erreichen zu können, zerlegt man sie wieder in ihre Hauptteile, dann
giesst man, wie Cellini weiter beschreibt: »ein wenig feines Fett in ihre
Höhlung, in welche alsdann eine Schicht Wachs, Thon oder Nudelteig (woher
dies Verfahren auch das »Nudeln« heisst) eingedrückt wird. Zu diesem
Zwecke schneidet man in ein Stück Holz eine Höhlung von der Grösse der
Handfläche und der Tiefe eines guten Messerrückens, auch mehr oder
weniger tief, je nach der Stärke, welche man dem Gusse geben will. In
diese Art von hölzerner Form füllt man (in gleichmässiger Dicke) den
Teig, nimmt ihn dann heraus und drückt ihn so in die Hohlform aus Gips,
dass ein Stück das andere genau berührt. Ist auf diese Weise die Form von
oben bis unten damit überzogen, legt man ihre Hälften nebeneinander auf
den Boden und macht ein Gerüst aus Eisen, welches dadurch, dass man den
Stangen die Krümmungen des Rumpfes und der Gliedmassen des Modelles
giebt, der Statue gleichsam als Gerippe dienen soll. Darüber trägt man
dann nach und nach mageren, d. h. mit Scherwolle gekneteten Thon auf, den
man ab und zu an der Luft oder am Feuer trocknen lässt, bis endlich das
Gerüste die Hohlform vollständig ausfüllt, wovon man sich durch
wiederholtes Aneinanderpassen derselben überzeugt. Berührt dieser
Formkern überall die Nudelschicht, so wird er wieder herausgenommen,
ringsum von oben bis unten mit feinem Eisendraht umwunden und so lange
starker Hitze ausgesetzt, bis er gebrannt ist. Ist dies geschehen, so
bestreicht man ihn mit einem ganz feinen Brei aus mit Scherwolle
gemischter Erde, Ziegelpulver und gestossenen Knochen, worauf durch
nochmaliges Erhitzen auch dieser Ueberzug gebrannt wird. Hat man dann
nach Entfernung der Nudelschicht die Form innen mit dem allerfeinsten
Speck dünn eingerieben -- und zwar mit erwärmtem, weil dieser besser in
den Gips einzieht --, sind dann auch die Eingussröhren für das Wachs
angebracht, so befestigt man mittels einiger Eisenstangen, die man vom
Gerüste des Kernes hat herausragen lassen, Hohlform und Kern
wechselseitig derart, dass sie sich gegeneinander nicht verrücken können.
Hat man die Hüllen recht fest miteinander verbunden, so richtet man die
Statue auf und bringt zum wenigsten noch vier Luftkanäle an; je mehr
ihrer sind, desto sicherer wird die Füllung der Form mit Wachs vor sich
gehen. Zwei der Luftkanäle werden an den Händen angebracht, zwei andere
an den tiefsten Stellen der Füsse. Um sich diese Arbeit zu erleichtern,
stellt man die Form auf eine erhöhte Unterlage, bohrt mit grosser
Vorsicht ein Loch in schräger Richtung nach unten, ohne dass irgend
Unreinigkeiten in das Innere der Form gelangen, steckt in das Loch Stücke
Schilfrohr, die man mit Verständnis aufwärts biegt und, Rohr an Rohr, zu
einer an der Statue emporsteigenden Röhre verbindet. Ist so bei
sämtlichen Luftkanälen verfahren, so werden die Stellen, wo zwei
Rohrstücke sich aneinander fügen, wie auch die, wo das erste im Loche
sitzt, mit etwas feuchtem Thon verschmiert, damit das Wachs keine Lücken
zum Herausfliessen finde. Darauf kann man das Wachs heiss und gut
geschmolzen einströmen lassen. Wenn nur alle Vorarbeiten, besonders die
Anbringung der unteren Luftkanäle, richtig ausgeführt sind, wird die Form
sich bei noch so schwieriger Haltung der Figur leicht füllen. Nachdem man
die Form einen Tag lang, zur Sommerszeit zwei Tage, sich hat abkühlen
lassen, nimmt man die Banden mit grösster Sorgfalt ab und löst alle
Fäden, welche die einzelnen Formstücke an ihre gemeinsame Gipshülle
befestigen. Deren erste Hälfte wird nun leicht abzuheben sein, weil das
Wachs sich während der zweitägigen Ruhe wenigstens um die Dicke eines
Pferdehaars zusammengezogen hat. Ebenso entfernt man die zweite Hälfte
der Hülle und legt dann beide Teile so auf niedrige Böcke, dass man mit
den Händen darunter greifen kann. Nun löst man von der Statue auch alle
einzelnen Formenstücke, die vorhin durch Drahtringe und Bindfäden an der
Hülle befestigt gewesen, eines nach dem anderen auf das sorgfältigste ab,
putzt die Gussnähte sauber fort und überarbeitet die ganze Figur recht
gründlich. Dabei lassen sich Einzelheiten und anmutige Zuthaten noch mit
leichter Mühe ansetzen.«
[Illustration: Abb. 30. Verrocchio, Brunnen im Pal. Vecchio zu Florenz.]
[Illustration: Abb. 31. Verrocchio, Christus und Thomas, Florenz, Or San
Michele.]
Auch diese Ausführungen Cellinis bedürfen der begründenden Erklärungen.
Zunächst ist auffallend das als »Nudeln« bezeichnete Zwischenverfahren,
das man, wie es scheint, zu anderen Zeiten kaum angewendet hat, dem aber
gewisse Vorteile kaum abzusprechen sind.
Die Form eines Kopfes diene weiter als Beispiel. Wenn die Gipshohlform
vorhanden ist, dient sie zunächst dazu, den Kern zu erhalten, das ist auf
verschiedene Weise möglich, das »Nudeln« ist der umständlichste Weg.
[Illustration: Abb. 32. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.]
In einer gleichmässig vertieften Platte stellt man zuerst dünne Scheiben
in einer beliebigen knetbar weichen Masse z. B. Teig, Thon oder Wachs her
und legt mit dieser die Gipsform möglichst gleichmässig aus, doch kommt
es durchaus nicht darauf an, dass diese Schicht in alle Tiefen gedrückt
wird, sie hat ja weiter keinen Zweck, als die Herstellung des Kernes zu
erleichtern -- den Abstand des Kernes von der Formfläche überall gleich
zu erhalten, dann auch die leicht verletzliche Form vor Beschädigung zu
schützen. Der Kern aus Thon mit Scherwolle wird, wie Cellini allgemein
verständlich beschreibt, über einem Eisengerüst, das in geeigneter Weise
gestaltet ist, aufgetragen und allmählich von unten nach oben
fortschreitend in die mit der Hilfsschicht ausgelegte Gipsform sorgfältig
eingepasst (Abb. 23).
Ist so der ganze Kern fertig gestellt, so wird die Gipsform mitsamt der
Hilfsschicht abgehoben und der Kern, nachdem er von oben bis unten mit
feinem Eisendraht umwunden ist, geglüht. Um danach wieder dem Kerne eine
schlichte Oberfläche zu geben, wird er mit der von Cellini angegebenen
Masse dünn überzogen und darauf noch einmal gebrannt.
Wesentlich einfacher ist die Bildung des Kernes, wenn in der Art
verfahren wird, die Cellini ebenfalls beschreibt, von der er allerdings
sagt, dass sie weniger zuverlässig sei. Dieses Verfahren besteht darin:
»den Gusskern der Statuen anstatt aus Thon, aus mit gebrannten Knochen
und gepulverten Ziegeln gemischtem Gips herzustellen. Trifft es sich,
dass der Gips gerade von der rechten Sorte ist, so ist dies Verfahren ein
leichteres, weil man, anstatt die Ueberzüge einen nach dem anderen von
Thon aufzutragen, den mit einer gleichen Menge der erwähnten Zuthaten zu
einem Brei angerührten Gips sofort über die in die Hohlform gedrückte
Nudelschicht giessen und dort erhärten lassen kann. Dann nimmt man ihn
aus der Höhlung, umwickelt den ganzen Kern fest mit Eisendraht, den man
nachher wieder recht achtsam mit einem etwas flüssigeren Brei der obigen
Mischung, verstreicht. Nun brennt man den Kern wie einen irdenen....«
Wird alsdann über dem verglühten Kerne die Gipsform, aus der nun die
Hilfsschicht entfernt ist, wieder zusammengebaut, so entsteht natürlich
an Stelle jener Hilfsschicht zwischen Kern und Gipsform ein freier Raum,
diesen in allen Feinheiten mit flüssig einzugiessendem Wachs zu füllen,
ist die nächste Aufgabe.
[Illustration: Abb. 33. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.]
[Illustration: Abb. 34. Jac. Sansovino, Gestalt des Friedens, Venedig,
Loggietta.]
Cellini giebt an, wie zu dem Zwecke Röhren anzubringen seien, es bedarf
hier nicht der Wiederholung, nur auf das Princip, das gleichartig auch
beim Einguss des flüssigen Metalles verfolgt wird, sei kurz hingewiesen.
Es kommt beim Einfüllen der erstarrenden Masse darauf an, sie mittels
Röhren zunächst in die tiefst gelegenen Teile der Form zu leiten und sie
darin gleichmässig ansteigen zu lassen. Nur so ist es zuverlässig
erreichbar, die Form in allen Tiefen zu füllen. Die Gefahr der
Verstopfung enger Formhöhlungen, ehe sie gänzlich mit Wachs gefüllt sind,
wird dann sehr gering; der Luft bleibt hinreichend Zeit zu entweichen.
Nicht ganz klar ersichtlich ist aus der Beschreibung, wie die Röhren
angebracht werden sollen. Das einfachste dürfte sein, die Eingusskanäle
zwischen den beiden Schichten der Teilform mit Durchbohrung der Innenlage
anzuordnen, Schilfrohr wäre dann entbehrlich. Da solches zu Hilfe
genommen wurde, muss angenommen werden, dass auch der äussere Gipsmantel
durchbohrt wurde und dass von den erhaltenen Oeffnungen aus
Schilfröhrchen, die mit Thon gedichtet wurden, an der Aussenwandung der
Form hinaufgezogen wurden, etwa wie in der Skizze Abbildung 24 angegeben
ist.
[Illustration: Abb. 35. Jac. Sansovino, Pallas Athene, Venedig,
Loggietta.]
[Illustration: Abb. 36. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza
del Granduca.]
Bei E wird eingegossen, die flüssige Masse strömt zuerst bei a, a in die
Form, sobald diese bis b, b gefüllt ist, tritt sie durch die dort
mündenden Nebenzweige des Eingussrohres und so fort, wenn noch weitere
übereinander angebracht sind. Bei dieser Art der Füllung kann bereits die
Wachsmasse in den unteren Teilen zur Ruhe kommen, während in die oberen
noch die Flüssigkeit einströmt, und der stetig gesteigerte Druck wird die
noch nicht erstarrte Masse in alle Feinheiten der Form pressen. Ohne
weiteres ersichtlich ist, dass diese Vorteile fortfallen müssten, wenn
man von oben, unmittelbar in den Raum zwischen Kern und Form, z. B. da,
wo in der Skizze die Oeffnung für die verdrängte Luft angenommen ist, das
flüssige Wachs einströmen lassen würde, wie es nach dem citierten Text
den Anschein haben könnte, da die Eingussröhren ebenfalls als Luftröhren
bezeichnet sind.
[Illustration: Abb. 37. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza
del Granduca.]
Nachdem dann das eingegossene Wachs ein bis zwei Tage lang abgekühlt ist,
wird die Gipsform in der Weise entfernt, dass zuerst die die inneren
Teilstücke haltenden Fäden durchschnitten werden, wodurch die grossen
äusseren Mantelstücke abhebbar werden. Erst wenn diese fortgenommen sind,
lassen sich natürlich die einzelnen Teilstückchen von den Rundungen und
Tiefen des nun in Wachs vorhandenen Modells lösen.
Am Wachs können nun nach Bedarf weitere Durchführungsarbeiten vorgenommen
werden, die besonders wertvoll werden, wenn, wie es in früheren
Jahrhunderten anscheinend stets zu geschehen pflegte, die Künstler, die
das Originalmodell geschaffen haben, auch das Wachsmodell mit eigner Hand
vollenden. Auch etwa nicht miteingeformte sehr zarte, vortretende oder
voll unterschnittene Teile würden nun in Wachs hinzugefügt werden müssen.
Für die Metallgussform ist der über dem Eisenskelett aufgebaute Kern und
die durchaus die Stelle des künftigen Metalles ersetzende Wachsschicht
vollendet, die weitere Aufgabe ist es, die Wachslage mit dem äusseren
Formmantel zu umhüllen und in diesem Mantel Röhren anzubringen, die
einerseits dem geschmolzenen Wachs das Ausfliessen und dem flüssigen
Metalle das Einströmen gewähren und anderseits solche, die die Luft
entweichen lassen.
Die Schmelzbarkeit des Wachses nutzt man auch für die Herstellung der
Röhren aus, man trägt also nicht zuerst den Formmantel auf und bringt in
diesem durch Bohrung Kanäle an, man beginnt vielmehr mit Anfertigung der
Röhren, d. h. man giebt Wachsstäbchen von hinreichender Stärke die Lage
am Wachsmodell, die die Röhren später einnehmen sollen (Abb. 25).
Cellini sagt darüber, es seien: »sämtliche Luftkanäle, die man für den
Bronzeguss anzubringen beschlossen hat, aus Wachs anzufügen und zwar in
schräg nach unten verlaufender Richtung; später, wenn der Thonüberzug
erst aufgetragen ist, lassen sie sich leicht durch thönerne Röhren nach
oben gebogen fortsetzen.« Und weiter giebt er an: »dass die Luftkanäle
deswegen schräg nach unten verlaufen müssen, damit das Wachs besser
ablaufen könne und die Form nicht durch andernfalls nötiges Hin- und
Herwenden leide und Gefahr laufe, zu zerbrechen.«
[Illustration: Abb. 38. Ammanati und Tribolo, Brunnen in Villa reale di
Castello bei Florenz.]
Beim Auftragen des äusseren Formmantels kommt es vor allem darauf an,
dass er möglichst fein die Wachsschicht in allen zarten Teilen deckt. Man
beginnt deshalb damit, mit einem weichen Pinsel eine flüssig breiige
Formmasse aufzutragen, deren Herstellung Cellini wie folgt beschreibt:
»Nun pulverte ich gebranntes Hornmark von Hammeln. Solches gleicht einem
Schwamme, lässt sich leicht brennen und übertrifft an Güte alle anderen
gebrannten Knochenarten. Gleichfalls pulverte ich halb so viel Tripel und
ein Viertel Hammerschlag und vermischte die drei Teile in einem Aufguss
von Rinds- oder Pferdemist, den ich erhielt, indem ich letzteren in einem
feinlöcherigen Siebe mit reinem Wasser übergoss.« Diesen Brei trug
Cellini »in gleichmässiger Dicke... über die Wachshülle der Figur auf,
liess ihn trocknen und fuhr so fort, bis er eine Schicht von der Dicke
eines Messerrückens bildete.« Diese Schicht überzog er: »mit einer Hülle
aus Formerde in der Dicke eines halben Fingers... und nachdem diese
getrocknet war, mit einer zweiten, endlich mit einer dritten von
Fingerdicke.«
Der Formmantel, der mit Eisenbändern umwunden werden muss, wird
schliesslich die Stärke haben müssen, dass sämtliche in Wachs
vorgebildeten Kanäle darin Platz haben, und dass er zugleich die
notwendige Widerstandsfähigkeit erreicht (Abb. 26).
Die Gussform ist dann vollendet, es ist nur noch nötig, sie langsam zu
erwärmen, das Wachs sorgfältig ausfliessen zu lassen und das flüssige
Metall einzufüllen. Die Form wird, um diese letzte Aufgabe erfüllen zu
können, wie früher beschrieben ist, in der Dammgrube, unmittelbar vor dem
Ofen, in dem das Metall geschmolzen wird, in Sand eingestampft.
Eine künstlerische Würdigung der italienischen Erzplastik des 15. bis 19.
Jahrhunderts würde über den Rahmen dieser die Technik behandelnden
Schrift hinausgehen, nur die bedeutsamsten grösseren öffentlich
aufgestellten Werke und die Namen ihrer Schöpfer mögen angeführt werden.
[Illustration: Abb. 39. Giov. da Bologna, Neptunsbrunnen in Bologna.]
Die meisten italienischen Bildhauer des 15. Jahrhunderts waren in der
Schule des Goldschmiedes gebildet, schon deshalb ist man gern geneigt,
ihnen einen wichtigeren Anteil auch an der Gussausführung ihrer Werke
einzuräumen, mit Sicherheit darüber zu entscheiden, ist jedoch bei den
spärlichen oder unzuverlässigen Nachrichten über diesen Punkt selten
möglich.
[Illustration: Abb. 40. Giov. da Bologna, Merkur auf dem Windhauch.]
Lorenzo Ghibertis Thüren am Florentiner Baptisterium wurden bereits
erwähnt, auch grosse Freifiguren hat derselbe Künstler in Bronzeguss
geschaffen: die Gestalten Johannes d. T. (Abb. 27), des Matthäus (Abb.
28) und des heil. Stephanus für die Nischen an Or San Michele in Florenz.
Neben Ghiberti hat der grösste Bildner des Quattrocento, Donatello,
zahlreiche Modelle für den Erzguss geschaffen, sein persönlicher Anteil
an der Ausführung ist jedoch sehr in Frage gestellt. Während der
gemeinschaftlichen Thätigkeit mit Michelozzo wird diesem die Leitung der
Gussarbeiten zugefallen sein, und in Padua war ein dort ansässiger
Glockengiesser der ausführende Meister. Gaurikus sagt, dass Donatello
niemals selbst gegossen habe. Von Donatellos Werken seien nur genannt die
Judith in der Loggia dei Lanzi und der Gattamelata in Padua (Abb. 29),
das erste grosse erzene Reiterbild, das seit vielen Jahrhunderten wieder
entstand.
[Illustration: Abb. 41. Giov. da Bologna, Denkmal Cosimos I. di Medici in
Florenz.]
[Illustration: Abb. 42. Giov. da Bologna, Denkmal Ferdinands I. di Medici
in Florenz.]
Kaum weniger hervorragende Gusswerke gehören auch der zweiten Hälfte des
15. Jahrhunderts an.
In den Jahren 1451 und 1454 sollen Niccolo di Giovanni Baroncelli und
Antonio di Cristoforo in Ferrara nach eigenen Modellen ein Reiterdenkmal
des Niccolo und ein Standbild des Borso d'Este, die beide nicht mehr
erhalten sind, in Bronze gegossen haben.
Verrocchio schuf die höchst anmutige Brunnenfigur des Knaben mit dem
Delphin im Hofe des Pal. Vecchio zu Florenz (Abb. 30), weiter die Gruppe
des Christus und Thomas für Or San Michele (Abb. 31) und das gewaltige
Reiterbild des Colleoni für Venedig (Abb. 32 u. 33); von Verrocchio wird
ausdrücklich berichtet, dass er 1488 infolge einer Erkältung, die er sich
bei den Gussarbeiten dieses Reitermonumentes zuzog, gestorben sei.
Zweifellos selbst als Erzgiesser thätig dürften die Brüder Pollajuolo
gewesen sein. Von Antonio möge hier das in der Peterskirche in Rom
aufgestellte Grabmal des Papstes Innocenz VIII. mit der Kolossalfigur
dieses Kirchenfürsten nicht ungenannt bleiben.
Zahlreicher noch sind die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien
geschaffenen grossen Bronzegusswerke, wenn auch eine Zeitlang unter dem
Einflusse Michelangelos, der dieser Technik entschieden abgeneigt war,
ein Zurückgehen der Gussplastik unverkennbar ist.
Neben den Denkmälern und grossen dekorativen Skulpturen nehmen jetzt vor
allem die Monumentalbrunnen, die bisher nur selten mit figürlichem
Bronzeschmuck ausgestattet waren, eine wichtige Stellung ein.
In Venedig und den Nachbarstädten entstanden nach dem 15. Jahrhundert
öffentlich aufgestellte grosse Erzwerke nur wenige. Die Brunnenmündungen
im Dogenpalast, von der Hand Jacopo Sansovinos vier Figuren für die
Loggietta (Abb. 34 u. 35) und die sitzende Porträt-Figur des Thomas von
Ravenna über dem Portal von S. Giuliano, weiter Tiziano Aspettis Statuen
St. Pauli und Mosis für die Fassade von St. Francesco della Vigna sind
ausser den im Inneren der Kirchen aufgestellten Gusswerken die
bemerkenswertesten Leistungen.
[Illustration: Abb. 43. Pietro Tacca, Brunnen auf der Piazza del
Annunciata in Florenz.]
[Illustration: Abb. 44. Pietro Tacca, Denkmal Ferdinands I. in Livorno.]
In Toscana blüht auch im 16. Jahrhundert der Kunstguss wie vorher. Im
Jahre 1509 goss Bernardino von Lugano nach Rusticis Modell die kraftvolle
Gruppe der Predigt Johannis d. T., die über der Nordthür des
Baptisteriums in Florenz aufgestellt wurde.
Von dem Hauptgusswerke Benvenuto Cellinis, dem um 1550 geschaffenen
Perseusmonument in der Loggia dei Lanzi in Florenz, ist bereits die Rede
gewesen. Ueber dem Portal des Florentiner Baptisteriums wurde in dieser
Zeit die Gruppe der Enthauptung Johannis d. Täufers von Vincenzo Danti
aufgestellt, der für Perugia eine Denkmalstatue des Papstes Julius III.
schuf.
Um das Jahr 1570 wurde auf der Piazza del Granduca in Florenz der Brunnen
Bartolommeo Ammanatis aufgestellt, dessen bekrönender Neptun zwar in
Marmor gebildet, dessen leicht schwebende Satyrn und Pane am Beckenrande
aber in Erz gegossen wurden (Abb. 36 u. 37).
In der mannigfaltigsten Weise bediente sich der aus den Niederlanden
gebürtige Giovanni da Bologna der Erzgusstechnik bei seinen zahlreichen
grossen Werken. Der Neptuns-Brunnen in Bologna, bei dem die Figuren und
alle dekorativen Teile in Bronze ausgeführt waren, begründete den grossen
Ruhm des Künstlers (Abb. 39). Als Bekrönungsfigur eines Brunnens war
zweifellos auch der bekannte höchst graziöse »Merkur auf dem Windhauch«
gedacht (Abb. 40).
Desselben Künstlers Reiterbilder der Mediceer Cosimo I. (Abb. 41) und
Ferdinand I. (Abb. 42) in Florenz sind als Beispiele der grossen
Denkmalplastik in Erz für die Zeit um 1600 von hohem Interesse.
Von den in Italien gebliebenen Bronzewerken des Pietro Tacca, des
Schülers und Mitarbeiters Giovannis da Bologna sind aus der ersten Hälfte
des 17. Jahrhunderts in Florenz die beiden Brunnen auf der Piazza del
Annunciata (Abb. 43) und in Livorno das Denkmal Ferdinands I. mit den
gefesselten Negersklaven am Sockel zu nennen (Abb. 44).
Die Reiterstatuen des Alessandro und Ranuccio Farnese (Abb. 45) auf dem
grossen Platze in Piacenza wurden nach den Modellen des Francesco Mocchi
d. J. im Jahre 1625 von dem römischen Giesser Marcello, wie es heisst,
jede in einem Gusse, vollendet.
[Illustration: Abb. 45. Denkmal des Ranuccio Farnese, Piacenza. Modell
von Fr. Mocchi, Guss von Marcello.]
Auch in Rom entstand in der zweiten Hälfte des 16. und im 17. Jahrhundert
eine Reihe sehr bedeutsamer Bronzegusswerke, die vor allem in der
Peterskirche Aufstellung fanden. Von den unter freiem Himmel stehenden
monumentalen Gussarbeiten des 16. Jahrhunderts sei Taddeo Landinis
treffliche Fontana delle Tartarughe angeführt (Abb. 46).
In der zweiten Hälfte des 17. und im 18. Jahrhundert treten in Italien
die Denkmal- und Brunnenskulpturen mehr und mehr zurück, und zugleich
damit nimmt die Verwendung der Bronze immer mehr ab. Nur wenige grosse
statuarische Werke entstehen noch, wenn die für die Kirchen geschaffenen
Denkmäler unberücksichtigt bleiben dürfen.
Die Technik des Erzgusses gerät dennoch in Italien, wie es scheint, nie
in dem Masse in Vergessenheit wie besonders im 18. Jahrhundert in
Deutschland. In weitestem Umfange ausgeübt wird aber die Giesserei
monumentaler Werke auch in Italien erst wieder im 19. Jahrhundert, das
Formverfahren blieb auch dann zunächst das altübliche mit Hilfe von
Wachs, erst verhältnismässig spät wurde für grosse Erzmonumente in
Italien das unten näher besprochene Teilformverfahren in Sand nach dem
Beispiele Frankreichs und Deutschlands eingebürgert.
Eine neue Glanzperiode der Giesskunst begann mit dem 16. Jahrhundert
auch nordwärts der Alpen, besonders in =Deutschland=. Die ersten und
grossartigsten plastischen Arbeiten der Renaissance waren auch bei uns in
Bronzeguss ausgeführt. Die berühmtesten Giesserwerkstätten finden sich in
dieser Zeit aber nicht mehr in Niederdeutschland. Die den
Haupthandelsverkehr mit Italien vermittelnden reichen süddeutschen
Städte, vor allem Nürnberg und Augsburg, sind zu den bedeutsamsten
Mittelpunkten des deutschen Kunstschaffens geworden.
[Illustration: Abb. 46. T. Landini, Fontana delle Tartarughe in Rom.]
Grabmäler und Brunnen waren die vornehmsten Aufgaben, die die
Giesskünstler jener Städte beschäftigten.
Wenn nun auch die Nachrichten über die Giessmeister des 16. und der
folgenden Jahrhunderte durchaus nicht so spärlich fliessen, so sind
genauere Angaben über die Art der Ausführung auch berühmtester
Bronzewerke kaum erhalten oder nur mühsam aus noch vorhandenen
geschäftlichen Vereinbarungen zusammen zu suchen.
Ueber das Grabmal des Heiligen Sebaldus in Nürnberg (Abb. 47 u. 48), das
von Peter Vischer und seinen Söhnen in den Jahren 1506 bis 1519 in
Nürnberg geschaffen wurde, und ebenso über die weiteren vielgerühmten
Gusswerke dieser volkstümlichsten deutschen Kunstgiesserfamilie sind
Nachrichten, die sich auf die Herstellungsweise, insbesondere auf die Art
der Einformung beziehen, nicht überliefert (Abb. 49).
[Illustration: Abb. 47. Peter Vischer, Sebaldusgrab, Nürnberg.]
[Illustration: Abb. 48. Peter Vischer, Selbstbildnis am Sebaldusgrab in
Nürnberg.]
Etwas günstiger ist es in dieser Beziehung bestellt mit dem, dem
Sebaldusgrab an Berühmtheit kaum nachstehenden Grabmal des Kaisers
Maximilian in der Hofkirche in Innsbruck (Abb. 50).[15] Die zahlreichen
überlebensgrossen Bronzefiguren dieses Monumentes sind im Laufe des 16.
Jahrhunderts von verschiedenen Künstlern, deren Namen mit ziemlicher
Sicherheit für die einzelnen Statuen nachweisbar sind, entworfen und
gegossen. Die beiden köstlichsten Rittergestalten zur Seite des
eigentlichen Grabmals -- König Arthur (Abb. 51) und Theoderich (Abb. 52)
-- werden wohl mit Recht als Werke Peter Vischers angesehen. Zweifellos
fest steht, dass er zwei Figuren ausgeführt hat und der Lieferungstermin
deutet auf die genannten hin. Von anderen Giesskünstlern, die am Grabmal
mitgearbeitet haben, sind besonders zu nennen die Gebrüder Stefan,
Heinrich, Melchior und Bernhard Godl, Peter, Gregor und Hans Christoph
Löffler, Hans Lendenstreich und Ludwig de Duca. Ueber das erste grosse
zum Denkmal gegossene Erzbild giebt der Meister Peter Löffler in einem
1508 an den Kaiser gerichteten Schreiben eine wichtige technische
Auskunft, er sagt: »Nun lass ich Kais. M. wissen, dass ich das bild mit
seiner zugehörung vor sant Jakobs tag nicht giessen mag, ursach halber
die Formen ob dem bild kann und mag ich bei dem Feuer nicht trocknen. Es
muss von ihm selber an der Luft trocknen; denn das bild selber ist ganz
von wachs gemacht. Wenn ich das bild bei dem Feuer wollt trocknen, so
zergieng das wachs, und wär all arbeit daran verloren.« Weitere Notizen,
die die Art des Formverfahrens ebenso mit Sicherheit erkennen lassen,
sind besonders erhalten über die die Mitte des Grabmals bekrönende
Gestalt des knieenden Kaisers selbst und vier Tugendengestalten (Abb.
53). Für die Modellierung dieser Figuren war der Bildhauer Alexander
Colin aus Mecheln berufen, der Guss wurde zunächst Hans Christoph Löffler
übertragen. Colin sollte »dieselben pilder und stücke« zum Giessen
zusammenrichten. Auch habe er die Patronen (das sind Formen) von Gips,
»darein er die pilder und andere stuck von Wachs gegossen«, dem Löffler
zuzustellen, damit dieser, falls ein Guss missraten sollte, wieder
darnach giessen könne. Löffler lehnt schliesslich den Guss ab, und man
berief Hans Lendenstreich von München. Lendenstreich wünscht, dass er mit
allem versorgt wird. Er fordert Metall, Schmelztiegel, Kohlen, Ziegel,
Erde, Lehm, Sand, Scherwolle und Kälberhaare, welche er unter den Lehm
mischen müsse, Eisendraht und einen Schmied für das Eisenwerk. Auch
Lendenstreich kam nur dazu, die Gestalten der Tugenden zu giessen, die
Kaiserfigur wurde schliesslich von Ludwig de Duca gegossen. Auch dieser
giebt die wichtigsten Materialien an, deren er bedürfe: 30 Centner
Metall, ein Centner Wachs, weiter Eisen, Gips, Scherwolle, Lehm und
Ziegel.
[15] Vergl. D. v. Schönherr, Gesammelte Schriften. Innsbruck 1900.
Bei der Vereinbarung um die Ausführung der Statue Chlodwigs verpflichtet
sich Georg Löffler »alles ganz und von einem Stück« zu fertigen, »damit
solch pild um so vil ganz und reiner gefall«.
[Illustration: Abb. 49. Peter Vischer, Grabmal des Erzbischofs Ernst,
Magdeburg, Dom.]
[Illustration: Abb. 50. Grabmal Kaiser Maximilians, Innsbruck,
Hofkirche.]