal Philipps III., Madrid;
Guss von P. Tacca.]
In gleicher Weise wie bei der Lehmformerei bildet man über dem aus Gips
gefertigten Modell die Formstücke aus Sand; jedes Teilstück muss für sich
abhebbar sein. Man trägt auf die mit einem Teilstücke zu bedeckende
Modellfläche den Formsand auf, klopft ihn mit einem Holzhammer fest an,
so dass er auch in sich den nötigen Halt gewinnt, dann beschneidet man
die Seiten so, dass sie im allgemeinen normal zur Modellfläche gerichtet
sind und versucht, ob sich das Teilstück leicht abheben lässt. Darauf
bepudert man die Seitenflächen mit Holzkohlen- oder Lykopodiumpulver und
stellt dicht anliegend daneben in gleicher Weise die weiteren Formstücke
her. Eine gewisse Anzahl solcher Teilstücke werden in grösseren
Sandteilstücken vereinigt und diese hintergiesst man wiederum mit Gips,
um ihnen einen festeren Zusammenhalt zu verleihen; auch diese
Gipshinterlagen müssen an glatt beschnittenen Flächen
aneinanderschliessen und unter sich wieder einzeln abhebbar sein, d. h.
sie dürfen Rundungen höchstens zur Hälfte umschliessen. Ist nun das ganze
Modell dieser Art mit Formstücken umhüllt, dann werden zunächst die
Gipshinterlagen abgehoben, darauf auch die grösseren und kleineren
Sandteilstücke, die dann wieder an ihren Platz im Gipsmantel gelegt und
mit einem dünnen Stiftchen befestigt werden. Setzt man dann die
Gipsmantelstücke mitsamt den Sandteilstücken wieder ohne Einschluss des
Modelles zusammen, so gewinnt man eine Hohlform.
Weiter handelt es sich dann darum, den Kern herzustellen. Man bringt zu
dem Zwecke in die mit Holzkohlenstaub oder dergl. bepuderte Form
Formsand, der vorsichtig in alle Tiefen gedrückt wird. Grössere nicht
sehr weite Formen wird man nicht sofort ganz zusammensetzen, schon weil
nicht alle Tiefen von einer Oeffnung aus mit der Hand zu erreichen sein
würden, man füllt im fortschreitenden Zusammensetzen den Kernsand ein. Um
dem künftigen Kerne die nötige Festigkeit zu geben, wird er ein eisernes
Gerüst einschliessen müssen in der Art, wie früher gezeigt wurde. Ist nun
die ganze Hohlform sorgfältig mit Sand gefüllt, und hat dieser durch
Klopfen und durch das innere Stabgerüst genügende Haltbarkeit bekommen,
dann wird wiederum die Teilform abgenommen. Um das nun freigelegte, dem
ursprünglichen Modell gleiche Sandgebilde als Kern für den Hohlguss
benutzen zu können, ist es notwendig, ringsum mit geeigneten Schneideisen
eine Schicht abzutrennen, die der Dicke der künftig gewünschten
Metallstärke gleichkommt.
Es erübrigt dann noch, den Kern und die Teile des Formmantels zu
trocknen, Giess- und Luftkanäle einzuschneiden, die Mantelteile wieder um
den Kern herum zusammenzubauen, das Ganze durch eine Eisenumgürtung zu
festigen und in der Dammgrube einzudämmen. Darauf kann in der früher
beschriebenen Weise der Einguss des flüssigen Erzes geschehen.
Mancherlei grössere oder kleinere Abweichungen von dem vorstehend kurz
beschriebenen Verfahren dürfen nicht unerwähnt bleiben.
[Illustration: Abb. 106. P. Tacca, Denkmal Philipps IV., Madrid.]
Die Herstellung des Kernes geschieht z. B. vielfach in anderer Weise.
Wird die Gussform unmittelbar zur Verfertigung des Kernes benutzt, so ist
die Gefahr, dass beim Einklopfen des Sandes in die feinen Vertiefungen
die Form Schaden leidet, sehr gross. Um dem vorzubeugen, kann man
entweder eine zweite Sandhohlform herstellen, die nur zur Bildung des
Kernes gebraucht wird, oder man fertigt auch den Kern in einer von dem
ursprünglichen Modell genommenen Gipsform, doch pflegt dies nur zu
geschehen, wenn eine solche ohnehin vorhanden ist, weil sie umständlicher
herzustellen ist, wie eine zweite Sandform. Auch wird der Kern nicht
immer durch und durch aus Sand gefertigt; man kann auch die innere, bei
grösseren Modellen leicht auszusparende Höhlung des Kernes mit einer
Gipsmasse ausfüllen, wodurch ihm eine gesteigerte Festigkeit verliehen
wird. Schliesslich kann auch bei Sandformen der Kern überhaupt in der
früher angegebenen Art und in derselben Zusammensetzung etwa Gips,
Ziegelmehl und Chamotte flüssig eingegossen werden, die Sandhohlform ist
dann also zuvor mit einer die künftige Metallstärke darstellenden
Thonschicht auszulegen.
Eine wesentlichere, zumeist geübte Abweichung des obigen
Sandformverfahrens besteht aber darin, die Teilstücke der Sandhohlform
nicht durch eine Gipshinterlage zusammenzuhalten, sie vielmehr ebenfalls
in Sand zu betten, der von eisernen Formkästen oder Formflaschen
umschlossen wird, deren Form quadratisch, länglich rechteckig, rund oder
oval ist, je nach Erfordernis des Modelles. Wie es scheint, ist diese
letzte Methode die etwas jüngere.
Von dem in den Jahren 1820-23 in Eisenguss ausgeführten Denkmale auf dem
Kreuzberge in Berlin soll nur bei der Gussform der ersten Figur ein
Gipsumguss angewendet worden sein, bei den übrigen soll man aber eiserne
Formkästen, in denen der Formmantel in Masse, d. h. einer Mischung aus
Thon und Sand, eingestampft wurde, vorgezogen haben.
[Illustration: Abb. 112. Teilformerei in Sand (a). (Schema.)]
[Illustration: Abb. 113. Teilformerei in Sand (b). (Schema.)]
[Illustration: Abb. 114. Teilformerei in Sand (c). (Schema.)]
Die Einformung in Formkästen geschieht z. B. bei einem Kopfe in der Art,
dass über das einerseits -- so tief als es einer guten Hauptformnaht
entspricht -- in Sand gebettete, oben in der angegebenen Weise mit
Formteilstücken bedeckte Modell, ein Formkasten gesetzt wird, d. h. ein
nur aus den vier Seitenwandungen bestehender Rahmen, dessen Flächen
zumeist innen rundlich der Länge nach vertieft oder mit Vorsprüngen
versehen sind, damit hineingestampfter Sand sich leichter darin halten
kann. Der die Formstücke umschliessende Rahmenteil wird dann über den
eingestäubten Formteilen mit fettem Sande gefüllt, vorsichtig
ausgestampft und eine mit dem oberen Kastenrande abschliessende glatte
Fläche hergestellt, die mit einem Brett bedeckt wird, damit das Ganze
umgewendet werden kann. Besonders um das zu ermöglichen, hatte man die
untere Seite des Modelles im ganzen, d. h. vorläufig ohne Teilstücke in
einem Formkasten in Sand eingelassen (Abb. 112). Dieser darauf nach oben
gewandte »falsche« Formkasten wird abgehoben und der von ihm bisher
gehaltene Sand entfernt. Die Sandfläche im Unterkasten wird darauf
geglättet und wieder eingestäubt. Dann wird auch die frei gewordene Seite
des Modells mit Teilstücken bedeckt (Abb. 113). Wenn auch diese bestäubt
sind, wird wie vorher ein Formkasten aufgesetzt, der genau auf den
unteren schliessen muss, und seitlich unverschiebbar darauf befestigt
werden kann. Auch er wird mit Sand bis zu seiner Oberkante fest
angefüllt. Um nun das Modell aus der so gewonnenen Form entfernen zu
können, muss zunächst ein Kasten mit dem darin gehaltenen Sande von den
Formstücken abgehoben, dann diese einzeln vom Modell genommen, wieder an
ihren Platz im Formkasten gebracht und dort mit dünnen Stiften befestigt
werden. Nötigenfalls muss die nun frei gewordene Seite des Modells wieder
in einen »falschen« Kasten eingebettet werden, um in derselben Weise auch
das Modell aus den Teilstücken des anderen Formkastens lösen zu können.
[Illustration: Abb. 115. Teilformerei in Sand (d). (Schema.)]
[Illustration: Abb. 116. Teilformerei in Sand (e). (Schema.)]
[Illustration: Abb. 117. Teilformerei in Sand (f). (Schema.)]