della _Mirra_, afferrando per un braccio il suo cavaliere, se lo
trascinò via fuor del palco e del teatro: la Ristori, quando la Rachel,
il giorno dopo, aprendo una pericolosa gara, annunziò il suo ritorno
sulle scene con la _Fedra_, prese un palco, ascoltò attenta, tranquilla
applaudì.
Aveva ragione dunque il ministro di Sardegna nel fare un brindisi a
quegli attori italiani che allora a Parigi così avevan fatto, diceva
egli, più assai che una bella rappresentazione d'una bella tragedia.
_Signore e Signori_,
Nel 1855-56 i due fratelli De Goncourt percorrevano l'Italia pigliando
qua e là curiosi appunti con la penna e con la matita. L'impressione
conclusiva del loro libro fu questa: «Finale. Pulcinelleria universale
di tutto quanto il popolo napoletano, mascherato da Pulcinella, in atto
di brandire fantocci di pasta da maccheroni, e che con l'altra chiede
la _buona mano_ ai _forestieri_.»
Mentre il Piemonte si preparava a combattere insieme con la Francia,
virilmente trattando le armi per l'Italia; mentre l'Italia tutta, a
chi l'avesse osservata con occhio più acuto, sarebbe apparsa un enorme
focolare dove le ceneri mal nascondevano la brace ardente; quegli
attori a Parigi ci vendicavano dall'oltraggio immeritato: e lode sia e
gratitudine a loro.
LA SINCERITÀ NELL'ARTE.
(l'arte dal '48 al '61)
CONFERENZA DI UGO OJETTI.
Un anno fa, Signori, io vi descrissi la vita dell'arte italiana fino
al '48. Il '48, lo ripeto, è per noi una pietra miliare donde non solo
una nuova politica si parte, ma anche una nuova arte più libera e più
franca sotto il sole. Nel 1843 Gioberti aveva pubblicato il _Primato_.
nel 1844 Balbo le _Speranze d'Italia_, e d'Azeglio — il romanziere e
il pittore d'Ettore e di Ginevra — aveva lanciato l'opuscolo sui _Casi
di Romagna_ subito dopo i moti di Rimini e di Bagnacavallo, il quale
opuscolo è ancora mite e quasi dottrinario rispetto al famoso libro
sui _Lutti di Lombardia_. Egli è ferito a Vicenza. Succedono le cinque
giornate di Milano, la difesa di Venezia, la difesa di Roma; Guerrazzi
e Montanelli vogliono stabilire la Repubblica a Firenze; Mazzini, a
Roma. Dopo Novara, il d'Azeglio accetta d'essere il Ministro per la
pace, e da quel giorno è ecclissato dal genio lentamente audace di
Camillo Cavour. La scuola liberale lombardo-piemontese, cui egli e
Pellico e Manzoni appartenevano, e di cui, come fissa il De Sanctis,
Balbo era il dottrinario, Gioberti l'oratore, Rosmini il pensatore,
è sconfitta a Novara dalla scuola mazziniana democratica che col
Campanella a Genova, col Farini in Romagna, col La Farina in Sicilia,
col Guerrazzi in Toscana, con Carlo Poerio a Napoli aveva direttamente
e indirettamente fatto il '48 e lanciate le insurrezioni.
Quella, volendo lasciare la società alle sue forze naturali perchè
riescisse al progresso, respingendo ogni idea di violenza sia che la
violenza scendesse dall'alto, sia che salisse dal basso, non aveva
agitato che idee generali e larghe astrazioni, e, sopra tutto, era
stata misurata e composta. Misurate e composte erano state le classi
dominanti, finchè essa le aveva dominate. Misurate e composte, come
abbiam visto insieme l'altr'anno, erano stati gli artisti, che solo da
quelle classi traevano danaro ed onori. I più franchi sostenitori di
quella scuola, come il d'Azeglio, dichiaravano che la tirannide interna
premeva poco, che l'importante era fare l'Italia, con la libertà se
era possibile e, se no, anche col dispotismo. La scuola democratica,
invece, proclamò con voce sì alta che ne tremarono i troni dei principi
italiani in apparenza più amati, che se gl'individui non sono liberi,
è inutile che sia libera la patria.
La libertà degli individui! Questa era stata la vera rivoluzione
del romanticismo di Francia e di Germania, del romanticismo che i
federalisti e i pietisti d'Italia erano riesciti, sul vecchio esempio
dello Chateaubriand, a mascherare da guelfo fino al 1848. La libertà
degli individui, il diritto alla emancipazione assoluta dell'io, il
diritto alla passione e alla originalità! Questa era nelle arti la vera
essenza del romanticismo, che Rousseau aveva sognato senza dargli un
nome, che Goethe aveva dichiarato nel _Werther_, che Byron, Shelley,
Hugo, Vigny, Musset, Lamartine e il primo Heine avevano gridato e
cantato in tutte le loro opere sfrenatamente liriche, recando pel mondo
sulla mano i loro cuori rossi e fumanti come fiamme.
Non posso qui mostrare come la contraddizione fra l'idealismo lirico
individuale e romantico del Mazzini letterato e la collettività
dell'arte predicata dal Mazzini uomo politico, nascosta da lui con
grandi sottigliezze logiche e con qualche onda retorica e considerata
dai suoi critici insanabile oggi, invece alla luce dell'esperienza e
sotto l'esame dell'estetica psicologica possa dirsi sono apparente.
Oggi a me basta indicare che nel 1848 soltanto — nell'anno taumaturgo,
— come disse il dall'Ongaro, vien per la prima volta in Italia
dichiarata la necessità della libertà politica degl'individui dentro
una patria indipendente, e vien perciò per la prima volta instaurato
nell'arte il diritto alla sincerità.
Fino allora i nostri romantici avevano avuto la frenesia di piacere,
di piacer subito e di piacer molto, rendendo attraenti le pene umane
col respingerle verso il passato, rendendo attraente la figura umana
col correggerne i difetti e svisando così nella spontaneità d'emozione,
quella violenta istantaneità di visione che avevano già dato alla vera
poesia romantica nel 1829 le _Méditations_ di Lamartine e alla vera
pittura romantica nel 1822 la _Barca di Dante_ di Delacroix. Non aveva
lo stesso Manzoni nel 1823 confessato nella famosa lettera al marchese
Cesare Taparelli d'Azeglio che «bisogna scegliere argomenti pei quali
la massa dei lettori ha una disposizione di curiosità e d'affezione»?
La nuova libertà non comanderà agli artisti e agli scrittori questa
premeditata servilissima scelta: ma essi vedranno che solo in quanto
saranno sinceri, anzi quanto più riesciranno a esser sinceri, tanto
più ritroveranno nel loro pubblico ossia nel pubblico simile a loro,
un consenso d'applausi. E così, mentre in quell'altra arte fatta
deliberatamente per piacere, la mortalità delle opere sarà grande e
veloce, in questa nuova arte sarà in ragione inversa della sincerità
dell'artista.
Un artista solo in Italia aveva prima d'allora, ostinato, austero
e sdegnoso, posto a norma della sua vita e delle sue opere questa
sincerità: il vostro Lorenzo Bartolini che nel mio discorso
dell'altr'anno abbiamo con entusiasmo glorificato insieme. Dopo lui,
nel periodo che descrivo adesso, due altri scultori difendono la nostra
gloria artistica nel terribile schiacciante paragone con gli stranieri:
ancora un toscano, il Duprè, e un ticinese, il Vela.
Basta confrontar i ritratti di questi due grandi, per intendere tutta
la differenza dell'animo loro: Giovanni Duprè scarno, pallido, nella
tarda età quasi diafano in volto, con la barba morbida precocemente
canuta, coi capelli lisci pettinati all'indietro e un po' lunghi alla
Mamiani, col naso prominente tagliente, cogli occhi a mandorla gentili,
bonarii e sorridenti sotto le sopracciglie morbide e lunghe, con le
labbra sbianche e sottili sotto i baffi più rari, — Vincenzo Vela
rosso, valido, olivastro, col volto largo allungato dalla folta barba
fulva, col naso piatto donde dalle due pinne partono verso le labbra
due solchi profondi, con la gran fronte convessa e l'arcata ciliare
come gonfia sopra gli occhi neri, lucidi, severi e meditabondi; quegli
fatto per sorridere e per accogliere con affabilità, questi fatto per
tacere e per soffrire anche al culmine dell'attività della gloria;
quegli dolce e sereno come un bambino, ansioso e nervoso davanti a ogni
ostacolo, questi austero e violento e muscoloso, precocemente virile e
pronto all'azione come il suo _Spartaco_; l'uno come il suo _Abele_ più
degli altri pensoso che di sè stesso, l'altro raccolto nei suoi vasti
pensieri e nei suoi sentimenti profondi come istinti; l'uno timido nel
lavoro del marmo e prudente, l'altro leonino nell'assaltar la pietra
per cavarne i suoi sogni nascosti, impetuoso come un amante che strappa
i veli e misura il tempo dal battere del suo cuore gonfio di passione
come una marèa sotto la luna.
Sì, Giovanni Duprè fu un mite. Basta leggere i suoi _Ricordi_,
delicati, patetici, toscanamente arguti. Nel folto della famosa disputa
bartoliniana se un gobbo fosse o no degno soggetto d'arte, egli ancor
giovane restò in disparte per modestia; capì che pel gran Bartolini lo
studio del vero anche brutto era — son sue parole — «un puro esercizio
di copia, che è quanto dire il mezzo per giungere all'arte, o, com'egli
diceva, tenere le redini dell'arte, e che il male si era, che molti,
scambiando il mezzo col fine, correvano al precipizio.» Acuta e limpida
osservazione in cui nessun critico sereno ha poi trovato una virgola
da mutare. Ma egli era un sensibile e non aveva la ferrea dirittezza
del caposcuola, quella costanza e quell'unità di mente che ci fanno
apparire tutte le opere del Bartolini o del Vela come tante sillabe
d'una parola sola. Egli nel '42 aveva finito di modellare quel suo
dolce _Abele_ morente col perdono negli occhi e con l'agonia per
tutto il leggiadrissimo corpo, fin nelle chiome femminee che sembrano
madide di sudore mortale. Ma già l'anno seguente, quella disputa
dall'Accademia fiorentina diffusasi per tutti i circoli dell'Italia
centrale e su tutti gli album artistici — come ancora per lo più si
chiamavano i pochi periodici d'arte — tanto gli aveva occupato la
mente e affannato il cuore, che egli finiva celeremente il suo _Caino_
opera così voluta, così innaturale all'anima sua, che l'insuccesso
palese ne fu da qualche maligno fissato nel motto che questa volta
Abele avea ucciso Caino, non Caino Abele. Della quale affermazione è
persuaso chiunque nella sala della Stufa a Palazzo Pitti confronti i
bronzi delle due Statue. E lo stesso errore fu dallo scultore ripetuto,
quando volle eseguire il monumento a Cavour per Torino, egli che non
aveva muscoli per la lotta all'aria aperta, e quando scolpì la statua
di San Francesco così inutile e inespressiva nel suo piccolo candore
lì su la piazza d'Assisi di contro all'alta austera facciata romanica
della cattedrale colore del ferro, — perchè altra febbre d'ardore fu
veramente in Francesco, un ardore tanto più attivo e più combattivo di
quella reclina rassegnata umiltà di rinuncia!
Ma per la sua gloria un'altr'opera fin dal 1863 il Duprè aveva
compiuta: un'opera che è forse la sua maggiore, perchè in essa egli ha
potuto concentrare tutta la sua tenerezza composta e un po' mistica,
tutta la sua passione mai violenta e teatrale, ma forse perciò tanto
più sincera e profonda e potente, come un timoroso amore che non riesce
a trovar la voce per confessarsi: parlo della _Pietà_ che è al cimitero
della Misericordia a Siena, poco oltre quella chiesa di Sant'Agostino,
che contiene il suo gelido _Pio secondo_. La Vergine è genuflessa
sulla gamba sinistra; sul suo ginocchio destro rialzato e drappeggiato
da pieghe molli stanche cadenti si appoggia con tutto il dorso il
Cristo morto che ha la testa reclina e le due gambe distese sul piano
del marmo. Aperte le braccia, smunte le gote, schiusa nello spasimo
silenzioso la bocca, di sotto il manto che la schiaccia e l'adombra,
come un dolore visibile, ella si china verso la faccia della morte,
verso la fredda faccia. Tutto il figliuolo diletto sulle cui mani e sul
cui costato si schiudono le cicatrici delle stimmate donde sprizzò col
sangue una luce di sole sul mondo, ella accoglie così nel suo grembo,
ella ripara sotto il suo manto; e le braccia di lei, che accompagnano
più in alto la linea delle braccia di lui abbandonate dalla vita,
non osano toccarlo, sebbene le due mani si pieghino già alla carezza
materna. Par che la madre aspetti da quel suo figlio che è Dio il
prodigio, il prodigio di un'ultima parola, d'un ultimo sguardo, d'un
bacio. E il bianco dramma si profila sul marmo grigio del fondo, e ogni
muscolo e ogni piega commentano con una parola precisa l'elegia ansiosa
dei due volti: uno morto d'amore, l'altro vivo di pena.
Oh non si dica che questo patetico, solo perchè mai volgare, non
abbia studiato e compreso il vero quanto i più frenetici e pettegoli
veristi! Egli che quando prima espose l'_Abele_ fu accusato di averlo
formato sul vivo, egli che anche in un lavoro ornamentale come il piede
alla famosa tavola delle Muse di Palazzo Pitti riescì nelle figure
e nelle allegorie delle stagioni a vivacità fresche come quelle d'un
quattrocentista, egli che a Roma osò chiamare il Tenerani trionfante
un «timido amico del vero,» egli che dolorosamente si stupiva di udir
dall'Overbeck nazareno l'eresia che i modelli, ossia il vero, uccidono
l'idea!
Il Vela, l'ho detto, fu al paragone un impetuoso. Venir a parlar di
lui dopo il Duprè può quasi sembrar artificio di contrasto retorico,
par di passare da un fresco giardino odoroso dentro una cupa selva che
stormisce con un romore d'oceano.
Da Ligornetto nel Ticino ansioso di novità e di lavoro a Milano,
dove il '36 la _Fiducia in Dio_ del Bartolini mandata alla galleria
Poldi Pezzoli gli rivela l'avvenire; da Milano a Roma, povero e solo,
a modellare in una soffitta lo _Spartaco_ mentre il Minardi pittore
squallido e il Tenerani scultore prudente tengono tutti gli onori; da
Roma nel '47 nuovamente nel Ticino per la guerra del Sonderbund e poi
dal Ticino giù in Piemonte tra i volontari italiani a sognare il gran
sogno e a guardar in faccia la morte: dopo Novara a Milano a finire pel
Litta lo _Spartaco_, a Lugano ad erigere un altro simulacro di libertà,
il Guglielmo Tell, da Milano, rifiutata fieramente agli Austriaci la
nomina di professore all'Accademia di Brera, a Torino accettando quella
di professore all'Albertina; superbo di modellare per piazza Castello
l'_Alfiere_ colossale che Milano dava, come un giuramento, al Piemonte;
poi scultore del _Carlo Alberto_, del _Dante_ e del _Giotto_ e di quel
_Cavour_ che in mezzo al tumulto frenetico della Borsa di Genova pare
col nobile volto e il calmo gesto rammentar a tutti gli energumeni
attorno la felicità della patria non esser fatta solo dall'oro; ancora
più epico del Manzoni col _Napoleone morente_, infine egli chiude la
sua vita agitata ed indomita modellando l'alto rilievo delle _Vittime
del lavoro_, rude e tragico monito dell'avvenire!
Avete voi nella memoria il _Napoleone morente_? Quella ancor salda
figura seduta sulla larga sedia col cuscino che fa da sfondo fino a
metà della testa, con quella grave coperta sulle gambe che facendo
una massa sola della parte inferiore della statua concentra lo sguardo
dello spettatore nella fissa faccia, nella mano contratta sulla carta
d'Europa, nel petto che s'intravvede sotto la camicia semiaperta quasi
che il respiro mancasse alla bocca imperiosa? Il solco profondo a mezzo
il mento, i due segni netti ed ombrati più agli angoli delle labbra
sottili serrate, il naso aquilino, i due ponti dell'arcata ciliare
diritti a sostenere la gran fronte, e in mezzo alla fronte quella ruga
che forse è di pena ma sembra di minaccia, tutto contribuisce a dare
a quel volto terribilmente imperioso più che il solenne segno della
morte vicina la luce divina dell'immortalità, tanto che — al dire d'un
contemporaneo — «il fitto cerchio di persone d'ogni ceto, d'ogni età,
d'ogni lingua che gli stava dattorno, faceva come avrebbe fatto dinanzi
all'imperatore ancor vivo, dinanzi all'uomo dalle cui mani fosse
sfuggito, sì, l'impero del mondo, ma potesse ancora riprenderlo.»
Lo so: da critico diligente io devo rammentarvi che il Vela, al
verismo del Bartolini, aggiunse la sincerità nel ritrarre sui corpi le
vesti spesso goffe dei suoi contemporanei, tanto che sul suo esempio,
e massime per opera d'un suo ammiratore, Santo Varni, da venti o
trent'anni il cimitero di Staglieno va divenendo una collezione di
orribili ineleganze, una storia volgare di tutte le più stupide mode
di vestiti maschili e femminili dal '60 in giù. Devo anche dirvi che
molti dei suoi somigliantissimi ritratti — da quello del Carloni a
Lugano, da quelli del Gallo e del Balbo e delle due Regine a Torino
fino a quelli del Grossi e del Piola nel cortile di Brera a Milano
— sono stati accusati di essere poco espressivi, sebbene a me paia
che nessun moderno lo abbia raggiunto nel trattar con diversa mano le
diverse materie, e le carni e i capelli e le vesti e il cuoio e i lini.
Ma qualunque critica vi proponga, un solo e massimo vanto io vorrei che
voi deste al gran Vela se mai, oltre il lago di Lugano, tra i monti
verdi vi inoltriate fino a Ligornetto ed entriate nel bianco museo
della sua villa, nel giardino odoroso piantato dalle sue mani, seguìto
dal gran mastino nero che le sue mani hanno accarezzato: il vanto
di essere stato più di ogni altro scultore della sua epoca sincero,
quello, cioè, di aver in ogni suo marmo espresso un po' dell'animo suo,
una speranza o un entusiasmo con un vigore che la modernità non aveva
ancor visto.
La scultura italiana di cui pare che i critici odierni parlino con
qualche disdegno in poche righe dopo pagine e pagine in onor della
pittura e di cui le esposizioni fino a poco tempo fa si servivano solo
per addobbare le sale o per riempire i corridoi; la scultura italiana,
invece, ha tenuta alta la nostra gloria artistica quando, al confronto
cogli stranieri, la nostra pittura, se pure in Italia con un po' di
retorica patriottica era detta viva, all'estero faceva pietà. Quando
nel '55 con una crudele cortesia Gauthier diceva «che l'Italia aveva
largamente pagato il suo debito d'arte al genere umano, e che egli non
avrebbe certo commesso l'iniquità di burlarsi della nostra miseria,»
quali scultori poteva opporre al Duprè, al Vela, al Tenerani, poichè il
Bartolini era morto nel '50 e a tanti altri minori rispetto soltanto
a quei grandi? Fino al '67 a Parigi col _Napoleone_ e con la _Driade_
del Vela, con la _Pietà_ del Duprè, con l'_Amor pitocco_ del Cambi, col
_Socrate_ del Magni, fino al '73 a Vienna col _Jenner_ di Monteverde,
col _Nerone Travestito_ del Gallori, col _Canaris_ di Civiletti, la
scultura ci ha difesi da quell'accusa di morte.
A Torino, poichè nel 1878 il Marocchetti era emigrato definitivamente
in Francia, accanto a Vincenzo Vela che il marchese di Breme chiamava
nel '55 a insegnar nell'Accademia allora allora rinnovata da un
apposito decreto, erano il Dini ancora classicheggiante ma nei
ritratti vivissimo, l'Albertoni di fare grandioso e monumentale ma
poco espressivo meno forse che nel monumento a Vincenzo Gioberti, e due
fratelli — pur troppo dimenticati — Francesco e Giuseppe Pierotti, che
modellavano con sicurezza gruppi d'animali.
A Milano, al vecchio Cacciatori succedevano due o tre giovani come il
Bayer, lo Strazza, il veronese Fraccaroli che allievo del Zandomeneghi
era venuto da Venezia verso il '35, il Pandiani la cui figliuola
Adelaide avrebbe poco dopo il '60 creato la _Saffo_ mirabile immagine
della desolazione amorosa, il Tantardini che col _Geremia_ mostrò che
cosa potessero anche in un ingegno non sommo gl'insegnamenti del Vela,
infine il Magni che col _Socrate_ e con la fontana Nabresina a Trieste
già provava l'amorosa diligenza — non altro! — con cui nel '72 avrebbe
eretto in piazza della Scala il monumento a Leonardo da Vinci.
Qui a Firenze, intorno al vecchio Romanelli, al Fantacchiotti, al
Cambi, nessuno ancora sorgeva a eguagliare il Duprè o a prendere il
posto del Bartolini.
Nel mezzogiorno, poichè il fiorentino Emilio Franceschi non era ancora
andato a Napoli e il palermitano Civiletti non era ancora venuto a
Firenze, Tommaso Solari, che nella statua di _Carlo Poerio_ al Largo
della Carità in Napoli mostra un verismo degno quasi delle statue
minori del Vela, e Raffaelle Belliazzi nelle terre cotte dipinte
e anche nel marmo fanno appena sperare un Amendola, un Gemito o un
d'Orsi.
Ho detto poco fa che la massima lode del Duprè e del Vela è d'essere
stati i due più sinceri scultori del loro tempo, tra il '48 e il '61.
Ma in pittura, chi restaurò la sincerità? Chi trasse di sotto il pondo
dei gessosi eroi del Camuccini e dell'Appiani la vita fatta di nervi
e di sangue, espressiva e luminosa, magnificamente bella anche quando
appare spaventosa come un incubo di Breughel o di Goya?
Per veder la verità, guardiamo uno spazio più grande della sola
Italia. Nella Francia i veri liberatori dell'arte, i veri instauratori
della libertà contro la schiavitù della tradizione, i veri vindici
dell'originalità erano stati poco dopo il '20 i pittori romantici,
e noi eravamo in ritardo di quasi trent'anni. Dal fondo grigio e
gesuitico della restaurazione, ormai da parecchi anni l'arte del colore
e della passione era balzata fuori libera, feroce, agile, urlante e
fulva come una bella belva. Il sangue, il bel sangue porporino e la
luce e il movimento più convulso essa bramava e otteneva. Che il colore
fosse così ardente da consumare i contorni, che la passione fosse
così esternata e visibile da gareggiare con la febbre delle _Notti_
di Musset o delle apocalittiche visioni di Hugo. Il rosso, il rosso!
Il rosso scarlatto del panciotto di Théophile Gautier, il rosso cupo
dei nastri sui cappelli, tra i capelli, intorno alle vite delle belle
donne che volevano esser tutte appassionate. Già nel 1819 era apparsa
la _Zattera della Medusa_ dipinta con foga da Géricault ma ancora buia
e ancora qua e là nelle figure legnosa. La michelangiolesca _Barca
di Dante_ sognata e dipinta da Delacroix è del 1822, il _Massacro di
Scio_ che dai vecchi fu detto il massacro della pittura è del 1824. Nel
1834 Delacroix parte pel Marocco e inaugura la pittura orientalista
nella quale poi Decamps, Marilhat, Fromentin, Guillaumet sul suolo
senz'ombra, sotto i cieli senza nuvole, faranno veramente tremar
l'aria alla luce, in quei silenzii meridiani nei quali, come dice
lo stesso Fromentin, la vita sembra scomparire assorbita dal sole. E
già il _Salon_ del 1822 avendo rivelato i paesisti romantici inglesi
e Turner e Bonington e Constable e avendo dato una medaglia d'oro a
quest'ultimo, aveva spinto all'emigrazione verso Barbizon tutti quei
pittori «detti del '30» e Rousseau e Corot e Daubigny e Duprè e Troyon
che crearono il _paysage intime_ e trent'anni dopo dettero diritto di
vita al paesaggio italiano. Tutti costoro si dichiarano e sono tanti
romantici.
Da noi, invece, ogni insulto fra il '50 e il '70 va ai romantici: anzi,
talvolta il senso dileggiativo dell'aggettivo «romantico» persiste
ancora nelle lettere, se non nelle arti. E intorno al '60 i così detti
veristi insorgevano contro i romantici, e Palizzi loro capo a Napoli
imitava senza saperlo quando poteva Troyon e Daubigny che erano due
romantici. Donde la contraddizione, o meglio l'equivoco?