invisi agli Italiani i maggiori scrittori romantici, tanto che
col sostantivo fu condannato l'aggettivo, senza darsi la pena di
distinguere l'innocente dal reo: del qual fatto il più chiaro esempio
è nella storia dell'Accademia napoletana di prima e dopo il 1860,
di prima e dopo la caduta dei Borboni, perchè là d'un colpo furono
cacciati per ragioni politiche i romantici cioè i borbonici, e
sostituiti i nuovi cioè i liberali. Ma un'altra ragione dell'equivoco
è nel fatto che i nostri pittori detti romantici — primo l'Hayez, come
credo di aver provato l'altr'anno — accettarono i soggetti romantici
e i sentimenti romantici e la lagrimosità romantica, ma il colore
e il chiaroscuro restarono degni dei neoclassici, opaco quello e
saponoso, arbitrario questo e così negletto, che le figure sembravano
più fantasmi senza rilievo al lume di luna che solidi corpi vivi alla
luce del sole. Così che quando i nostri veristi e i nostri coloristi
insorsero contro i romantici d'Italia insorgevano in realtà contro
i neoclassici e infatti imitavano i romantici di Francia: cioè erano
dei romantici essi stessi. Quando con Morelli, Celentano, Faruffini il
quadro storico cominciò ad acquistar l'unità della luce e la giustezza
dei toni, questi facevano trenta o quarant'anni dopo quella rivoluzione
che in Francia aveva fatto pure col quadro storico il Delacroix
romantico. Ma a dar loro dei romantici, anche oggi quei che son vivi
griderebbero offesi.
Questo inganno nominale ho voluto subito chiarire per potervi mostrare
la pittura italiana nel posto, non ottimo, che le spetta, a metà del
secolo decimonono nella pittura europea.
Considerate infatti, per avere un'altra prova di quest'inganno, il
quadro storico che gl'Italiani, guasti dal fanatismo delle gerarchie
accademiche cortigianesche e jeratiche, ponevano sommo nella scala
della bellezza onorevole. Poichè la conquista del colore o la
conquista del movimento che son le due glorie della pittura del secolo
decimonono, non erano nemmeno state tentate dai nostri, e poichè — come
abbiam veduto a parte a parte l'altr'anno — nè l'Hayez, nè il Palagi,
nè l'Arienti, nè il Malatesta, nè il Guardassoni, nè i due Benvenuti,
nè i due Mussini, nè il Bezzuoli, nè il Pollastrini, nè il Gazzotto, nè
lo Zona, nè il Molmenti, nè il Cavalleri, nè l'Ayres, nè l'Angero, nè
il Mancinelli, nè il Podesti, nè il Gagliardi — per nominar solo quelli
che allora furon creduti ottimi — riescirono ad abbandonare il lividore
del colore classico per quanto lagrimassero in tutte le Imelde, in
tutte le Giuliette, in tutte le Clorinde, in tutte le Francesche da
Rimini, in tutte le Marie Stuarde, in tutte le Congiure e in tutte
le Crociate care ai poeti romantici, perchè dovremmo noi dar loro lo
stesso appellativo di Delacroix e dire che la loro pittura è romantica
mentre in realtà son romantici solo i temi dei loro quadri, ma la
loro pittura è in ritardo di quarant'anni? E nei più giovani, prima di
Morelli, di Celentano e di Faruffini, chi è che si ribella e dipinge
anche quei modelli mascherati da paggi e da cavalieri antichi al sole
e col movimento con cui dipingerebbe il signor X o il signor Z suoi
contemporanei in tuba e scarpini verniciati?
I migliori di questi più giovani sono piuttosto paragonabili a quei
prudenti pittori francesi che contentarono la borghesia spaurita tra la
rossa ardente esaltazione della rivoluzione di luglio e le barricate
della rivoluzione di febbraio, e che ebbero per sommi e antipatici
capi Paul Delaroche e Robert Fleury e ammirarono in poesia Casimir
Delavigne e in musica Auber, in una parola che rappresentarono con
serietà lo smascolinato _juste milieu_ di Luigi Filippo. Essi dipingono
con sapienza i siparii per teatro ed è naturale, — dal Bertini che
col Casnedi dipinse a Milano quello della Scala fino al Fracassini che
dipingerà a Roma quelli dell'Apollo e dell'Argentina, — e per lo più
scambiano quel che è pittoresco con quel che è dipinto bene, restando
sempre stilisti oggettivi, mai artisti appassionati.
Guardate Enrico Gamba che apprese in Germania la correzione del disegno
e l'abilità della composizione, e, fecondissimo, ebbe in Piemonte anzi
in Italia grande fama fino all'83 quando morì. _I funerali di Tiziano_
che sono del '56, disegnati così bene, disposti così bene, pennellati
così bene, contengono veramente dei pezzi di pittura liscia forse ma
spontanea: però nell'insieme tutte quelle figure viste ad una a una,
quasi che ognuna avesse il suo raggetto di sole e non ne spartisse
nemmeno un riflesso coi suoi vicini, odoran di accademia, di modello,
di posa un miglio distante. E lo stesso è di Andrea Castaldi, torinese
come il Gamba, ma più di lui fresco in certi studii di nudo femminile
e più di lui tragico e nervoso nell'espressione dei volti, come provano
il suo popolarissimo _Pietro Micca_ che è del '60 o il _Savonarola_ che
è del '56, ambedue nella bella pinacoteca moderna di Torino.
Ma senza andarli a cercare qua e là per l'Italia col rischio di
dimenticarne parecchi, è bene vederli raccolti alla prima Esposizione
nazionale italiana che su proposta di Quintino Sella fu con una
speciale legge decretata il 25 giugno 1860 e aperta nella primavera
del 1861 qui a Firenze, nell'antica stazione delle ferrovie livornesi
a Porta al Prato. Se mancavano il Podesti, l'Arienti, il Bertini, il
Gamba e il Gastaldi, v'erano però tutti gli altri vecchi pittori di
storie e di storielle, morti e vivi: il Benvenuti col _Conte Ugolino_
e più col _Giuramento dei Sassoni_, il Bezzuoli con tre quadri fra
i quali l'_Ingresso di Carlo VIII_, Cesare Mussini con la _Congiura
de' Pazzi_ e la _Fornarina_, il Guardassoni con l'_Innominato_,
il Pollastrini con l'_Esilio de' Sanesi_, il Coghetti con la morte
di _Santa Caterina_, l'Hayez col _Ratto d'Ila_, lo Smargiassi col
_Buonconte da Montefeltro_, il Maldarelli con la _Gliceria che
battezza il suo carceriere_. Ed era bene che vi fossero tutti, perchè
accanto a loro vedendo gl'_Iconoclasti_ del Morelli, _I Dieci_ del
Celentano, la _Cacciata del duca d'Atene_ di Stefano Ussi e anche la
_Congiura degli Amidei_ di Eleuterio Pagliano, il pubblico e i giovani
artisti finalmente comprendessero che nessuna bellezza sentimentale o
patriottica di tema, poteva far bello un quadro visto male e dipinto
male.
Io parlo adesso, o Signori, di persone, meno il Celentano, vive,
ammirate e gloriose, e voi dovete perdonarmi se sarò coi vivi sincero
tanto quanto è purtroppo facile esserlo coi morti. Io in Stefano Ussi
ho sempre ammirato più del pittore storico l'orientalista luminoso,
spontaneo e caldo di passione come quel suo oriente lo è di sole. _La
Cacciata del duca d'Atene_ che, quando nel 1867 andò a Parigi fu su
la _Revue de Deux mondes_ così violentemente biasimata da Maxime du
Camp, è certo il più bel quadro storico che sia stato dipinto prima
degl'_Iconoclasti_; intendo con ciò che il suo valore è relativo
al momento in cui apparve. Pensate che questo discepolo di Giuseppe
Bezzuoli, dipinse il gran quadro a Roma tra il '58 e il '59, nel colmo
della tirannia del Podesti e del Minardi! Certo oggi in quella folla
urlante e minacciante che ha invaso il Palazzo Vecchio, la gentile
freschezza di ogni veste e l'ostentata abilità della composizione
scenicamente equilibrata intorno al fiammeggiante abito del Duca e la
differenza tra le due luci, quella pallida oltre le finestre, quella
violenza dei personaggi del primo piano dispiacciono a chi voglia
ammirare. Ma che sagacia di psicologia a esprimere sui volti e nel
gesto le passioni di ognuno e che cura meticolosa dei particolari, cura
così rara in un tempo in cui l'approssimativo quasi sempre sinonimo del
falso era la sola guida dei costruttori di tali coreografie! «Io non
vidi mai quadro moderno che agguagli questo» disse allora il relatore
governativo Manfredini.
Se Stefano Ussi così impose per primo l'obbligo della verità al
quadro storico e ne fu subito compensato da una rinomanza sicura e
duratura, il Morelli negli _Iconoclasti_ stupì per la forza di rilievo
e l'esattezza veduta del chiaroscuro, e il Celentano nei _Dieci di
Venezia_ stupì per l'unità della luce.
Domenico Morelli è un impulsivo, disuguale e violento; e forse per
questo è l'unico dei suoi contemporanei in cui allora sembrasse
trasfuso un po' dell'ardor febbrile del Delacroix. Il Celentano invece
è un tenace, sicuro della mèta, dubbioso spesso nei mezzi fino a
spasimar per l'angoscia, per capire come da quell'orribile _Agguato_,
che è nella sua sala alla Galleria romana d'arte moderna, egli possa
essere giunto ai _Dieci_ e al _Tasso_, bisogna leggere le sue lettere
al fratello Luigi, e vedervi l'amor dello studio attraverso alle
pinacoteche di tutta Italia e l'ansia religiosa quando è vicino al
paradiso del colore, — a Venezia. Il Morelli invece ottenne presto, e
senza tentennare, quella personalità artistica cui il povero Celentano
anelava, quella palpabilità delle figure nei quadri, come egli diceva,
quella semplicità della composizione che fu al confronto cogli altri
la vera meraviglia del _Consiglio dei Dieci_, quando fu esposto
qui a Firenze. Quel tono basso d'avorio, con qualche fiato verdino,
delle pietre della Scala dei giganti nel fondo, quei robboni neri dei
Membri del Gran Consiglio, quei volti scarni ed assorti, quell'aria
che fluisce nella scena aperta tra i quattro o cinque gruppi andanti,
quella verità di movimento, lo stesso taglio basso e lungo del quadro
e la scena che pareva vuota al confronto delle folle accumulate nei
macchinosi quadri attorno, — tutto a noi che guardiamo dopo trent'anni
permette di dire che come sincerità d'arte il _Consiglio dei Dieci_ di
Bernardo Celentano avrebbe dovuto nel 1861 ricevere molti degli omaggi
che andarono agl'_Iconoclasti_ di Domenico Morelli. E voi sapete,
signori, che Bernardo Celentano morì a ventinov'anni!
Sugl'_Iconoclasti_ un vecchio amico del Morelli mi narrava pochi giorni
fa un aneddoto tipico. Egli lavorava con furia, malcontento della
figura di Lazzaro Monaco quando il Palizzi entrò nel suo studio. —
Ti piace? — No. — Che devo fare? abbandonar tutto? — Niente affatto.
Guarda. Io mi metto davanti alla tua tela. Allontanati. Quando vedrai
le tue figure dipinte spiccar su la tela come fa il mio corpo, allora
potrai dire d'aver vinto la prova. —
In verità, la gloria di Domenico Morelli è di aver trattato le figure
dei suoi quadri non come copie di modelli mascherati o atteggiati,
ma come uomini vivi. Troppo egli stesso è esuberante di vita e di
passione, per tollerare davanti ai suoi occhi su le sue tele dei
fantocci piatti. Non credo di fargli una critica dicendo che questo
più che volontà fu istinto in lui. Nei romani, nei greci, negli uomini
del cinquecento, nello stesso Cristo egli tornò ad infondere il sangue
rosso e palpitante, il suo buon sangue di meridionale beato di sole,
e col sangue la passione tutta dinamica, non più statica e di posa,
come in quasi tutti i suoi antecessori. Questo romantico, al pari dei
grandi romantici d'oltralpe sorti trent'anni prima di lui, ha sentito
che il colore è in pittura l'espressione della passione, l'indice della
potenza lirica ed emotiva dell'artista. Sebbene talvolta non abbia reso
l'intensità della luce solare per aver troppo creduto all'efficacia dei
colori puri invece che all'efficacia dei rapporti, pure pochi seguirono
col suo amore, con la sua prontezza in un quadro tutti i riflessi e
i rimbalzi d'ogni minimo raggio. Dei romantici francesi ha avuto i
gusti letterarii e l'amore pel Byron e pel Tasso, in quasi tutti i
temi dei suoi primi quadri; e ha avuto la foga nel creare, tanto che
fu detto gl'_Iconoclasti_ essere stati dipinti in quaranta giorni;
e l'amor per l'oriente che egli ebbe il torto di dipingere sempre di
maniera guardando alla Spagna e al Fortuny invece che alla Terrasanta.
Venuto poi a maturità in un'epoca di critica religiosa, egli potè
con grande successo fondere questo romantico amor dell'oriente alle
interpretazioni umane del Cristo, e acquistar nella storia della
moderna pittura sacra un posto accanto a Holman Hunt, al Rossetti, al
von Uhde, pure tecnicamente così dissimili da lui.
Ma io non posso indugiarmi nella descrizione del suo ingegno per
mostrarvi l'importanza dei suoi viaggi tra il '55 e il '62 e la
fama sua che saliva con tanta sonorità, che forse nessun altro
artista contemporaneo ha tra i giovani del suo tempo ottenuta almeno
nell'Italia media una simile suggestione di rispetto devoto.
Quando accanto al Celentano e al Morelli vi avrò rammentato il colore
del Faruffini, più nella _Vergine al Nilo_ che nel _Sordello_ della
Brera, l'appassionato brio dell'Altamura che venuto dalla sua Napoli
divenne così popolare qui a Firenze, la franca pennellata del Pagliano,
il quale prenderà al Cogniet l'idea della _Figlia del Tintoretto_, la
forza tragica del Fracassini nei _Martiri Gorgomiensi_ alla Vaticana
e negli affreschi non finiti a San Lorenzo fuori le mura, v'avrò
indicato tutti i maggiori pittori storici fino al 1861 — se pur non
vogliate pensare che già cominciavano a tenere il pennello Barabino
e Maccari, un geniale imitatore d'Alma-Tadema come Giovanni Muzzioli
e un irrequieto innovatore come Tranquillo Cremona, e che nel 1864 a
Parigi con l'ariosa lussuosa riscintillante _Passeggiata nei portici
del Palazzo Ducale_ Scipione Vannutelli otterrà in premio un sonetto di
Théophile Gautier.
*
* *
Dispensatemi dall'enumerarvi tutti i quadri militari che dopo il '48 o
dopo il '59 glorificarono i mille episodii di Custoza, di Novara, di
Montebello, di Palestro, di Solferino, di San Martino, e i volontari
Garibaldini e le truppe Piemontesi, e con Gerolamo Induno perfino
i pallidi orizzonti della lontana Crimea e le glorie della Cernaja.
Perfino Mussini finirà a fare — purtroppo! — il ritratto di Vittorio
Emanuele, perfino Hayez finirà col dipingere la _Battaglia di Magenta_.
Qualunque critica fatta oggi da noi giovani a quei pittori di battaglie
i quali quasi tutti le avevano combattute prima di dipingerle, e
al carminio della loro tavolozza potevano paragonare il buon sangue
delle loro ferite, sarebbe irriverente. Ma un fatto posso osservare
ed è che, anche quando la loro pittura sembrerà un po' squallida e il
loro pennello poco pronto a rendere l'uragano d'un assalto, il lampo
delle artiglierie, le contorsioni d'un'agonia, pure la necessità dello
studio del vero, l'intensità della passione presente ed urgente,
negl'individui centuplicata dall'eco di tutt'un popolo, furono in
Italia i maggiori coefficienti della nuova sincerità artistica e
della mutazione del gusto. Qui a Firenze fra tutti costoro, io voglio
ricordare un veterano sempre valido e giovanile, Giovanni Fattori,
che oggi è rimasto il maggior pittore militarista d'Europa, e che
nella sua austera gamma di colori ha per primo veduto i soldati e i
cavalli _dentro_ un paesaggio, non, come gli altri teatrali, _sopra_
un paesaggio, e li ha avvolti d'aria e di luce cioè li ha fatti vivi in
mezzo alla vita, vivi e degni di vivere nell'avvenire.
I fratelli Girolamo e Domenico Induno, dei quali un anno fa descrissi
l'opera, col loro stile gustoso facile e simpatico unirono questa
gloriosa pittura militare all'ingloriosa pittura di genere, nella
quale però Domenico più sentimentale e più mesto riportò maggior vanto
«porgendo,» come dice con frase tipica il Caimi che è lo storico
degli artisti lombardi di questo periodo, «l'edificante esempio
di quelle abnegazioni che nobilitano il tugurio del proletario.» E
intorno agl'Induno col Trezzini, cognato di Domenico, col Castoldi,
col Giacomelli, col Clerici, e in Piemonte con lo stesso Gamba, col
Beccaria, col Balbiano e massime con Federigo Pastoris fu per vent'anni
un diluvio di emozioni graziose ora ridenti ora meste, anzi per lo
più meste che stancarono talvolta anche i contemporanei, tanto che
nelle _Tre Arti_ quel bizzarro ingegno del Rovani ne parla francamente
così: «La pittura di genere è l'arte sorella di quella letteratura
pallida ed esile che credette di ingenerare il gusto imbandendoci
quei cari romanzuoli cotti nell'acqua di mele cotogne che non passano
l'epidermide nemmeno alle maestrine degli asili d'infanzia.»
Ma l'ironia non giovò, perchè in Italia la pittura di genere durò
anche più a lungo che in Francia dove, per verità, essa era nata solo
dall'imitazione degli inglesi, del Wilkie, del Leslie, del Mulready
che tra il fanatismo dei compratori smollicavano al pubblico la grande
eredità di Hogarth, — e dove il suo cicaleccio pettegolo fu presto
sopraffatto dall'ampia sonora voce della pittura paesana di Millet.
Forse in Italia una lode le si può dare, — che, cioè, servì ad abituare
definitivamente gli spettatori alle pitture dei costumi moderni visto
che ancora nel 1857 il buon Pietro Selvatico credeva d'essere audace,
dissertando della _opportunità di trattare in pittura oggetti tolti
dalla vita contemporanea_.
Ma i veri ribelli, i veri fondatori della modernità, i veri apostoli
della sincerità, furono in Italia i paesisti. Da Nino Costa a Telemaco
Signorini, dal Palizzi al Vertunni, dal de Nittis al Rossano, dal
Fontanesi al Pasini, — noi intorno al '60 già vediamo raccolta una
falange di artisti tali, che per cento modi, attraverso a cento
temperamenti appaiono tutti concordi a proclamare la libertà d'essere
originali purchè si sia sinceri, ad indicare quanta può essere la gioia
dell'anima di chi con sereni occhi contempla i suoi sogni riflettersi
in un mattino aprilino raggiante di speranza, in un meriggio estivo
ardente di letizia, in una sera autunnale fosca di pena. Lungi le
mascherature classiche e medievali, lungi le lagrimucce pettegole,
anche lungi l'inferno delle battaglie! Un mandorlo fiorito sopra
un cielo turchino; un cespuglio di ginestra oro e verde contro un
mare color del cielo; un gregge giallastro sopra un tenero prato di
marzo; una casetta rosea lungo una strada candida di polvere sotto
il sollione; una luna che di dietro un monte violaceo sorge a spegner
le stelle nei pallidi sereni: tutte le gentilezze e le grandezze, le
profondità dei firmamenti e le tenuità dei fiori parvero allora per la
prima volta dopo quasi tre secoli riapparire all'anima degli artisti
che tornava ingenua.
Non vi parlo dei piemontesi che dal più facile commercio intellettuale
con l'estero oltralpe avrebbero dovuto più prontamente degli altri
udire la soavità di quest'invito alla sincerità, e, se non giungere a
intendere la bellezza dei creatori inglesi del _Paysage intime_ come
Turner, de Wint, Constable, John Crome o Bonington, almeno imitare
i loro imitatori francesi, — invece di fermarsi a Ginevra a vedere i
_Souvenirs de Suisse_ grandi e piccoli che dipingeva pei forestieri
quel monotono arido calligrafico e scenografico Alessandro Calame.
Nè Francesco Gamba, nè il Beccaria, nè il Piacenza, nè il Perotti,
nè l'Allason, nè il Bennison e tanto meno il Camino si liberarono da
questa teatralità che raramente, e quasi a loro insaputa. «Un Calame,
deux Calames, trois Calames, que des calamités!» disse allora un
critico arguto. Bisogna aspettare che Alberto Pasini parta per la
Persia con la missione francese del Bourrée, per vedere il colore;
e anche in lui tanta fu, a volte, l'arte, che divenne artificio,
e fece preferire ai rutilanti quadri compositi la fresca sincerità
delle sue tavolette. Bisogna aspettare che Rayper, d'Andrade, Issel
e Giordano raccogliendosi nella solitudine di Rivara fra gialle rupi
e verdi vigne tentino di dimenticare il malo esempio degli antenati.
Bisogna aspettare che nel '55 Antonio Fontanesi dopo essere a Ginevra
caduto anche lui nel suo Calame, vada all'Esposizione di Parigi a
entusiasmarsi di Decamps, di Rousseau e poi a Londra a entusiasmarsi di
Turner, e ottenga così una sapienza di tecnica cromatica ancora nuova
in Italia e crei quei suoi paesi solidi meditati preparati con abilità
ed eseguiti con spontaneità, quei paesi di cui dieci o quindici anni
dopo doveva innamorarsi Giovanni Segantini.
A Napoli prima del Vertunni ampio e solenne, prima che il poetico verde
nebbioso Rossano e il pallido nervoso de Nittis e Adriano Cecioni da
Giosuè Carducci chiamato «dell'arte operatore e giudicatore superbo»
fondassero la cosiddetta scuola di Resina, era e regnava Filippo
Palizzi senza il quale tutta la moderna arte napoletana, compresa
quella di Morelli non sarebbe stata com'è. Quando nel 1832 egli
era venuto a Napoli da Vasto d'Abruzzo era ancora vivo l'olandese
Antonio Pitloo che il Borbone aveva al suo ritorno, per consiglio
del Camuccini, nominato professor di paesaggio nella riordinata
Accademia, e che aveva tra grandi entusiasmi fondata la scuola detta
«di Mergellina e di Posillipo» lodatissima allora per una trasparenza
d'aria e una larghezza di cieli per verità poco visibili ora nelle
sue tele. Fra costoro, Filippo rimase al riparo dall'imperversar delle
lagrime romantiche e la _Vacca_ che nel 1839 a ventun anno egli dipinse
pel primo concorso biennale fu come la serena voce d'un poeta fra un
clamoroso sermocinar di rètori.
Da allora non mutò mai di pensiero dando un esempio d'unità di vita
estetica ignota a tutti gli altri artisti italiani di questo secolo
fino allora. Voi pensate, senza sorridere, all'audacia che occorreva
a dipingere a Napoli nel 1839, invece degli Ajaci, delle Lucrezie,
delle Virginie, degli Ezzelini e dei Crociati, una pura e semplice
testa di vacca! Senza alcuna destrezza di composizione, senza alcuna
scienza della faccia umana, egli doveva essere e fu un limitato
maestro di tecnica. La fermezza sempre maggiore del suo disegno, la
pennellata più e più brava, la nitidezza dei particolari, la vivezza e
la varietà d'espressione negli occhi e nelle attitudini degli animali
— dai pulcini intorno alla chioccia fino alla famosa _testa di leone_
che eseguì a Parigi nel '65 al _Jardin des plantes_, — o nei fiori
o nelle foglie dei vegetali che paiono veramente empir di una vita
umana certe sue minuscole tele, tutta la crescente profondità del suo
occhio non ebbero, in realtà, sull'indirizzo della pittura tra il '40
e il '70 l'importanza morale che ebbe la sua persistenza nello studio
degli animali e dei fiori e dell'erba. Questa rude franchezza, questo
bel bagno d'animalità — odor di fieno e di timo — era necessario alla
pittura italiana che quando egli apparve poteva davvero ripetere quel
che poi egli scrisse nella sua sala alla Galleria nazionale d'arte
moderna: — Vorrei rinascere per ricominciare. —
Il movimento dei _macchiaioli_ qui a Firenze fu davvero una rinascita.
Spenti oramai gli odii, i biasimi violenti, gli antagonismi feroci di
venti o di trent'anni e caduta sul bollor dei superstiti la neve della
canizie, tolto ormai ogni significato bernesco a quell'appellativo dato
loro dall'arguzia fiorentina, riappare oggi tutta la vivace sincerità
di quelli ostinati nemici dei «raschiatori delle tele vecchie,» come
essi chiamavano tutti gli accademici classici puristi e romantici,
senza rispetto per nessuno, anzi aumentando di ferocia in proporzione
di quanto quelli aumentavano di disdegno.
Nel '55 l'Altamura e il Tivoli tornando dall'Esposizione di Parigi si
fermarono a Firenze a predicar con tanta fede ai giovani frequentatori
del Caffè Michelangelo la libertà artistica ormai da più che trent'anni
concessa al popolo di Francia da Delacroix, re del chiaroscuro e
dalla sua corte, — che quando quei giovani entusiasti poterono andar a
godere nella Villa di San Donato la galleria del principe Demidoff e i
Daubigny, i Decamps, i Troyon, i Delacroix, i Marilhat, i Meissonnier
che essa conteneva, la rivelazione giunse ai loro occhi come un fulmine
e appiccò il fuoco a tutti gli animi.
Al Caffè Michelangelo, come narra Telemaco Signorini in un libro che
ogni giorno va acquistando rarità di documento e valore di storia, la
guerra di idee si sarebbe fatta grave anche tra gli amici più fraterni
se la guerra per la patria non avesse chiamati tutti i generosi a
combattere l'Austria. Tutti i reduci — dal Signorini al Fattori — non
dipinsero per mesi che bivacchi e accampamenti, scaramucce e battaglie,
ipnotizzati dal fuoco e dal sangue come gli innamorati dall'amore.