Io non sono di quelli che per l'arte s'indignano, subito che

LA

VITA ITALIANA

NEL

RISORGIMENTO

(1849-1861)

QUARTA SERIE

III.

LETTERE E ARTI.

Autori e Attori drammatici GUIDO MAZZONI.

La sincerità nell'Arte.

(_L'Arte dal '48 ai '61_) UGO OJETTI.

Le prime glorie di Giuseppe Verdi PIETRO MASCAGNI.

Il risveglio degli studi dell'antichità

classica GIROLAMO VITELLI.

FIRENZE

R. BEMPORAD & FIGLIO

_LIBRAI-EDITORI_

1901

PROPRIETÀ LETTERARIA

RISERVATI TUTTI I DIRITTI.

_Gli editori_ R. BEMPORAD & FIGLIO _dichiarano contraffatte

tutte le copie non munite della seguente firma:_

[Illustrazione: firma manoscritta]

Firenze, 1901. — Società Tip. Fiorentina, Via S. Gallo, 33

AUTORI E ATTORI DRAMMATICI tra il 1849 e il 1861.

CONFERENZA DI GUIDO MAZZONI.

_Signore e Signori,_

Il Voltaire, con una delle sue arguzie felici, definì il pubblico de'

teatri un animale contemperato di quattro nature diverse: un asino,

una scimmia, un pappagallo, un serpente. Non è difficile intenderne

la ragione. L'asino, perchè il pubblico ha troppo spesso le orecchie

lunghe; la scimmia, perchè un applauso di gente stipendiata ad

applaudire basta non di rado per far battere le mani a tutti quanti gli

spettatori; il pappagallo, perchè il giudizio di pochi diviene subito

il giudizio o il pregiudizio dei più, che forse non avranno pensato

mai nè sentito a quel modo; il serpente poi.... perchè il Voltaire era

stato qualche volta fischiato anche lui!

Le quattro nature mi sarebbe facile rintracciarle e dimostrarle a una,

a una anche nel pubblico italiano dal 1849 al 1861, a proposito degli

attori che si presentarono e delle opere che si rappresentarono allora

su' nostri teatri: mi sarebbe facile dimostrarvele se la strettezza del

tempo mi concedesse di abbondare in aneddoti. Ma almeno un'osservazione

credo di dovere aggiungere qui, prima di mettere da parte la maliziosa

definizione del Voltaire; ed è che per tali anni ci fu in esso pubblico

anche un po' della volpe e anche un po' del leone: della volpe per

la sottigliezza furbesca del deludere e mettere nel sacco, come

nell'antica epopea animalesca, i lupi delle imperiali, regie, ducali e

pontificie censure; del leone per certi generosi impulsi che facevano

di tanto in tanto sobbalzare gli uditori, mentre, dopo le sciagure

del '49, si preparava, quasi nel silenzio d'un forte raccoglimento, la

riscossa d'Italia.

Un asino, una scimmia, un pappagallo, un serpente, una volpe, un leone,

vi sembrano forse troppi? Ma riflettete che alla bestiale nomenclatura

manca almeno un altro animale, cui mi sarebbe forza accennare

quando non avessi a discorrere de' nostri padri e de' nonni che si

sollazzavano ridendo delle farse gioconde, e mi trovassi invece a far

da cronista de' pubblici più moderni che se la godono sghignazzando

dinanzi a certi spettacoli pruriginosi.

I.

Quanto meglio aver della volpe e del leone! E di qualità magnanime e

astute c'era davvero bisogno, in quell'ultimo decennio in cui l'Austria

e i governi restaurati oppressero la patria e cercarono quasi da per

tutto di rinfiacchirne l'anima, o distoglierla dalle alte visioni

sognate innanzi; le alte visioni dell'indipendenza e della libertà. La

censura non adoprò mai tanto le forbici quanto allora.

Una _Bianca Capello_ (sic) di Giovanni Sabbatini, nel 1844, era

stata proibita negli stati di Sua Maestà imperiale apostolica, e poi

in quelli del duca di Modena, e sequestrata a Modena nelle stampe,

perchè.... Ve lo dirà questo dialogo che par di commedia, ed è,

a proposito di un dramma storico, un racconto di storia vera. Il

Sabbatini si presenta al conte Riccini, Ministro di Buon governo, come

lo chiamavano, del Rogantino di Modena, Francesco IV, a ottenere che

sia tolto il sequestro; e ne è accolto così:

— Ah, lei dunque scrive di queste porcherie?

— Ma.... come, Eccellenza? un dramma storico, approvato (per la stampa)

dalla Censura di Milano?

— Storico, storico! Ce n'è tanta della storia senza andare a pescar

fuori queste sozzure! E poi la storia!... Chi è che fa la storia dei

principi? I nemici dei principi, i ribelli! Figuriamoci che belle

storie possono fare! —

E siccome l'autore insisteva sulle approvazioni già regolarmente

ottenute, il conte concluse:

— Io intanto le dico ch'ella non è niente affatto in regola. Non so

com'ella osi insistere. La è una porcheria! Mi pare che quando il

Ministro di Buon governo le canta chiaro e tondo questo giudizio, basti

perchè ella non abbia più da insistere d'essere in regola. —

Bisognò che il povero Sabbatini si desse per vinto. E voi forse

crederete ch'egli fosse un riscaldato, un acceso, e che la sua _Bianca

Capello_ fosse Dio sa qual covo di viperine allusioni liberalesche?

Nemmeno per sogno; tanto ch'egli stesso diventò poi, a Torino, un

censore drammatico! Ma nel fatto della fuga della Cappello da Venezia

col Bonaventuri, e de' suoi successivi amori a Firenze con Francesco

II granduca, e della morte del Bonaventuri, e di quella di Francesco II

e di lei, quale allora da tutti era stimato vero e certo storicamente,

il conte Riccini vedeva solo una seduzione, un rapimento, un omicidio,

commessi da un regnante; roba da Carbonari, roba da Mazziniani, ne

fosse o no colpevole il Sabbatini.

— Caro signor Sabbatini, — concluse il conte, — la badi a un vecchio;

qui non è più il Ministro che le parla, ma il suo buon amico Riccini,

che le dà un consiglio. Tratti altri argomenti.... Non si lasci guidare

dalla moda e dai guastamestieri che col pretesto della letteratura

pescano nel torbido.... —

L'autore ebbe anche a ringraziare de' paterni consigli; e stava per

andarsene, quando Sua Eccellenza lo richiamò, e porgendogli la penna

intinta nell'inchiostro, e la copia a stampa del dramma incriminato,

che si era fin allora tenuta lì innanzi sullo scrittoio, gli chiese un

piacere: — Desidero, caro signor Sabbatini, di avere il suo autografo.

Favorisca scriverci su, ch'ella mi fa dono del suo bel lavoro. —

E come l'altro lo guardava stupefatto e titubante:

— Sì, un bel lavoro letterario; il Ministro, governativamente parlando,

lo deve biasimare, ma il Riccini deve felicitarsene coll'autore.

Favorisca scrivere.

— Ubbidisco! — fu costretto a rispondere il Sabbatini, e scrisse sul

libro: «A S. E. il signor Conte Gerolamo Riccini l'autore in segno di

ossequiosa stima.» Non ci fu mai dedica men veritiera (e voi sapete

che soltanto le epigrafi mortuarie son più bugiarde delle dediche).

Racconta infatti il Sabbatini medesimo, che se n'andò crollando la

testa ed esclamando tra sè: — E a gente tale si dà il governo dei

popoli! — Tanto sentiva quella ossequiosa stima che aveva dovuto

affermare e firmare in una dichiarazione autografa.

_Nazione_ era parola da doversi sopprimere (diceva un censore) perchè

non poteva riferirsi ad altro che ad una vera utopia, e offendeva

i legittimi governi: la frase _ogni libera voce_ era una pericolosa

affermazione: _quella pazienza, virtù grande degli Italiani_ sembrava

che sonasse male, e che neppure essa, in un certo senso, fosse frase

innocente. Che più? Paolo Ferrari racconta (e ormai siam dopo il

1848-49) che due personaggi di commedia, il principe Leopoldo Roccalba

e il duca di Monteforte, divennero, per la censura di Modena, quegli

marchese, e questi conte; perchè là erano proibiti nelle commedie i

titoli di imperatore, re, principe, duca. Ma nella Toscana non piaceva

in bocca di attori il nome di Leopoldo, che era quel del granduca, e

la censura vi mutò Leopoldo in Arturo. Poi a Roma Arturo e il conte,

nelle loro esclamazioni amichevoli, doverono schivare di nominare Dio:

racconta la Ristori che là non si poteva dire _curato_ nemmeno come

participio del verbo _curare_: e Arturo fu per ciò costretto a dire

al conte, non più — Mio Dio! sei diventato grasso! — Ma — Oh ciel! sei

diventato grasso! — Per ultimo, siccome quella fiorente salute il conte

la doveva alla buona aria di Napoli, e l'autore gli aveva fatto dire:

. . . È naturale. Di Napoli son stato

A ber l'aure vulcaniche: sotto quel cielo ardente

L'alma di caldi sensi ringiovanir si sente . . .

la censura napoletana, insospettita di quel _vulcaniche_, di

quell'_ardente_, di quel _caldi_, cancellò tutto, e volle invece:

ART. Oh ciel! Sei diventato

Ben grasso!

CONTE È naturale! A Napoli son stato!

Come se a Napoli fosse necessario l'ingrassare!

Tutta la scena meriterebbe di essere così raffrontata; e da più altre

correzioni simili potrei agevolmente trarre il riso vostro, o signori.

Una almeno valga a confermare i ridicoli abusi in che l'officio del

censore quasi inevitabilmente doveva, di tanto in tanto, cadere. A

Venezia era impiegato nella censura un certo Pino Marzio: quando il

Ferrari introdusse nel _Goldoni e le sue sedici commedie_ il Marzio

famoso per la commedia goldoniana, il signor Pino Marzio non volle che

il suo casato fosse vituperato così; e cambiò Marzio in Ser Taddeo.

Come fare allora per la promessa delle sedici commedie nuove, là dove

il Ferrari rappresenta il Goldoni nell'atto di annunziarle alla platea

che poco innanzi fischiava e ora lo acclama? — _Don Marzio alla bottega

del caffè_, osservava il Ferrari al censore, è un titolo storico; quivi

almeno bisognerà lasciare Marzio, se no il pubblico si accorgerà del

mutamento! — Non ci fu verso, e i Veneziani si sentirono annunziare,

non _Don Marzio_, ma _Don Marco alla bottega del caffè_.

Volpi fini bisognava essere per cogliere, traverso queste smozzicature

e questi veli, l'intenzione dell'autore; per ridere a tempo della

goffaggine dei governanti; per applaudire a tempo ogni accenno, fosse

pur incerto e remoto, dell'idealità segreta in ogni petto italiano. Le

cronache teatrali son piene di documenti per sì fatta corrispondenza

tra gli autori e gli spettatori. Dopo aver ben bene tagliato e

rimpastato, le polizie si trovavano innanzi, ad ogni momento, uno

scartafaccio più incendiario che mai: tra le righe del copione

approvato lo scriveva via via, quasi con inchiostro clandestino, il

sentimento nazionale; e il caldo della ribalta lo faceva colorirsi e

apparir fuori, tra le risa o gli applausi, sotto gli occhi stupiti de'

revisori, che prima non ci avevano letto niente.

Quanto poi a quelli che dianzi chiamavo gli impulsi generosi del leone,

basta ripensare agli effetti ottenuti da Gustavo Modena, nel recitare

la _Divina Commedia_. Che più innocente di un canto di Dante? non

scrisse egli nel secolo XIV? che pericolo ci poteva essere ormai in una

pagina del teologico _Paradiso_?

La massima difficoltà che ha da superare un lettore di Dante a me

par che sia questa: il poema è autobiografico, e nel tempo stesso

rappresenta le cose e le anime in modo tale che il lettore mal può

guardarsi dal cadere nella declamazione drammatica. Ernesto Rossi, per

esempio, che tanto valeva per altre parti, a me non riusciva quale lo

avrei voluto io, perchè faceva dell'episodio dei ladri non tanto un

racconto quanto un'oggettiva raffigurazione. Il Modena, no. Veniva in

iscena nelle sembianze di Dante, e aveva quivi accanto, seduto a un

leggìo, un giovinetto vestito anch'esso secondo le fogge del Trecento.

Dante aveva già composto il canto; era allora nel correggerlo,

compierlo, dettarlo; e in fare ciò si riaccendeva, rivedeva con la

fantasia i luoghi già immaginati, riudiva le voci, si moveva come un

veggente che fosse insieme consapevole dell'arte e di sè. E consapevole

altresì era il Modena della patria; e scriveva che: «I nostri

odierni dolori spiegano assai meglio la _Divina Commedia_ che non la

parola morta delle glosse. Ogni esule scenda in sè, e vi troverà la

rivelazione del movente e dello scopo di Dante. Se oggi non è inteso il

poema, ci rimarrà in eterno un indovinello.» Oh nel gesto, nella parola

del Modena, tutti sentivano non pur Dante, ma anche la patria!

Trovo, in un numero della _Nazione_ del 1860, ciò che vi scriveva un

cronista per una serata nel teatro Niccolini: e, rileggendo, come un

alito caldo ci venterà sulla faccia: «Nel canto XXVII del _Paradiso_

accadde una mezza rivoluzione; e alle terzine dove San Pietro esclama:

Non fu nostra intenzion ch'a destra mano

De' nostri successor parte sedesse.

Parte dall'altra, del popol cristiano;

Nè che le chiavi, che mi fur concesse,

Divenisser segnacolo in vessillo

Che contra i battezzati combattesse;

a queste terribili parole, declamate con un accento _scrutans cordia et

renes_, tutta la platea si levò in piedi urlando con frenesia, quasi

intendesse simultaneamente applaudire al grande artista e protestare

di nuovo contro le stragi ancora invendicate di Perugia e contro i

massacri che sta pertinacemente meditando la corte di Roma!»

Il contrasto aperto o dissimulato tra le censure e gli autori, tra le

polizie e gli attori e i pubblici, è dunque una delle caratteristiche

del teatro italiano negli anni tra il 1849 e il '61. Gli attori erano

quasi tutti liberali, e molti attestarono i sentimenti loro, con più

certa prova che non fossero le declamazioni, e anche le multe e le

brevi prigionie, militando volontarii contro l'Austria. A rinfocolarli

valeva il fervore del pubblico. E quando alcun d'essi riusciva

sospetto, spesso a punirlo di pena giusta o ingiusta provvedevano le

platee. Troppo ebbe a soffrire nel 1860, a Genova, Ernesto Rossi,

crudelmente fischiato e costretto a partirsene, perchè era stato

a Vienna, e dicevano che là si fosse tanto inebriato dell'oro e

dell'incenso da non volere ormai nemmeno aver parte in un dramma,

la _Teresa Mazzanti_ d'Ippolito D'Aste, pieno d'allusioni ai nostri

nemici. Se volle riconquistarsi il favore dei Genovesi, dovè il Rossi,

quattro anni dopo, fare in pieno teatro aperte dichiarazioni; e le

fece, sia lode al vero, con accortezza e con dignità.

II.

Il Manzoni, da vecchio, diceva a Vittorio Bersezio che la forma

drammatica antica era finita; il pensiero nuovo l'aveva trovata troppo

angusta e l'aveva fatta scoppiare; non ve n'erano ormai più che i

frantumi, che invano alcuni tentavano di raccozzare insieme per dar

loro apparenza di cosa consistente: la forma nuova, intanto, quella

che doveva corrispondere ai bisogni nuovi, non c'era stato ancora barba

d'uomo a trovarla. Per conto suo, sperando che i tentativi irrequieti

precedessero forse di lontano l'ignoto riformatore che ammirerebbero

i figli o i nepoti, si compiaceva solo della commedia dialettale.

Infatti, quando _Le miserie 'd monssú Travet_, da Torino, dove prima

comparvero nel marzo 1863, passarono a Milano, egli, che da trent'anni

non aveva messo piede in un teatro, andò a sentire e applaudire. Il

pubblico, a vederlo, applaudì lui, ed egli, finchè potè, battè le mani

sforzandosi a credere e a far credere agli altri che il Bersezio solo

era il festeggiato così.

Fatto sta che la tragedia classica, colpita nel cuore dal Romanticismo,

morì; e una caratteristica dell'età di cui vi discorro è appunto

nel suo scomparire, nell'affievolirsi della commedia goldoniana, nel

trasformarsi insomma del repertorio.

Fin dagli ultimi del secolo XVIII si erano alternate sul palcoscenico

molte più forme e varietà di spettacoli che non abbiamo oggi. A

scorrere i diarii teatrali di quel secolo declinante e del XIX

sorgente, è impossibile non meravigliarsi della sovrabbondanza.

La tragedia classica con le unità di tempo e di luogo era la forma

officiale; ma accanto le sorgeva vigorosa la tragedia di argomento

moderno, che chiamavano urbana, e che non di rado già delle unità

non si curava; e all'una e all'altra toglieva un po' di favore la

concorrenza del dramma storico e romanzesco, macchinoso, farraginoso,

commisto di riso e di pianto. Del pari la commedia ridanciana con

le maschere e senza le maschere, durava ancora, mentre la commedia

sentimentale faceva spargere tante dolci lacrime. E vi erano inoltre

allegorie e fiabe; e perfino libretti di melodramma recitati senza

la musica. Più, le così dette commedie dell'arte, e le caricature

regionali impersonate in Stenterello, Pulcinella, Arlecchino,

Brighella, Pantalone, Cassandrino, Rogantino, e altre sì fatte argute

o scurrili figure.

Venne la questione tra Classicisti e Romantici: e quella che era stata

una confusa e polverosa baruffa di avventurieri si mutò in un'ordinata

battaglia di belle e ben capitanate milizie. Dopo gli esempii del

Goethe e dello Schiller, ebbe allora l'Italia col Manzoni il dramma

storico meditato e dotto, senza le regole accademiche, sebbene quasi

imbevuto di classicità, innanzi che la Francia prepotesse e in un certo

senso snaturasse il romanticismo nel teatro: ma la Francia, comunque

sia, non tardò ad esportare e a diffondere anche fra noi quelle sue

nuove merci teatrali. Vani erano riusciti da un lato i tentativi del De

Cristoforis e del Tedaldi Fores per mantenersi più o meno nella strada

aperta dal Manzoni; vani anche, dall'altro, quelli di Giovan Battista

Niccolini, d'iniziare lui una scuola che fosse possente di effetti

lirici e drammatici insieme, con viva e diretta azione patriottica.

Questa, non è dubbio, egli ottenne; ma l'_Arnaldo da Brescia_ che nel

1843 suggellò l'arte sua, stampato a Marsiglia, non potè venire in

Toscana che di nascosto, dentro alcune botti da caffè; e anche quando

fu letto liberamente, non potè salire sul palcoscenico, perchè poema in

dialogo anzi che dramma.

Molti tra voi rammentano, certo, il vivace racconto che Ferdinando

Martini fece del suo arresto e della partaccia che a lui sedicenne

toccò dal prefetto granducale, quando, nel luglio del '58, in una

dimostrazione sorta nel Teatro Nuovo dopo una recita della _Medea_,

sentendo crescere gli applausi da — Viva Niccolini! a — Viva il poeta

italiano! — Viva la gloria d'Italia! — Viva l'Italia! — gridò per conto

suo — Viva l'autore dell'_Arnaldo_! — ch'ei non sapeva, del resto, che

cosa si fosse. Questi stessi evviva palesano la principale ragione

di certi entusiasmi suscitati dal Niccolini; ed è indubitabile che

egli nè iniziò nè poteva lasciare una scuola, sebbene alcune delle

sue tragedie, come la _Medea_, l'_Antonio Foscarini_, il _Giovanni da

Procida,_ durassero a lungo sulle scene. Dopo il 1849 ormai il vecchio

poeta viveva appartato, più studiando le storie che fantasticando

poesia: ma sempre fisso col pensiero alla redenzione della patria,

le dette nel 1858 ancora una tragedia, _Mario e i Cimbri_, di cui

dicono l'intento così il tema come l'epigrafe petrarchesca apposta sul

frontespizio: «Ben provvide natura al nostro stato — Quando dell'Alpi

schermo — Pose tra noi e la tedesca rabbia.» A Tommaso Salvini, unico

interprete degno, ne affidava la rappresentazione.

Premii condegni non gli mancarono. La sera del 3 febbraio 1860, il

teatro di via del Cocomero fu solennemente consacrato al nome di lui,

recitandovi Ernesto e Cesare Rossi la grande scena dell'_Arnaldo

da Brescia_ tra il frate e papa Adriano, e il monologo di Arnaldo

nell'ultimo atto. E mosse il Niccolini indi a poco a salutare tra

noi il re possente che egli aveva invocato trent'anni prima, Vittorio

Emanuele: e lieto così della mèsse di cui egli medesimo aveva cooperato

a gettare il seme, morì nel 1861, il 20 settembre. Di un fulgido

sorriso si sarebbe illuminato il volto al poeta dell'_Arnaldo_, se

l'Angelo della morte gli avesse negli estremi momenti sussurrata

all'orecchio la profezia, che essa data del 20 settembre sarebbe di

lì a pochi anni divenuta sacra all'Italia per la liberazione di quella

Roma dove era stato perseguitato ed arso il suo magnanimo Arnaldo.

Nel 1847 era morto Carlo Marenco, che, dopo l'Arnaldo del Niccolini,

aveva osato dare in luce quello suo, sebbene non meglio adatto alle

scene. Più degno di nota egli è per alcuni esperimenti di conciliare,

seguendo in parte gli esempii del Delavigne, il classico col romantico.

Prima la Carlotta Marchionni, che nel '37 incarnò in sè la _Pia

de' Tolomei_, poi Adelaide Ristori, fecero applaudire questo che fu

il più popolare de' lavori suoi, e che si rannoda in un certo modo

alla popolarissima _Francesca_ di Silvio Pellico, durata dal 1815 a

commuovere con le lagrime sue e col disperato amore di Paolo.

E fin dal 1839 era uscito il _Lorenzino de' Medici_ di Giuseppe Revere,

dramma storico in prosa; che, afferrato dalle larghe e destre mani

del Dumas, e imitato da lui, fu tradotto in italiano dal francese,

e piacque allora a molti che dell'originale non sapevano o non si

curavano. Dramma storico in prosa è anche il _Fornaretto_ di Francesco

Dall'Ongaro, che dal 1844 faceva fremere e inorridire, specialmente per

l'arte di Gustavo Modena, sulle sorti pietose di quella vittima d'un

errore giudiziario. Se non che nel Revere e nel Dall'Ongaro e, abbiamo

visto, nel Marenco, un po' di infiltrazione francese non è difficile

avvertire; e convien rammentare che il _Moro di Venezia_ del De Vigny,

e _Marin Faliero_ del Delavigne sono del 1829; del '30 è l'_Hernani_

di Victor Hugo; del '32 il _Luigi XI_ del Delavigne; del '34 il

_Lorenzaccio_ del De Musset; del '35 il _Chatterton_ del De Vigny;

letti, tradotti, ammirati, rappresentati, discussi, via via, anche in

Italia.

Ciò per la tragedia e pel dramma. La commedia, dopo le risate di

buona lega suscitate sui primi del secolo dal Giraud con L'_Aio

nell'imbarazzo_, con _Don Desiderio disperato per eccesso di buon

cuore_, con _L'apparecchio del pranzo alla fiera ossia Don Desiderio

direttore del Pique Nique_, e dopo i sorrisi annacquati delle commedie

un po' pedantesche del Nota, si può dire non avesse altro, nella

tradizione goldoniana, che i lavori di Francesco Augusto Bon. Non

ridiamo noi ancora, e come di cuore, a _Ludro e la sua gran giornata_?

Ma dopo la trilogia di Ludro e altre vispe commedie, il fortunato

attore si volle provare malamente nientemeno che al dramma storico; e

indispettito della gelida accoglienza fatta dai Milanesi al suo _Pietro

Paolo Rubens_, non scrisse più, invecchiando nel dirigere compagnie di

comici, e, da ultimo, di filodrammatici.

Ed ecco in Francia nel 1840 _Il bicchier d'acqua_ dello Scribe e nel

'45 la sua _Catena_; nel '48 l'_Avventuriera_ dell'Augier, e l'anno

dopo la sua _Gabriella_; nel '52 la _Signora delle camelie_ del Dumas

figlio; nel '54 _Il genero del signor Poirier_ dell'Augier; nel '55

il _Demi-monde_ del Dumas; nel '61 _I nostri intimi_ del Sardou;

e _Il cappello di paglia d'Italia_ del Labiche è del '51. Le quali

date mi era necessario rammentarvi perchè, trattandosi di drammi e

commedie rimaste sino ad oggi, o sino a poco fa, nel repertorio de'

nostri teatri, bastano di per sè sole a chiarire quanta e quale fu la

invasione francese nelle scene italiane poco innanzi il 1848-49, e poi

sempre più, sino a ciò che vediamo noi.

Io non sono di quelli che per l'arte s'indignano, subito che alcun che

ci venga da oltre le Alpi: tanto meglio per tutti quando ce ne venga

del buono: noi già demmo, un tempo, assai agli altri, e gli altri ora

dieno pure a noi, in uno scambio inevitabile e proficuo. Ma vero si

è che nocque allora allo svolgimento dell'arte tra noi la soverchia

voga conseguìta dal teatro francese: i fiori che davano speranza del

frutto non allegarono e caddero appassiti o imbozzacchirono. Fino

allora si era, meglio o peggio, conservata in onore la tragedia;

oltre la _Pia_ del Marenco e la _Francesca_ del Pellico, anche il

_Filippo_, il _Saul_, la _Mirra_, varie altre tragedie dell'Alfieri

e di altri rialzavano all'alta poesia, quasi per turno settimanale,

il gusto del pubblico. E si era conservata in onore, meglio o peggio,

la commedia goldoniana: si applaudivano molto più spesso che oggi non

accada _I Rusteghi_, _Le Baruffe_, _Don Marzio_, _Il Bugiardo_, del

maestro, e _Don Desiderio_, _La Fiera_, _I gelosi fortunati_, _Ludro_,

_Niente di male_, parecchi altri lavori, dei discepoli suoi. Che si

rappresentassero insieme gli enormi drammi romanzeschi e spettacolosi,

triste eredità del Willi, dell'Avelloni, del Federici, cresciuta di

raffazzonamenti dal tedesco e dal Francese, non era insomma un male

diffuso e che degenerasse in pustole maligne; e tutti sentivano la

differenza sostanziale, quanto all'arte, tra la commozione estetica

e la perturbazione nervosa: conseguìta quella, la commozione che

nobilita, con l'analisi delle passioni e con la parola corretta e

sobria, anche nella ricerca dell'efficacia teatrale; conseguìta questa,

la perturbazione che abbassa, con l'azione violenta e con l'enfasi

spesso sgrammaticata in caccia dell'applauso. Dopo il 1848-49 si ebbe

il tracollo della bilancia: restarono i drammi sanguinosi o pietosi

come _I due sergenti_; piovvero e dilagarono i drammi romanzeschi della

nuova imitazione francese.

Ernesto Rossi nel 1850, a Trieste, corse rischio di esser fucilato

davvero dai Croati che dovevano fucilarlo per chiasso nel finale del

_Generale Ramorino_; buon per lui che, innanzi di andare a morte,

volle si riscontrassero le cartucce! Ma se questo fu uno spettacolo

d'occasione, _Il vetturale del Moncenisio_ fu dato a Milano, in quel

torno di tempo, ventiquattro sere di seguito. E allora un capitano

dei bersaglieri a Torino, Andrea Codebò, mosse le baionette aguzze

del suo rapido ingegno, contro _I drammi francesi_, in una parodia

che appunto così da loro ebbe il titolo. Luogo dell'azione (narra il

Costetti che bene tratteggiò la figura di lui e di altri scrittori e

attori di quel tempo) un camposanto; quivi, in un solo atto, duelli,

delirii, riconoscimenti, suicidii: figuratevi che un tale riconosce chi

sia un colonnello che egli sta per uccidere, e gli grida: — Ah, tu sei

dunque il figlio del carnefice di mio padre! — Grande fu il successo di

codesta satira; ma, come era naturale, non valse contro la moda.

Del resto, col male venne il bene; coi drammacci vennero di Francia

buone e belle commedie. Era il 1857; e _La vecchia pazza alla Torre

del Sangue_, _La tremenda sfida dei cavalieri della morte al Colle

del Terrore_, e consimili robe che un capocomico disperato imbandiva

al popolino bolognese nell'Arena del Sole, doverono da lui medesimo

esser messi da parte (copio anche questo dal Costetti) per dare al

pubblico, in un teatro, di gente pulita, come egli diceva, una commedia

di Dumas figlio che salvò lui e i suoi dalla fame. Senza estendere

l'osservazione di un caso singolo a legge generale, può servire esso

caso a indizio di ciò che allora accadeva: lo Scribe, l'Augier, il

Dumas, con l'arte abilissima di tutt'e tre, moralmente eletta nel

secondo, acutamente filosofica nel terzo, relegavano ne' teatri di

terzo e di quart'ordine le reliquie di un teatro spettacoloso che

risaliva a' primi del secolo XIX, e conquistavano i teatri migliori

pel nuovo repertorio francese, cacciandone via la tragedia classica,

ormai anch'essa decrepita, e la tragedia neoclassica e romantica che

pur avrebbero potuto, con qualche accorgimento, restarvi utilmente.

Guglielmo Shakespeare, per opera di Ernesto Rossi, della Ristori, del

Salvini, ottenne finalmente udienza e favore; ma fornì piuttosto pietre

di paragone al raffronto di un artista con l'altro, che fiamma viva a

infiammare, come era degno, le fantasie.

III.

Vi tedierei inutilmente enumerandovi ora anche soltanto i principali

dei drammi in versi che furono applauditi negli anni di cui sto

parlando: nulla, dopo quegli applausi, dovuti per massima parte ad

attori eccellenti, ha retto a lungo sulle scene, nulla ne è letto

oggi da chi non faccia professione di logorarsi gli occhi sulle stampe

dimenticate.

Che importa, per esempio, a voi di _Aroldo il Sassone_ di Napoleone

Giotti? Era il suo primo lavoro, nel 1846, e lo dedicava al Niccolini:

piacque, e tre sere fu dato nel teatro del Cocomero, che ancora non

si onorava del nome di lui. E che v'importa della sua _Monaldesca_?

Al Guerrazzi la dedicò il Giotti nel 1853, e furoreggiò: Adelaide

Ristori, che ne resse la parte principale, non è difficile credere

che ne dovè trarre effetti mirabili; ma cosa più pazza (sia detto col

debito rispetto alla memoria di quel pover uomo, morto di recente)

non credo facile immaginarla, nè verseggiarla con peggiore rettorica

romantica in più rimbombanti endecasillabi. Un po' dell'_Hernani_ e un

po' della _Beatrice Cenci_ vi si mischiano nell'azione di un Leonello

che, per vendicare un fratello ucciso da un marito geloso, si fa amare

dalla moglie di lui, la fa complice dell'assassinio col quale lo toglie

di mezzo, e poi le sghignazza in faccia che non l'ha amata mai e non

l'ama. Tutto questo con balli mascherati, usci segreti, temporali, e

canzonette sulla mandòla.

E meno v'importa, credo, dei drammi di Giuseppe Pieri, e del _Francesco

Guicciardini_, del _Dante Alighieri_, della _Beatrice Cenci_, di Pompeo

di Campello. Neppure il _Nerone_ del Cossa valse a far rammentare dai

critici il _Nerone Cesare_ di lui: mentre invece richiamò l'attenzione

di qualcuno al _Paolo_ di Antonio Gazzoletti, gentil poeta ma un poco

sbiancato e freddo, come lo definì il Tenca a ragione.

Il Gazzoletti e Antonio Somma (di cui la _Parisina_, del resto, era

uscita nel 1835), e Giulio Carcano ed Ermolao Rubieri, meriterebbero,

nella storia di questi tempi, almeno qualche parola. Un _Arduino_

del Carcano sarebbe, per esempio, da raffrontare con l'_Arduino

d'Ivrea_ di Stanislao Morelli, che Tommaso Salvini improntò della sua

gagliardia e fece tanto applaudire, costringendo (gli scriveva l'autore

riconoscente) il pubblico a inchinarsi ad un ragazzo come innanzi ad un

gigante. Ma si tratta, insomma, di opere morte da un pezzo e sepolte;

gli ultimi guizzi furono esse di un genere destinato a spengersi, in

quelle forme, per sempre.

Veniamo a ciò che fiorì, o almeno era degno di annunziare una primavera

nuova.

Vincenzo Martini, padre di Ferdinando, fu dei primi a tentare una

forma che la necessità del presente e i modelli francesi concordasse

con la tradizione italiana. Nel carnevale del '53 Adelaide Ristori

ne diè _La donna di quarant'anni_; cioè la marchesa Malvina; che fin

dai cenni dell'autore sui personaggi suoi ci è presentata con «tutta

la squisita ricercatezza di vesti e di modi cui si affida una donna

elegante sul declinar dell'età.» In quell'anno stesso _Il misantropo

in società_, dove il cavalier Maurizio, a soli ventisette anni, si

veste e si atteggia elegantemente, ma ha modi riservati e severi,

in curioso contrasto con quelli dello zio marchese Riccardo, che,

verso la settantina, mantiene una fresca giovialità. L'anno dopo, _Il

cavalier d'industria_, un tipo d'avventuriero vivamente raffigurato in

mezzo al moto d'una società viva di gentiluomini e di speculatori. «Io

avrò torto (scriveva il Martini) ma ho per articolo di fede in arte

drammatica che la commedia debb'essere il quadro della società e dei

costumi: quindi abborro dai grandi colpi di scena, dalle commedie _a

grande interesse_. Chi vuole di questa roba avrà ragione, ma non vada

al teatro quando si recita una commedia mia. Il tempo deciderà chi sia

sulla vera strada. Io sono convinto (lo dico senza falsa modestia) di

essere nel buon cammino, e se casco, come casco pur troppo, egli è per

debolezza delle mie gambe, non per avere sbagliata la via.»

Suo figlio Ferdinando, cui la carità filiale non offuscò l'occhio

acuto del critico, riconoscendo che Vincenzo talvolta si fermò alla

superficie senza approfondire l'osservazione nell'intimo dei costumi

e degli animi, ebbe piena ragione a lodare, specie nel _Cavalier

d'industria_, la larghezza almeno di quella osservazione, e ben potè

compiacersi di rammentare che Paolo Ferrari già ormai celebre scriveva

all'autore di quella commedia: «Voi siete l'ultimo a cui ho detto che

vi riguardo come maestro; e perchè l'ho detto a tanti altri che neppur

vi conoscono fuor che per fama, mi dovete pur permettere di ripeterlo

anche a Voi.» Peccato che poco egli desse al teatro; e peccato che

altre cure ne abbiano via via distratto il figlio suo, così pronto e

destro osservatore e analizzatore, e così elegante ed arguto maestro

del dialogo.

Non mi fermo su David Chiossone che fe' piangere molto; e trascuro,

affrettandomi, anche Giuseppe Vollo, veneto, cui, dopo un tremendo

dramma in versi _La famiglia Foscari_, del 1844, nel '55 una certa

opportunità dell'argomento e la bravura della Ristori fecero applaudire

a Torino _I giornali_, amarissimo dramma in prosa più tragico che

satirico. Li metto da parte perchè, dopo il garbo del Martini, quando

insistessi sul Chiossone e sul Vollo, al quale del resto non mancò la

forza d'un alto concetto, troppo parrei disposto alla censura e: Che

serve, direste, incrudelir coi morti?

Alla Toscana ci richiamano le prime prove di Luigi Alberti, che nel

'58 raccolse i suoi _Studi drammatici_, dove nulla è più che mediocre,

ma il mediocre non è almeno di cattiva lega. Val troppo meglio di

lui, Tommaso Gherardi del Testa. Poco ormai, e assai di rado, se ne

rappresenta; e _Il vero blasone_, _Oro e orpello_, _Moglie e buoi

dei paesi tuoi_, _La vita nuova_, che sono le migliori commedie di

lui, escono dal limite cronologico di questa lettura: oggi (m'insegna

Piero Barbèra, amico suo ed editore postumo) si vendono alcune di

quelle tenue azioni, schiettamente dialogate, solo come libri su cui

in Inghilterra s'insegna la buona conversazione italiana: il che, per

lo meno, conferma una stima nobilmente meritata e saldamente fermata.

Cominciò a mettersi innanzi nel '46; nel '48 combatte, fu prigioniero;

tornato, si pose a rappresentare, non di ardite linee nè di colori

vivaci, ma di paziente e corretta matita, la società toscana che si

vedeva intorno, cioè la borghesia quieta e un po' gretta. Non è risata

la sua, è appena un sorriso; ma non vi stanca ne nausea mai. È una

verità piccina la sua; ma è verità.

Se il bravo Luigi Suñer avesse, dopo le prime prove felici, seguitato

l'esercizio del fare, in cambio di restringersi a quello del

consigliare gli altri, con drittura e con sagacia, quanto volentieri vi

parlerei, a questo punto, di lui, che tanto prometteva! Ma mi conviene

tacerne anche perchè l'opera sua si svolse da _Spinte o sponte_ a _Ogni

lasciata è persa_, dal 1860 in poi.

Due sovrastano: Paolo Giacometti e Paolo Ferrari. Il Giacometti ebbe

dalla natura una forza drammatica come pochi; e lavorò indefessamente

come pochi. Nato nel 1816, si diè giovanissimo al teatro, seguendo le

compagnie e scrivendo durante più anni, per centoventi svanziche al

mese, cinque sei lavori ogni anno; onde ottanta fra commedie, tragedie,

drammi! Quando nell'82 morì, poteva vantarsi non tanto di avere scritto

così in fretta, quanto di avere, anche in quella corsa, rispettato

sè stesso e l'arte. Nel 1841, per esempio, diede _Un poema e una

cambiale_, _Cristoforo Colombo_, _Il poeta e la ballerina_, _Quattro

donne in una casa!_ cioè del cattivo, del mediocre, del buono, non del

pessimo. _La morte civile_, che anche oggi, rappresentata dal Novelli,

ci commuove, è del 1861; la pose in scena, a Fermo, Cesare Dondini.

Successore di Alberto Nota come scrittore nella Compagnia Reale Sarda,

gli fa perfetto contrapposto; quegli un grave impiegato, questi un

artista vagabondo: e, del pari, quegli compassato e monotono, questi

multiforme e diseguale. Quanto a potenza di fare, non è possibile tra

i due neppure il parallelo; ma per la felicità dell'esecuzione, come

al Nota avrebbe giovato la mano rapida e audace del Giacometti, così

al Giacometti un poco almeno della correttezza e agghindatura del Nota.

Nondimeno, abbia pure parecchi difetti e sieno gravi, _La morte civile_

offre scene mirabili. E nella storia del nostro teatro al Giacometti

non potrà non spettare un luogo notevole anche perchè, prima di Paolo

Ferrari, per due o tre decennii fu egli l'unico che avesse sortito

dalla natura tutte quante le doti precipue che fanno il drammaturgo

intiero; il senso del comico e del tragico insieme, il movimento

dell'azione e del dialogo, la virtù del riconnettere le parziali

osservazioni a un concetto superiore.

Di questo ultimo pregio Ferdinando Martini gli fece un'accusa; perchè

a lui, nel teatro, non sembra un pregio. Discorrere di ciò con lui

è attribuire a lui la vittoria e a sè la sconfitta, perchè pochi

sono così destri dialettici e così arguti ragionatori: se non che,

dentro me, rimango dell'opinione mia, e concedendo che una tesi, per

eccellente che sembri agli occhi del moralista o del sociologo, non

rese mai nè sia mai per rendere buono un dramma male ideato per l'arte,

sempre più con gli anni son venuto nell'opinione che si onora del

Manzoni e del Mazzini, quanto all'essenza etica che deve costituire

quasi direi l'anima onde le membra del dramma si agitano vitali. Poco

importa, pel giudizio dell'esecuzione, se la tesi sia o no giusta

in sè; basta che giusta la creda chi la sostiene: in tale sua fede è

il calore che dalla mente dell'artista passa nell'opera sua e la fa

sorgere e muovere.

L'amore delle tesi nocque, non è dubbio, a Paolo Ferrari nell'ultimo

svolgimento del suo teatro: ma la colpa non fu di esso amore, fu della

maniera di costrurre il dramma sopra una tesi prestabilita, in cambio

d'incarnare un concetto morale nei personaggi organicamente. Nè dir

concetto morale è lo stesso come dire tesi; e la vita rappresentata con

onesta schiettezza porge sempre da sè medesima un insegnamento, tanto

meno volgare quanto più acuta e profonda sia stata l'osservazione.

Del Ferrari, al quale spetterà, io credo, un'intiera lettura nella

serie che la benemerita Società vorrà forse darci l'anno venturo, non

ho tempo di parlarvi come egli si meriterebbe; tanto già nei primi

anni del suo lavoro drammatico fece di bello e di buono. Non è molto

che Giovanni Sforza ha edito e, come egli sa, illustrato _Baltroméo

calzolaro_, una commedia in dialetto di Massa che il Ferrari compose

in quella cara città nell'inverno del 1847-48, padroneggiando non

pur quel dialetto, ma altresì, di primo impeto (come accade solo alle

nature generose), il palcoscenico. Il Goldoni riviveva in quel giovane

venticinquenne; il Goldoni delle _Baruffe_ e del _Campielo_, stupendo

fotografo della vita popolare. In alcune scene _Baltroméo calzolaro_ è

cosa perfetta. Ma curiosità singolare gli viene dall'esservi già dentro

il nucleo anche di quel marchese Colombi, di gioiosa memoria, che avrà

poi tanta parte in _La Satira e Parini_. Perchè il Ferrari tendeva

intorno a sè l'occhio e l'orecchio; e non altrimenti notava gl'ingenui

costumi ed affetti del calzolaio ubriacone, che gli spropositi del

violinista Filippo Chelussi, marito d'una marchesa, e fattosi mecenate

di bande cittadine. Bartolommeo, ne' fumi del vino, esclama, come aveva

fatto più d'una volta costui, e come farà il marchese Colombi: — Oh!

Tasso! oh! Tasso! io resto attonito e non posso attribuire. —

Innanzi di lasciargli rappresentare il suo grande emulo nella pittura

de' costumi, Giuseppe Parini, volle il Goldoni dal suo discepolo

Ferrari l'omaggio d'una commedia: e nel 1851 gli fece suggerire

da un amico di leggere le _Memorie_ sue. Queste inspirarono la

commedia famosa in cui rivissero e il Goldoni e la sua Nicoletta e

i gentiluomini e i critici veneziani del 1749 in una tale snellezza

di scene e di dialogo, in una tale intima ed esterna comicità, che

poche commedie nostre possono certo starle a pari. Donde scappassero

fuori questa, esuberante di vita e di forza comica, e due o tre altre

commedie del Ferrari rigogliose e promettenti, si chiese il Carducci,

e rispose che non si saprebbe ben dire. E se il Carducci non lo seppe,

davvero non posso dirvelo io. Fatto sta che doverono cooperarvi e

infondervisi, alcun che dell'anima stessa del Goldoni assorbita

dal Ferrari su dai volumi delle _Memorie_, l'indole nativamente

comica di lui, alcun che degli esempii recenti francesi e italiani

che ho accennati sopra. Resta a ogni modo dinanzi anche a me, non

solo quell'«irreducibile» che gli estetici confessano a malincuore

nell'analisi di qualsiasi opera d'arte, ma altresì un piccolo problema

di critica storica che metterebbe il conto di tentare quando, non

foss'altro, ne avessimo oggi il tempo e fosse questo il luogo più

adatto.

_Una poltrona storica_ è del 1853, _La satira e Parini_ è del 1857,

_La medseina d'onna ragazza amalèda_, in modenese, è del 1859. E come

del _Baltroméo calzolaro_ si ebbe poi la riduzione in lingua letteraria

(troppo letteraria) nel _Codicillo dello zio Venanzio_, così la vispa

commediola modenese dovè adattarsi all'italiano nella _Medicina d'una

ragazza malata_. L'aver maneggiato i dialetti giovò, comunque sia, al

Ferrari, per la realtà dell'azione, per la vivezza del dialogo: chè

il raccostarsi al popolo, come dà forza per tanta parte della vita

sociale e morale, così anche per la vita artistica porge utili consigli

e una vigoria schietta e fresca. _La satira e Parini_, se non vale

forse quanto _Goldoni e le sue sedici commedie_, restò bell'esempio

di commedia storica in versi, e ha gettato nella memoria di tutti un

personaggio, il marchese Colombi, co' suoi proverbiali spropositi.

Il resto dell'opera del Ferrari non tocca a me accennarlo; e lascio

ben volentieri che altri, dopo queste sue prime e bellissime prove, lo

studii, come si conviene, l'anno venturo, mostrandocelo nei pregi e nei

difetti: principe, per anni parecchi, della scena italiana.

IV.

Se non tutto buona, dunque, ma curiosa e promettente, e nel Ferrari più

di una volta quasi perfetta, fu la produzione drammatica dal 1848-49

al 1861, già ci è qua e là apparso che gli attori valsero allora quasi

sempre più degli autori: onde, mentre le nostre tragedie e commedie non

varcarono le Alpi, li varcarono essi con la fama e con la persona loro,

e seppero vincervi aspre battaglie, con vittorie onorevoli alla patria

oppressa. Dopo il De Marini, Gustavo Modena; dopo Francesco Augusto

Bon, Cesare Dondini e Cesare Rossi; dopo la Internari e la Pelzet,

Adelaide Ristori; e con la Ristori, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini.

Senza porre odiosi e impossibili raffronti, tutti convengono nella

eccellenza e preminenza del Modena. Una mente come egli ebbe, e la

dimostrano anche oggi le lettere sue; un animo quale egli ebbe, di

patriotta, e lo dimostrano i casi della sua vita; un cuore, quale

egli ebbe, di uomo, e lo dimostra l'indomabile amore della giovinetta

svizzera che, lasciando gli agi della vita paterna, volle seguirlo

su' palcoscenici e nelle campagne di guerra, e fu compagna sua sempre

innamorata, e fu per lui innamorata dell'Italia, non mai stanca nel

servire i feriti delle nostre battaglie; mente, animo, cuore, cioè un

tutto indivisibile di singolare altezza, erano troppo più di quel che

occorresse a un attore drammatico. E il Modena fu apostolo e milite

di libertà non meno che attore. A lui attore scriveva reverente il

Manzoni; a lui oratore eloquente nella Assemblea toscana, cui Firenze

lo aveva eletto con oltre diecimila voti, non so se applaudì, ma certo

consentì trepidante di commozione, la maggior parte di quel consesso.

Il racconto del come egli rappresentava il _Saul_ non è un aiuto

critico, come pochi ne abbiamo, per intendere meglio quella nobile

figura dell'Alfieri? E a leggere come declamava dell'_Adelchi_ la

narrazione del diacono Martino traverso le Alpi, facendo sentire

la solitudine enorme delle valli, e aprirsi al sole sorgente con un

crepitìo i coni silvestri de' pini; a leggere come declamava Dante,

traendo dal verso possente gli effetti che noi vi rintracciamo, ohimè,

con la critica paziente; ci riempie anche oggi di stupore.

Ma egli era nato nel 1803, e la sua figura, voi lo vedete, esce quasi

dal quadro commessomi.

Vi rientrano gli altri, il Rossi, il Salvini, la Ristori. Del Rossi

solo, perchè morto, mi è lecito parlarvi un po' a lungo; ed anche

perchè egli fu ed è il più discusso dei tre. Nè Tommaso Salvini nè

la marchesa Capranica Del Grillo hanno davvero bisogno delle mie

lodi, e basterà loro, se leggeranno queste pagine, che sappiano come

anch'io, con molti di voi, o signore e signori, ho ringraziata la sorte

dell'avermi concesso il piacere di ammirare almeno nel tramonto quegli

astri che raggiarono fin dal sorgere di tanta luce, e che splenderono

così possenti nel pieno meriggio.

Il Rossi, io credo, valse meno di loro: ma forse ebbe più merito

a levarsi là dove si levò, perchè mosse di più basso, e si fece

con ardore e costanza la via tra ostacoli che essi non ebbero a

superare. Basta leggere le memorie nelle quali egli, narrando i suoi

_Quarant'anni di vita artistica_, si rappresentò così al vivo come

avrebbe potuto farlo in uno de' drammi che gli piacevano tanto, per

sentire la verità di tale mia affermazione. La miseria, la vanagloria

infantile, gli studii frettolosi, talvolta le stesse qualità sue gli

nocquero; eppure fu e si mantenne a lungo un attore grande. Guardatelo

nei principii, quando a Foiano nel 1846 deve fare da Paolo nella

_Francesca da Rimini_, e non ha neppure un po' di vestito: «Aprii il

mio bauletto, e dissi a me stesso: — Su, signor abate, pensi, immagini,

e trovi qualche cosa per vestire il signor Paolo da Rimini! — fruga,

fruga, esamina, trovo un paro di mutande di lana rosse: benissimo! ecco

le maglie! un paio di _brodequins_, ecco le scarpe; ma erano scarpe

moderne, e bisognava dar loro una foggia antica: trovo due pezzi di

cartone, li taglio a forma di barchette, li cucio e impasto insieme,

con della tinta da scarpe li lucido: ed ecco fatto la sopra scarpa!

— ma il vestito? — Aveva una giacchetta di velluto nero! ecco il

sottabito. — Con uno scialle di falso Cachemir, che la mia povera mamma

mi aveva dato per coprirmi dal freddo nel viaggio, faccio una specie di

pianeta, tale e quale i preti portano in chiesa per dire la messa: ecco

la pazienza. — Alla mia berretta da viaggio, che era di panno nero,

levo il tettino, ci metto una penna d'oca: ecco fatto il berretto. —

Così vestito, Paolo se ne venne da Bisanzio e dalle guerre sante, disse

la bella apostrofe all'Italia, ed il pubblico andò in visibilio.»

Così fece poi sempre: andò innanzi senza mai timori; baldanzoso, mise

il piede, occupò. Ciò che meno in lui mi piacque, un certo tal quale

istrionismo, le Memorie mostrano che fu una parte così integrante

dell'indole sua, che, senza di esso, non avrebbe potuto mai fare quanto

fece. — Faccia franca! — è uno de' suoi motti preferiti; e sarebbe

cattivo motto per la vita; ma sul teatro riesce opportuna la prontezza

dello spirito.

La Ristori lo ebbe compagno nel 1855, e nelle Memorie dell'uno e

dell'altra è compiacenza leggere le lodi reciproche per quelle vittorie

contro le gelosie della Rachel, su cui l'attrice nostra ottenne gli

onori tanto come attrice quanto come gentildonna: e il Rossi sentiva

un po' di onesta gelosia pel trionfo di lei che la aveva seguita

contro il consiglio del suo maestro, il Modena. Ma a questo punto del

suo racconto rompe in parole che gli sgorgano dal cuore, e fan bene a

rileggerle:

«Io stimai sempre la Ristori, l'ammirai sin da giovinetto... più

volte mi presi a dispute e battibecchi con critici e pubblico, per

difenderla imparzialmente dagli attacchi ingiusti, severi o avventati:

l'amai anche come donna, senza mire o scopi indiretti: le fui sempre

devoto, e non voglio neanche oggi dirle con la mia penna quanto mi fece

soffrire. Ella dimenticò, che io era giovine più di lei: che, entrato

nell'arte con tutte le illusioni di una anima non corrotta (che per

me tutto era color di rosa e poesia), me ne era fatto un ideale di

perfezione: che l'invidia, la maldicenza, l'orpello, l'ipocrisia, erano

per me cose ignorate: che la verità, quella verità che non offende,

ma che stabilisce i fatti e chiarisce le posizioni, fu sempre la mia

guida: che amava io pure di farmi strada, di progredire, di diventare

un grande artista come lei; e come era pronto a stenderla, io pure

desideravo una mano che mi sollevasse, un braccio che mi sostenesse.

Ella nell'ebbrezza della sua felicità non scese nel suo cuore, e glielo

perdono per la sua grande arte, che ammirai e ammiro sempre in lei

anche oggi, benchè sia _vecchia_ e _finita_ come taluni dicono: ma è

tal fine, che potrebbe essere principio a molte e molte attrici, le

quali si vollero chiamare di lei maggiori. Povere stolte! e più che

stolte, impertinenti!»