Mischungen bestimmte Farbtöne der Bronze erreichbar waren, künstlerische
Anwendung scheint man jedoch im Abendlande kaum davon gemacht zu haben;
im allgemeinen wählte man gewisse Legierungsverhältnisse mehr aus
praktischen Rücksichten.
Bewunderungswürdige Farbwirkungen durch Legierung verstehen seit
Jahrhunderten Chinesen und Japaner zu erzielen, doch bei grossen
Bronzewerken scheint man, der höheren Kostbarkeit wegen, diese Tönungen
nicht angewendet zu haben; darauf einzugehen dürfte hier zu weit führen.
=Patina= im engeren Sinne ist bei den überwiegend aus Kupfer bestehenden
Metallmischungen eine von den Zusätzen nur in geringem Grade abhängige
Oberflächenfärbung. Die Patina ist eine Sauerstoffverbindung des Kupfers
oder der Bronze, ein Oxyd, oder, wenn man will, ein Rost, ein Edelrost,
der das Metall zugleich mit einer schützenden Schicht umhüllt, die es vor
weiteren schädlichen Einflüssen der Atmosphäre schützt.
Die Patina ist zu allen Zeiten mit seltenen Ausnahmen (vergl. S. 67) als
etwas Verschönerndes geschätzt worden, und nicht erst in unserer Zeit hat
man sich bemüht, die schöne grüne Farbe oder andere, den metallischen
Glanz lindernde Töne, schon auf den neuen Gusswerken hervorzubringen.
Ganz zweifellos wandten die Bronzekünstler des 15. und 16. Jahrhunderts,
vor allem in Italien, Firnisse und Farbmittel an, um eine künstliche
Patina herzustellen. Die Spuren davon haben sich erhalten bei zahlreichen
nicht unter freiem Himmel aufgestellten Werken; vor einer kräftigen
grünen Tönung hat man sich damals so wenig wie in jüngerer Zeit gescheut.
Einige Angaben darüber giebt wieder Gaurikus in der angeführten Schrift.
Nachdem er von der Feuerversilberung und Feuervergoldung gesprochen hat,
sagt er: »Solche Farben entstehen auch auf viele andere Weisen, die wir
aber, da sie weder dauerhaft noch auch besser sind, nicht beachten
wollen. Gelbe Farbe aber wird sich ergeben zum Besatz, wenn man einen
durch und durch gesäuberten Siegelabdruck auf eine weissglühende Platte
legt, bis man sieht, dass er ganz die Farbe davon angenommen hat, und ihn
allmählich erkalten lässt. Grün durch starkes Benetzen mit salzigem
Essig, Schwarz entweder durch starkes Ueberstreichen mit flüssigem Teer
oder durch Anrauchen von Erzschlacken in ganz nassem Zustande.«
Ob man den öffentlich aufgestellten Erzdenkmälern in früheren
Jahrhunderten den Metallglanz in demselben weitgehenden Masse sogleich
bei der Aufstellung genommen hat, wie es heute fast allgemeiner Brauch
ist, dürfte schwer zu entscheiden sein.[11] In der schon genannten
kleinen 1814 in Berlin erschienenen Schrift des Hofrats Wuttig ist S.
53ff. von dem »Bronzieren« wie von etwas allgemein Bekanntem und oft
Geübten die Rede. Dort heisst es: »Jede aus der Formgrube kommende Statue
hat ein unangenehmes Oberflächenansehen, ist an einigen Stellen
metallisch glänzend, an den anderen angelaufen, erscheint
verschiedenfarbig gefleckt, hell und dunkel u. s. w. Dies zu heben,
werden die Statuen entweder durch Abwischen mit sehr verdünnter
Schwefelsäure und Abscheuern in gleichförmigen Metallglanz gesetzt, oder
(da der Reflex des letztern zur Entstellung der Kunstwerke beiträgt)
bronziert, d. h. künstlich mit demjenigen Erzbeschlage (Aerugo nobilis
des Horaz) überzogen, der sich durch Einwirkung der Atmosphärilien auf
der Oberfläche der im Freien aufgestellten Werke sonst erst mit der Zeit
bildet.... Ich habe mich vor einigen Jahren damit abgegeben, verschiedene
Nuancen von Grün und Braun auf Bronze und reinem Kupfer hervorzubringen,
und es ist von meinen Vorschriften Gebrauch beim Bronzieren grosser Werke
gemacht worden.«
[11] Vgl. Félibien a. a. O. Der Verfasser giebt, ohne ausdrücklich von
öffentlich aufgestellten Bronzemonumenten zu sprechen, über die zu
seiner Zeit geübte künstliche Patinierung folgende Auskunft: »Il y
en a qui prennent pour cela de l'Huile et de la Sanguine: d'autres
les font devenir vertes avec du vinaigre. Mais avec le temps la
bronze prend un vernis, qui tire sur le noir.«
Wuttig giebt noch eine Reihe von Rezepten zur künstlichen Patinierung,
die hier ebensowenig näher auf ihre Brauchbarkeit zu prüfen sind, wie die
zahllosen heute für denselben Zweck angewendeten. Gewichtige Stimmen
erheben sich heute überhaupt gegen die künstliche Patinierung.
Von interessanten Untersuchungen über die Bildung der natürlichen Patina
und ihre Hinderungsursachen möge noch kurz berichtet werden.[12] Man hat
beobachtet, dass Erzbildwerke, die bereits eine wundervolle Patina
angesetzt hatten, diese um die Mitte des 19. Jahrhunderts wieder mehr
oder minder verloren haben, ausgenommen an der Regenschlagseite. Nach
einer Behandlung mit Lauge kam sie auch an den übrigen Stellen wieder zum
Vorschein, eine ziemlich stark schwefelsäurehaltige Schicht von
Kohlenruss hatte sich darüber gebreitet. Eine genauere Untersuchung liess
erkennen, dass der Russ nicht allein die hässliche Schmutzfarbe
veranlasst, dass er vielmehr auch ätzend, d. h. zerstörend auf die Bronze
wirkt. In Nürnberg angestellte Versuche lehrten, dass diesen
verderblichen Einflüssen des Kohlenrusses nur durch stetig wiederholte
Reinigung mit Wasser entgegengearbeitet werden kann. Weiter wurde
festgestellt, dass die mit Zink legierten Bronzen weniger zur
Patinabildung geeignet sind, wie die mit Zinn legierten. Andere
Beobachter führen als Grund der mangelhaften Patinabildung daneben auch
die unzureichende Dichtigkeit und Gleichmässigkeit des Gusses an und
verlangen, dass die Erzgiesser in weitgehenderem Masse wie bisher auf die
gute Konstruktion der Oefen Wert legen.
[12] Zeitschr. d. Bayer. Gewerbemuseums zu Nürnberg. 20. Jahrg. 1886
S. 97ff. und Maertens, Deutsche Bildsäulen. Stuttgart 1892.
S. 40-41.
Doch erst wenn die städtischen Verwaltungen ebenso wie die Techniker
diese Winke nicht mehr ungehört vorübergehen lassen, dürfte das schöne
Ziel zu erreichen sein, dass die schwarzen Männer unserer Denkmäler
wieder in einer ansprechenderen Tönung erscheinen.
II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter bis
zum 14. Jahrhundert.
Die grossartigsten und schönsten Gusswerke aller Zeiten sind in einem
Verfahren hergestellt, das, so einfach es im Grunde ist, doch Wandlungen
im Laufe der Jahrtausende erfahren hat, die ebenso wie sie vom allgemein
wissenschaftlichen Standpunkte der Betrachtung wert sind, auch vom
Künstler und Kunstfreunde beachtet zu werden verdienen.
Das Princip des Wachsausschmelzverfahrens ist bereits kurz
gekennzeichnet. Auf dem hier in Betracht kommenden Gebiet der
Metallplastik handelt es sich aber nur in seltenen Fällen um die
einfachste Ausführungsmöglichkeit des Verfahrens, mit dessen Hilfe nur
massive Gussstücke erlangt werden können, die künstlerische Metallplastik
hat zumeist schwierigere Aufgaben zu lösen; mannigfache bereits
gekennzeichnete Gründe machen es erforderlich, Hohlkörper zu erhalten.
Wenn man nun von der kalten Bearbeitung des Metalles absieht, dann dürfte
am einfachsten ein hohler Metallkörper mit Hilfe der Schmelzbarkeit auf
folgende Art zu erhalten sein.
Ein rundlicher Metallhohlkörper von einer bestimmten Grösse soll
hergestellt werden. Man formt aus einem hitzebeständigen Material z. B.
Lehm zunächst den Kern, der die Form des gewünschten künftigen
Gussstückes hat, nur muss er ein wenig kleiner sein. Der Kern muss
langsam getrocknet und schliesslich geglüht werden, er büsst dabei ein
wenig an Grösse ein, und darauf muss von vornherein Rücksicht genommen
werden. Nach dem Erkalten wird der Kern ringsum eingehüllt von einer
Wachsschicht, die in Form und Wandungsstärke dem künftigen Metallkörper
genau gleich gemacht werden muss. Zu achten ist noch darauf, dass die
Wachsschicht nach Möglichkeit den Kern in gleichmässiger Dicke
umschliesst, denn das flüssige Metall, das später den Raum des Wachses
ausfüllen soll, würde an den stärkeren Teilen langsamer erkalten als an
den dünneren. Die vor allem in Betracht kommende Bronze zieht sich aber
beim Erkalten zusammen, sie »schwindet«, und Risse würden besonders dann
entstehen, wenn das Zusammenziehen ungleichmässig erfolgte.
Ist so Kern und Wachsschicht sorgfältig vorbereitet, dann wird in der
Herstellung der Form fortgefahren; es handelt sich zunächst darum, den
»Formmantel« herzustellen. Die Innenfläche des Mantels, der wie der Kern
aus Lehm gefertigt werden kann, muss in möglichster Schärfe alle Formen
des künftigen, bis jetzt in Wachs vorhandenen, Gussstückes aufweisen. Um
das zu erreichen, wird man auf die Wachslage zuerst eine dünne, aus
äusserst fein geschlämmtem Lehm gewonnene Schicht, nötigenfalls mit einem
Pinsel, auftragen und darüber erst die Festigkeit gebende Lage aus
gröberem Lehm aufbringen.
Würde man nun, nachdem der Mantel getrocknet ist, in ihm eine Oeffnung
herstellen und die ganze Form erwärmen, dann würde aus der Durchbohrung
das Wachs ausfliessen und der Kern dann lose im Mantel eingeschlossen
sein. Es kommt aber gerade darauf an, den Kern in einer unverrückbaren
Lage zum Mantel zu befestigen, und dieses erreicht man dadurch, dass man
vor dem Erwärmen der ganzen Form von aussen her dünne zugespitzte
Metallstäbchen, von der Art des zu verwendenden Gussmateriales bis in den
Kern einbohrt; sie werden dem Kerne Halt geben, auch wenn das Wachs
ausgeschmolzen ist.
Nachdem das Wachs entfernt ist, wird auch der Mantel geglüht, und die
Form ist dann für den Einguss des Metalles vorbereitet; nötigenfalls sind
noch im Mantel einige kleinere Kanäle anzubringen, die der Luft beim
Einfluss des Metalles den Austritt gewähren.
Das flüssige Metall füllt sodann den Raum zwischen Kern und Mantel aus,
umschliesst also wie vorher das Wachs den Kern und weiter auch die dünnen
Stützstäbchen, es wird auch den Eingusskanal und die etwa vorhandenen
Luftröhrchen füllen. Wird nun der Mantel zerschlagen, dann liegt der
Gusskörper mit seinem Eingusszapfen und den stachelartig herausstehenden
Stützstäbchen frei da. Es ist nur nötig, diese Teile abzufeilen, das
Ganze zu säubern und nötigenfalls nachzuarbeiten. Soll aber auch der
eingeschlossene Lehmkern entfernt werden, so muss erst künstlich eine
Oeffnung geschaffen werden, durch die er herausgekratzt werden kann. Bei
grösseren Werken wird von vornherein auf diese für die innere Säuberung
des Gussstückes notwendige Oeffnung Rücksicht genommen.
Kaum der Hervorhebung bedarf es, dass bei diesem Verfahren für jedes
einzelne Gussstück stets dieselbe ziemlich mühsame Arbeit geleistet
werden muss, von einer mechanischen Erleichterung selbst bei Herstellung
vieler gleicher Gegenstände kann kaum die Rede sein. Doch dieser Nachteil
ist eben ein künstlerischer Vorzug, jedes Gusswerk ist eine
Originalarbeit, bei der das eigentlich für den Guss verwendete, verloren
gehende Wachsmodell vom Künstler stets aufs neue modelliert werden muss.
Das Verfahren bietet vor anderen noch den Vorzug, dass die denkbar
getreueste Reproduktion der künstlerischen Arbeit erzielt wird. Bei dem
aus einem Stücke bestehenden Mantel sind Verschiebungen kaum möglich,
auch kann die unter Umständen sehr schädigende Nacharbeit fast vermieden
werden. Wenn das Formmaterial besonders geeignet gewählt wird, ist ein
Ueberarbeiten der gesamten Oberfläche kaum notwendig, man wird sich
beschränken können auf die Fortnahme der Zapfen, da die bekannten
störenden Gussnähte, die bei anderen Formverfahren unvermeidlich sind,
auch fortfallen.
Das Wachsausschmelzverfahren ist vermutlich in der gekennzeichneten
Ausführungsart schon viele Jahrhunderte vor Christi Geburt zur
Herstellung metallplastischer Werke angewendet worden.
Schriftliche Nachrichten über das Verfahren sind, sofern man absieht von
Bezeichnungen, die auf einzelne Bestandteile oder Materialien der Form
hinweisen, aus dem Altertum nicht bekannt, eine Untersuchung der
erhaltenen Arbeiten vermag aber in den meisten Fällen eine ziemlich
sichere Auskunft über ihre Herstellungsart bei den Völkern des Altertums
zu geben.
An erster Stelle sind die metallplastischen Arbeiten des alten
=Aegyptens= von Interesse. Ungezählte aus Kupferlegierungen gegossene
Werke der Bildnerkunst sind aus diesem ältesten Kulturreiche auf uns
gekommen, allerdings sind die erhaltenen Kunstleistungen jener Art über
das zweite vorchristliche Jahrtausend mit Sicherheit nicht hinauf zu
datieren.
Der Oberkörper eines gusstechnisch sehr vollkommenen Bronzefigürchens von
ursprünglich etwa 30 cm Höhe, aus der Zeit Ramses II. -- etwa 14. Jahrh.
v. Chr. -- befindet sich im Berliner Neuen Museum. Französische Forscher,
Perrot und Chipiez, nehmen allerdings an, dass bereits um die Mitte des
3. Jahrtausends v. Chr. ägyptische Giesskünstler bedeutsame figürliche
Werke zu schaffen verstanden, doch scheinen neben anderen auch technische
Gründe dagegen zu sprechen.
Reines Kupfer ist als Gussmaterial kaum verwendbar; geeigneter dazu wird
es durch einen Bleizusatz, doch für die Ausbildung des eigentlichen
Kunstgusses war eine Vermischung mit Zinn die Vorbedingung.
In Aegypten wurde nun dieser, den Charakter der Bronze wesentlich
bestimmende Bestandteil nicht gefunden. Möglich ist, dass man ihn aus
anderen orientalischen Ländern erhielt, doch vielleicht mit grösserer
Wahrscheinlichkeit nimmt man an, dass erst phönizische Seefahrer den
kostbaren Stoff von den fernen Zinninseln, von Britannien her, ins Land
der Pharaonen gebracht haben.
Doch hier kommt es vorwiegend auf die von jenen alten Künstlern
angewendete Technik an. Ist es bei der angeführten unvollständigen
Berliner Figur ihrer Dünnwandigkeit wegen anzunehmen, dass sie im
Wachsausschmelzverfahren entstand, so lassen grössere, dem letzten
vorchristlichen Jahrtausend angehörende Arbeiten der Bronzeplastik
darüber keinen Zweifel. An ihrer Oberfläche erkennt man neben
ungleichmässig grossen Einsatzstückchen, die zweifellos als
Ausbesserungen von Gussfehlern und dergleichen anzusehen sind, auch in
grösserer oder geringerer Anzahl länglich viereckige oder rundliche am
selben Gussstück fast durchgehends gleich grosse Stäbchen-Querschnitte,
die in ihrer Verteilung ein gewisses Princip erkennen lassen. Es sind das
die bei jeder komplizierter gestalteten Gussform unentbehrlichen
Stützstäbchen für den Kern, die, wie gezeigt ist, mit eingegossen und
nachher bis zur Oberfläche abgefeilt werden. Da nun bei keinem anderen
Formungsverfahren jene Stäbchen in gleicher Art zur Verwendung kommen
können, so ist in ihrem Vorhandensein ein Beweis für die Ausübung des
Wachsausschmelzverfahrens im alten Aegypten zu erblicken.
[Illustration: Abb. 7. Marc-Aurel, Rom.]
Wie Funde erkennen lassen, wurde die Giesskunst neben Aegypten auch in
anderen semitischen Kulturstaaten des Altertums gepflegt; ganz besonders
hervorragende Meister in diesem Fach müssen, wie uns die Bibel berichtet,
die =Phönizier= gewesen sein.
Im ersten Buch der Könige ist zu lesen, dass König Salomo sich Werkleute
erbat vom Könige Hiram von Tyrus zum Bau der Stiftshütte und zur
Herstellung grossartiger Erzwerke. Unter vielen anderen in Bronzeguss
ausgeführten Gegenständen sind dort genannt zwei eherne Säulen von 18
Ellen Höhe und 12 Ellen Umfang mit Knäufen von 5 Ellen Höhe, dann das
gewaltige »eherne Meer« von 10 Ellen Weite und 5 Ellen Höhe, das auf 12
ehernen Rindern ruhte.
Bei dem lebhaften Handelsverkehr, den die Phönizier mit Aegypten
unterhielten, darf wohl ohne weiteres angenommen werden, dass auch ihnen
dasselbe Formverfahren bekannt war, das man im Nillande so meisterhaft zu
üben verstand.
Den untrüglichen Beweis, dass bereits im Anfange des ersten
vorchristlichen Jahrtausends auch in den =nördlichen Mittelmeerlanden=
das Wachsausschmelzverfahren geübt wurde, hat Schliemann durch seine
Ausgrabungen in =Troja= erbracht.
Unter den Funden Schliemanns, die z. Z. im Berliner Völkermuseum
aufgestellt sind, befindet sich auch eine für den Guss nicht benutzte,
zweifellos im Wachsausschmelzverfahren hergestellte Axtform, deren
Bedeutung man erst erkannte, nachdem sie der Länge nach auseinandergesägt
war.[13]
[13] Abgebildet im Katalog der Schliemann-Sammlung Nr. 6768a. b. und in
»Troja-Ilion« Beil. 46 Nr. VIIIa.
Den griechischen Stämmen blieb es vorbehalten, künstlerisch und technisch
wohl das Höchste zu leisten, das mit Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens
zu schaffen überhaupt möglich ist. Doch Funde und schriftliche Berichte
lassen annehmen, dass erst etwa um 600 v. Chr. die Giesskunst einen
höheren Aufschwung genommen hat.
Die Griechen glaubten sogar als Erfinder der Bronzegiesskunst bestimmte
Meister, die Samier Rhoikos und Theodoros, namhaft machen zu können;
möglich wäre ja, dass diese Künstler das Formen und Giessen plastischer
Arbeiten in =Griechenland= eingeführt haben. Die oft mythischen
Darstellungen griechischer Historiker über die Anfänge des Kunstschaffens
sind als entscheidend in solchen Fragen gewiss nicht anzusehen. Die
wichtigsten und zuverlässigsten Nachrichten über die kunsttechnischen
Fähigkeiten der frühen griechischen Zeit danken wir dem Dichter der Ilias
und Odyssee. Zur Zeit Homers, im Beginn des letzten vorchristlichen
Jahrtausends, hatte man es in Griechenland auf dem Gebiete des
Kunstgusses sicherlich noch nicht weit gebracht, denn so eingehend der
Dichter über die mannigfachsten Metallarbeiten berichtet, von Gusswerken
spricht er kaum.
Zweifellos fest steht jedoch, dass man seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. in
Griechenland wahre Wunder der Giesskunst geschaffen hat, und wenn auch
aus dieser Zeit Berichte über die Art der Herstellung der Bronzewerke
nicht bekannt sind, so lässt doch wieder die Untersuchung der erhaltenen
Denkmäler darüber nicht im Zweifel. Griechische Gusswerke, deren
Oberfläche nicht durch eine zu starke Oxydation die Beurteilung
erschwert, lassen mit Sicherheit erkennen, dass sie im
Wachsausschmelzverfahren hergestellt sind. Auch hier wie in allen anderen
Fällen sind als kaum trügendes Merkmal die Spuren der Kernstützstäbchen
anzusehen.
Das Wachsausschmelzverfahren gestattet es auch, sehr grosse Bildwerke in
einem Guss, also ungeteilt herzustellen. Obschon nun die erhaltenen
Denkmäler ersehen lassen, dass die griechischen Giessmeister ihre Kunst
in höchster Vollkommenheit beherrschten, dass sie ein vorzügliches
Formmaterial besassen und Metallmischungen herzustellen wussten, mit
deren Hilfe die denkbar geringste Wandungsstärke bei grosser Dichtigkeit
und Festigkeit erreichbar war, so scheinen sie doch stets auch
mittelgrosse Figuren in mehreren Teilen geformt und gegossen zu haben,
die nachher fast unmerkbar aneinander gefügt wurden. Kopf, Arme, auch
Beine, wurden in der Regel für sich hergestellt. Bei einem Guss im Ganzen
würde der Ersatz eines fehlgegossenen Teiles naturgemäss weit grössere
Schwierigkeiten bereitet haben.
[Illustration: Abb. 8. Thürflügel, Dom zu Hildesheim.]
Jahrhunderte lang hat in Griechenland die Erzgiesskunst geblüht. Welch
gewaltigen Eindruck die bronzenen Bildwerke auf Zeitgenossen und Nachwelt
gemacht haben müssen, davon zeugen noch viele Berichte aus dem Altertum.
Auch in =Italien= hat die Erzplastik schon früh geblüht. Dem technisch
erfahrenen Volk der =Etrusker= rühmt man nach, dass es schon um das Jahr
1000 v. Chr. die Bronze als Gussmaterial verwendet habe. Tausende von
Erzstatuen sollen sich in späterer Zeit in den reichen etruskischen
Städten befunden haben.
Unter dem Einflusse der Etrusker und der in grosser Zahl in Italien
angesiedelten Griechen entwickelte sich die Kunst in dem allmählich zur
Weltmacht heranreifenden =Rom=. Auch hier hat der Bronzekunstguss in
hoher Blüte gestanden, allein Griechen scheinen vor allem die ausübenden
Meister auf diesem Gebiet gewesen zu sein.
Obschon nun Plinius ziemlich ausführliche Berichte über die Verwendung
des Kupfers und seiner Legierungen giebt; über die angewendeten
Formverfahren giebt er keinen Aufschluss. Dass jedoch auch in römischer
Zeit das Wachsausschmelzverfahren vorherrschend blieb, darf für alle
komplizierter gestalteten, insbesondere die figürlichen Werke, ohne
weiteres angenommen werden.
Ein grosses Erzwerk aus spätrömischer Zeit darf hier nicht unerwähnt
bleiben, weil es als das älteste bis in unsere Zeit erhaltene grosse
Reitermonument das Vorbild für zahllose gleichartige Denkmäler späterer
Jahrhunderte geworden ist: der Marc Aurel auf dem Kapitol in Rom (Abb.
7).
Welche Rolle die Bronze schon in vorgeschichtlicher Zeit auch im
=nördlichen Europa= gespielt hat, ist allgemein bekannt. Wann aber diese
Metalllegierung an die Stelle des primitiveren Steinmaterials getreten
ist, und wie weit die Gewinnung und Bearbeitung im Lande selbst geschah,
ist eine durchaus noch nicht völlig gelöste Frage. Zweifellos setzen die
in nordischen Landen gefundenen Bronzearbeiten eine hochentwickelte
Gusstechnik voraus und die Annahme, dass seefahrende Mittelmeervölker,
vielleicht die Etrusker, die fertigen Gegenstände dorthin verhandelt
haben, gewinnt dadurch an Wahrscheinlichkeit.
Nachdem der die Länder Europas durchtobende Sturm der Völkerwanderung
sich gelegt hatte, versuchte man zunächst in =Byzanz= die künstlerischen
und vor allem die technischen Ueberlieferungen der Antike weiter zu
pflegen.
Im 5. Jahrhundert n. Chr. wurde im Auftrage des Papstes Leo I. eine
beinahe lebensgrosse sitzende Figur des Apostels Petrus von einem
byzantinischen Künstler in Bronze gegossen. Im 6. Jahrhundert soll Kaiser
Justinian einem Römer Eustachius den Auftrag zum Guss einer Säule mit
seinem Reiterstandbild in kolossaler Grösse erteilt haben.
In Barletta in Apulien ist noch eine sehr grosse formlose Bronzestatue
erhalten, die im 7. Jahrhundert von dem Griechen Polyphobos in
Konstantinopel gegossen wurde und die den Kaiser Heraclius darstellen
soll.
Auch im westlichen Europa ist zweifellos seit der Antike die Ausübung der
Giesskunst, und, wie angenommen werden darf, auch die Kenntnis des
Wachsausschmelzverfahrens, nie unterbrochen worden. Wenn man sich zuerst
vielleicht allein auf die Herstellung von Bronzegegenständen beschränkt
haben wird, die dem praktischen Gebrauche dienten, so wird doch
berichtet, dass bereits im 7. Jahrhundert in St. Hilaire zu Poitiers ein
ganz hervorragendes Gusswerk vorhanden gewesen sei: ein Lesepult, das aus
einem Adler auf einem mit den Evangelistengestalten geschmückten Sockel
gebildet war.
Unter Kaiser Karl d. Gr. entstanden auch in =Deutschland= die ersten
grösseren Erzgusswerke.
Einhard berichtet uns von der Giesshütte, die der Kaiser in Aachen hatte
errichten lassen; und es ist durchaus wahrscheinlich, dass die noch im
Aachener Münster erhaltenen Thüren und Gitter jener Werkstatt entstammen.
Möglich ist auch, dass die kleine aus dem Metzer Dome stammende, jetzt in
Paris befindliche viel umstrittene Reiterstatuette des Kaisers Karl in
der Aachener Giesshütte ausgeführt wurde.
Gewaltige Bronzegusswerke neben köstlichen kleineren Erzarbeiten sind im
11. Jahrhundert in Deutschland ausgeführt worden. Wenn auch zunächst
Monumente zur Aufstellung auf öffentlichen Plätzen nicht geschaffen
wurden, die grossartigen zur Zierde der Gotteshäuser bestimmten Werke
sind jenen in dieser Zeit gleich zu rechnen und die dabei angewendeten
Herstellungsverfahren sind darum etwas näher zu betrachten.
Hildesheim war unter dem grossen im Jahre 1022 gestorbenen Bischof
Bernward die hohe Schule der Kunst, nicht nur für die deutschen Lande,
hier entstanden auch die ersten im höchsten Sinne monumentalen Werke
deutscher Erzgiesskunst.