Kriegsgefühle etc. Krieg und Revolution (letztere in kleinerer Dosis
als der Krieg) sind Produkte solcher Atmosphäre, welche durch sie
weiter verpestet wird. Mit dem Maß, mit dem du mißt, wird auch dir
gemessen werden!]
[Footnote 28: Solche Zeiten kennt die Geschichte auch. War eine größere
da, als das Christentum, welches die Schwächsten in den geistigen Kampf
mitriß? Auch im Kriege und der Revolution gibt es Agenzien, die zu
dieser Gattung gehören und die ebenso die Pestluft entdichten.]
[Footnote 29: Mit vielen koloristischen Entschuldigungen brachte in
seinen früheren Bildern diese Zusammenstellung wahrscheinlich als einer
der ersten noch "gestern" Frank Brangwin.]
[Footnote 30: Siehe z. B. den Artikel von _Le Fauconnier_ in dem
Katalog der II. Ausstellung der Neuen Künstlervereinigung München
(1910--11).]
[Illustration]
VII.
THEORIE
Aus der Charakteristik unserer heutigen Harmonie folgt von selbst, daß
es zu unserer Zeit weniger als je möglich ist, eine vollkommen fertige
Theorie zu bauen[1], einen konstruierten malerischen Generalbaß zu
schaffen. Solche Versuche würden in der Praxis zum selben Resultat
führen, welches z. B. die schon erwähnten Löffelchen Leonardo da
Vincis gebracht haben. Aber zu behaupten, daß es in der Malerei nie
feste Regeln, an Generalbaß erinnernde Prinzipien geben wird, oder daß
dieselben stets nur zu Akademismus führen werden, wäre doch übereilt.
Auch die Musik kennt ihre Grammatik, die aber wie alles Lebende sich in
großen Perioden verändert, die andererseits gleichzeitig, als Hilfe,
als eine Art. Wörterbuch immer erfolgreiche Anwendung fand.
Unsere Malerei ist aber wieder heute in einem anderen Zustand; ihre
_Emanzipation_ von der direkten Abhängigkeit von der "Natur" ist im
allerersten Anfange. Wenn bis jetzt die Farbe und Form als innere
Agentien verwendet wurden, so war es hauptsächlich unbewußt. Das
Unterordnen der Komposition einer geometrischen Form wurde schon in
alter Kunst angewandt (z. B. bei den Persern). Das Bauen aber auf der
rein geistigen Basis ist eine lange Arbeit, die erst ziemlich blind
und aufs Geratewohl beginnt. Dabei ist es nötig, daß der Maler außer
seinen Augen auch seine Seele kultiviert, damit sie auch fähig wird,
die Farbe auf ihrer Wage zu wiegen und nicht nur beim Empfangen der
äußeren Eindrücke (auch freilich hie und da der inneren), sondern als
bestimmende Kraft beim Entstehen ihrer Werke tätig ist.
Wenn wir schon heute anfangen würden, ganz das Band, das uns mit
der Natur verknüpft, zu vernichten, mit Gewalt auf die Befreiung
loszusteuern und uns ausschließlich mit der Kombination von reiner
Farbe und unabhängiger Form zu begnügen, so würden wir Werke schaffen,
die wie eine geometrische Ornamentik aussehen, die, grob gesagt,
einer Krawatte, einem Teppich gleichen würden. Die Schönheit der
Farbe und der Form ist (trotz der Behauptung der reinen Ästheten oder
auch der Naturalisten, die hauptsächlich auf "Schönheit" zielen) kein
genügendes Ziel in der Kunst. Wir sind eben infolge unseres elementaren
Zustandes in der Malerei sehr wenig fähig, von ganz emanzipierter
Farben-, Formenkomposition schon heute ein inneres Erlebnis zu
erhalten. Die Nervenvibration wird freilich vorhanden sein (wie etwa
vor kunstgewerblichen Werken), sie bleibt aber hauptsächlich im
Bereiche der Nerven stecken, weil sie zu schwache Gemütsvibrationen,
Erschütterungen der Seele hervorrufen wird. Wenn wir aber bedenken, daß
die geistige Wendung ein direkt stürmisches Tempo angeschlagen hat, daß
auch die "festeste" Basis des menschlichen Geisteslebens, d. h. die
positive Wissenschaft, mitgerissen wird und vor der Tür der Auflösung
der Materie steht, so kann behauptet werden, daß nur noch wenige
"Stunden" uns von dieser reinen Komposition trennen.
Auch die Ornamentik ist freilich kein ganz lebloses Wesen. Sie hat
ihr inneres Leben, welches uns entweder nicht mehr verständlich ist
(alte Ornamentik), oder nur ein alogischer Wirrwarr ist, eine Welt,
wo sozusagen erwachsene Menschen und Embryos gleich behandelt werden
und gesellschaftlich gleiche Rollen spielen, wo Wesen mit abgerissenen
Körperteilen auf ein Brett mit selbständig lebenden Nasen, Zehen und
Nabeln gestellt werden. Es ist der Wirrwarr eines Kaleidoskopes[2], wo
der materielle Zufall und nicht der Geist der Urheber ist. Und trotz
dieser Unverständlichkeit oder Unfähigkeit, überhaupt verständlich
zu werden, wirkt auf uns die Ornamentik doch, wenn auch zufällig und
planlos[3]: ein orientalisches Ornament ist auch innerlich ganz anders
als ein schwedisches, negerisches, altgriechisches usw. Nicht ohne
Grund ist es z. B. allgemein gebräuchlich, Musterstoffe als lustig,
ernst, traurig, lebhaft usw. zu bezeichnen, d. h. mit denselben
Adjektiven, welche von den Musikern stets gebraucht werden (Allegro,
Serioso, Grave, Vivace etc.), um den Vortrag des Stückes zu bestimmen.
Es ist zum großen Teile möglich, daß das Ornament auch einst aus der
Natur entstand (auch die modernen Kunstgewerbler suchen ihre Motive
in Feldern und Wäldern). Aber wenn wir auch annehmen würden, daß
keine andere Quelle als äußere Natur gebraucht war, so wurden doch
im guten Ornament andererseits die Naturformen und Farben nicht rein
äußerlich behandelt, sondern vielmehr als Symbole, die schließlich
beinahe hieroglyphisch angewendet wurden. Und gerade deswegen wurden
sie allmählich unverständlich, und wir können nicht mehr ihren inneren
Wert entziffern. Ein chinesischer Drache z. B., welcher in seiner
ornamentalen Form doch sehr viel präzis Körperliches beibehalten hat,
wirkt auf uns so wenig, daß wir ihn ruhig in Eß- und Schlafzimmern
vertragen können und nicht stärker als einen Tischläufer mit gestickten
Gänseblümchen empfinden.
[Illustration: Kandinsky. Impression Nr. 4]
Es wird sich vielleicht zum Schlüsse unserer jetzt dämmernden Periode
wieder eine neue Ornamentik entwickeln, die aber kaum aus geometrischen
Formen bestehen wird. Heute aber, an der Stelle, an der wir angelangt
sind, würde ein Versuch, diese Ornamente mit Gewalt zu schaffen, dem
Versuch gleichen, eine kaum angedeutete Knospe durch Gewalt der Finger
zur Blume öffnen zu wollen.
Wir Sind heutzutage noch fest an die äußere Natur gebunden und müssen
unsere _Formen_ aus ihr schöpfen. Die ganze Frage ist nun die: wie
dürfen wir das machen? d. h. wie weit darf unsere Freiheit gehen, diese
Formen zu ändern und mit welchen Farben dürfen sie verbunden werden?
Diese Freiheit darf so weit gehen, so weit das Gefühl des Künstlers
reichen kann. Von diesem Standpunkte aus ist zugleich zu sehen, wie
unendlich groß die Notwendigkeit der Pflege dieses Gefühls ist.
Einige Beispiele werden das zweite Glied der Frage ziemlich ausreichend
beantworten.
Die stets erregende, isoliert betrachtete, warme rote Farbe wird
ihren inneren Wert wesentlich verändern, wenn sie nicht mehr isoliert
ist und als abstrakter Laut bleibt, sondern zum Element eines Wesens
verwendet wird, indem sie mit einer naturellen Form verbunden wird.
Dieses Summieren des Rot mit verschiedenen naturellen Formen wird auch
verschiedene innere Wirkungen verursachen, die aber durch die ständige
sonst isolierte Wirkung des Rot verwandt klingen werden. Verbinden
wir dieses Rot mit Himmel, Blume, Kleid, Gesicht, Pferd, Baum. Ein
roter Himmel bringt uns auf die Assoziation mit Sonnenuntergang,
Brand und dergleichen. Es ist also eine "natürliche" (diesmal
feierliche, drohende) Wirkung, die dabei entsteht. Nun hängt freilich
sehr viel davon ab, wie die anderen Gegenstände, die mit dem roten
Himmel kombiniert werden, behandelt werden. Wenn sie in eine kausale
Verbindung gestellt werden, und auch mit für sie möglichen Farben
verbunden werden, so klingt das Naturelle im Himmel noch stärker. Wenn
aber die anderen Gegenstände sehr von der Natur entrückt sind, so
können sie dadurch den "natürlichen" Eindruck des Himmels abschwächen,
eventuell sogar vernichten. Ziemlich ähnlich wird die Verbindung des
Rot mit einem Gesicht ausfallen, wo das Rot als Gemütserregung der
gemalten Figur wirken kann, oder durch eine spezielle Beleuchtung
erklärt wird, wobei derartige Wirkungen nur durch große Abstraktion der
anderen Teile des Bildes zerstört werden können.
Rot im Kleid ist dagegen ein ganz anderer Fall, da das Kleid von jeder
beliebigen Farbe sein kann. So ein Rot wird am liebsten eventuell als
"malerische" Notwendigkeit wirken können, da das Rot hier allein ohne
eine direkte Assoziation mit materiellen Zielen behandelt werden kann.
Aber es entsteht doch eine gegenseitige Wirkung von diesem Rot im Kleid
auf die mit diesem Rot bekleidete Figur und umgekehrt. Wenn z. B.
die ganze Note des Bildes eine traurige ist und diese Note besonders
in der in Rot gekleideten Figur konzentriert ist (durch die Stellung
der Figur in der ganzen Komposition, durch ihre eigene Bewegung,
durch Gesichtszüge, Haltung des Kopfes, Farbe des Gesichtes usw.),
so wird dieses Rot im Kleid als Gemütsdissonanz ganz besonders stark
die Traurigkeit des Bildes und besonders dieser Hauptfigur betonen.
Unbedingt würde hier eine andere Farbe, die selbst traurig wirkte, den
Eindruck schwächen durch Verminderung des dramatischen Elementes[4].
Also wieder das schon erwähnte Prinzip des Gegensatzes. Das dramatische
Element entsteht hier nur durch Einschließen des Rot in die gesamte
traurige Komposition, da das Rot, wenn es ganz isoliert ist (also
auch auf die ruhige Spiegelfläche der Seele fällt), bei gewöhnlichen
Zuständen nicht traurig wirken kann[5].
Wieder anders wird es stehen, wenn dasselbe Rot an einem Baum verwendet
wird. Der Grundton des Rot bleibt, wie in allen erwähnten Fällen. Dazu
wird sich aber der seelische Wert des Herbstes anschließen (da das Wort
"Herbst" allein eine seelische Einheit ist, wie es auch jeder reale,
abstrakte, unkörperliche, körperliche Begriff ist). Die Farbe verbindet
sich vollständig mit dem Gegenstand und bildet ein isoliert wirkendes
Element ohne den dramatischen Beiklang, welchen ich bei Anwendung des
Rot am Kleide eben erwähnt habe.
Ein ganz anderer Fall endlich ist ein rotes Pferd. Schon der Klang
dieser Worte versetzt uns in eine andere Atmosphäre. Die naturelle
Unmöglichkeit eines roten Pferdes verlangt unbedingt ein ebenso
unnaturelles Milieu, in welches dieses Pferd gestellt wird. Andernfalls
kann die Gesamtwirkung entweder als Kuriosität wirken (also nur
oberflächliche und ganz unkünstlerische Wirkung), oder als ein
ungeschickt aufgefaßtes Märchen[6] (also als begründete Kuriosität
mit unkünstlerischer Wirkung). Eine gewöhnliche, naturalistische
Landschaft, modellierte, anatomisch gezeichnete Figuren würden mit
diesem Pferd einen solchen Mißklang bilden, welchem kein Gefühl folgen
würde und was in Eins zu verbinden es keine Möglichkeit geben würde.
Wie dieses "Eins" zu verstehen ist, und wie es sein kann, zeigt die
Definierung der heutigen Harmonie. Daraus ist zu schließen, daß es
möglich ist, das ganze Bild zu spalten, in Widersprüche zu tauchen,
durch alle Art äußere Flächen zu führen, auf alle Art äußeren Flächen
zu bauen, wobei aber die _innere Fläche_ immer dieselbe bleibt. Die
Elemente der Konstruktion des Bildes sind eben jetzt nicht auf diesem
Äußern, sondern nur auf der _inneren Notwendigkeit_ zu suchen.
Der Zuschauer ist auch zu sehr gewöhnt, in solchen Fällen einen "Sinn",
d. h. einen äußerlichen Zusammenhang der Teile des Bildes, zu suchen.
Wieder hat dieselbe materialistische Periode im ganzen Leben und also
auch in der Kunst einen Zuschauer ausgebildet, welcher sich dem Bilde
nicht einfach gegenüberstellen kann (besonders ein "Kunstkenner")
und im Bilde alles mögliche sucht (Naturnachahmung, Natur durch das
Temperament des Künstlers--also dieses Temperament, direkte Stimmung,
"Malerei", Anatomie, Perspektive, äußerliche Stimmung usw. usw.), nur
sucht er nicht, das innere Leben des Bildes selbst zu fühlen, das
_Bild_ auf sich direkt wirken zu lassen. Durch die äußeren Mittel
geblendet, sucht sein geistiges Auge nicht, _was_ durch diese Mittel
lebt. Wenn wir ein interessantes Gespräch mit einem Menschen führen,
so suchen wir uns in seine Seele zu vertiefen, suchen die innere
Gestalt, seine Gedanken und Gefühle und denken nicht daran, daß er sich
Worte zu Hilfe nimmt, die aus Buchstaben bestehen, daß die Buchstaben
nichts wie zweckmäßige Laute sind, die zur Entstehung das Einziehen
der Luft in die Lunge brauchen (anatomischer Teil), durch Ausstoßen
der Luft aus der Lunge und spezielle Stellung der Zunge, Lippen usw.
eine Luftvibration verursachen (physikalischer Teil), die weiter durch
das Trommelfell usw. zu unserem Bewußtsein gelangen (psychologischer
Teil), die eine Nervenwirkung erzielen (physiologischer Teil) usw. ins
Unendliche. Wir wissen, daß alle diese Teile bei unserer Unterhaltung
sehr nebensächlich sind, rein zufällig, als momentan notwendige äußere
Mittel gebraucht werden müssen und daß das _Wesentliche im Gespräch_
die Mitteilung der Ideen und Gefühle ist. Ebenso sollte man sich zum
Kunstwerk stellen und sich die direkte abstrakte Wirkung des Werkes
dadurch verschaffen. Dann wird mit der Zeit die Möglichkeit sich
entwickeln, durch reine künstlerische Mittel zu sprechen, dann wird es
überflüssig werden, Formen aus der äußerlichen Welt zum innerlichen
Sprechen zu leihen, die uns heute die Gelegenheit geben, Form und Farbe
verwendend, dieselben im innern Werte zu vermindern oder zu steigern.
Der Gegensatz (wie das rote Gewand in der traurigen Komposition) kann
unbegrenzt gewaltig sein, muß aber auf einer und derselben moralischen
Fläche bleiben.
Wenn aber diese Fläche auch vorhanden ist, so wird damit die
Farbenfrage in unserm Beispiel nicht ganz gelöst. Die "unnatürlichen"
Gegenstände und die dazu stimmenden Farben können leicht einen
literarischen Klang bekommen, indem die Komposition als ein Märchen
wirkt. Dies letzte Resultat versetzt den Zuschauer in eine Atmosphäre,
welche er, da sie märchenhaft ist, ruhig gelten läßt, und wo er dann
1. die Fabel sucht, 2. unempfindlich oder wenig empfindlich gegen die
reine Farbenwirkung bleibt. Jedenfalls ist in diesem Falle die direkte,
reine innere Wirkung der Farbe nicht mehr möglich: das Äußerliche hat
leicht über das Innerliche Übergewicht. Und der Mensch im allgemeinen
geht nicht gerne in große Tiefen, er bleibt gerne an der Oberfläche,
da dieselbe weniger Anstrengung verlangt. Es gibt zwar "nichts
tieferes als Oberflächlichkeit", aber diese Tiefe ist die des Sumpfes.
Gibt es andererseits eine Kunst, die leichter genommen wird als die
"plastische"? Jedenfalls sobald sich der Zuschauer im Märchenlande
glaubt, ist er sofort gegen starke seelische Vibrationen immun. Und so
wird das Ziel des Werkes zu Nichts. Deswegen muß eine Form gefunden
werden, die erstens die Märchenwirkung[7] ausschließt und zweitens
die reine Farbenwirkung in keiner Weise hemmt. Zu diesem Zweck müssen
Form, Bewegung, Farbe, die aus der Natur (realen oder nicht realen)
geliehenen Gegenstände keine äußerliche und äußerlich verbundene
erzählerische Wirkung hervorrufen. Und je äußerlich unmotivierter z. B.
die Bewegung ist, desto reiner, tiefer und innerlicher wirkt sie.
* * * * *
Eine sehr einfache Bewegung, von welcher das Ziel unbekannt ist, wirkt
schon an und für sich als eine bedeutende, geheimnisvolle, feierliche.
Und das, solange man das äußerliche, praktische Ziel der Bewegung nicht
kennt. Dann wirkt sie als reiner Klang. Eine einfache gemeinsame Arbeit
(z. B. die Vorbereitung zur Hebung eines großen Gewichtes) wirkt,
wenn das Ziel unbekannt ist, so bedeutungsvoll, so geheimnisvoll, so
dramatisch und packend, daß man unwillkürlich stehen bleibt, wie vor
einer Vision, wie vor einem Leben auf anderer Fläche, bis plötzlich der
Zauber fort ist, die praktische Erklärung wie ein Schlag kommt und das
rätselhafte Vorgehen und den Grund desselben bloßlegt. In der einfachen
Bewegung, die äußerlich nicht motiviert ist, liegt ein unermeßlicher
Schatz voller Möglichkeiten. Solche Fälle kommen besonders dann leicht
vor, wenn man in abstrakte Gedanken vertieft hinwandert. Diese Gedanken
reißen den Menschen aus dem alltäglichen, praktischen, zweckmäßigen
Treiben. Deswegen wird das Beobachten solcher einfacher Bewegungen
außerhalb des praktischen Kreises möglich. Sobald man sich aber
erinnert, daß in unseren Straßen nichts Rätselhaftes vorkommen darf,
so fällt im selben Augenblicke das Interesse für die Bewegung aus:
der praktische Sinn der Bewegung löscht den abstrakten Sinn derselben
aus. Auf diesem Prinzip sollte und wird der "neue Tanz" gebaut werden,
der das einzige Mittel ist, die _ganze_ Bedeutung, den ganzen inneren
Sinn der Bewegung in _Zeit und Raum_ auszunützen. Der Ursprung des
Tanzes ist scheinbar rein sexueller Natur. Jedenfalls sehen wir noch
heute dieses ursprüngliche Element im Volkstanze entblößt liegen.
Die später entstandene Notwendigkeit, den Tanz als Mittel zum
Gottesdienst zu gebrauchen (Mittel zur Inspiration), bleibt sozusagen
auf der Fläche der angewandten Ausnützung der Bewegung. Allmählich
bekamen diese beiden praktischen Verwendungen eine künstlerische
Färbung, die sich durch Jahrhunderte entwickelte und mit der Sprache
der Ballettbewegungen endete. Diese Sprache ist heute nur wenigen
verständlich und verliert immer an Klarheit. Außerdem ist sie für die
kommende Zeit viel zu naiver Natur: sie diente eben nur dem Ausdrucke
der materiellen Gefühle (Liebe, Angst usw.) und muß durch eine andere
ersetzt werden, die imstande ist, feinere seelische Vibrationen zu
verursachen. Aus diesem Grunde haben die Tanzreformatoren unserer Zeit
ihren Blick zu vergangenen Formen gewendet, wo sie auch noch heute
Hilfe suchen. So entstand das Band, welches Isadora Duncan zwischen
dem griechischen Tanz und dem kommenden anknüpfte. Dieses ist also aus
demselben Grunde geschehen, aus welchem die Maler bei den Primitiven
Hilfe suchten. Natürlich ist es auch im Tanz (ebenso wie in der
Malerei) nur ein Übergangsstadium. Wir stehen vor der Notwendigkeit
der Bildung des neuen Tanzes, des Tanzes der Zukunft. Dasselbe Gesetz
der unbedingten Ausnützung des _inneren_ Sinnes der Bewegung, als des
Hauptelementes des Tanzes, wird auch hier wirken und zum Ziele bringen.
Auch hier muß und wird die konventionelle "Schönheit" der Bewegung über
Bord geworfen und der "natürliche" Vorgang (Erzählung = literarisches
Element) als unnötig und schließlich störend erklärt. Ebenso wie in
der Musik oder in der Malerei kein "häßlicher Klang" und keine äußere
"Dissonanz" existiert, d. h. ebenso wie in diesen beiden Künsten jeder
Klang und Zusammenklang schön (= zweckmäßig) ist, wenn er aus der
inneren Notwendigkeit stammt, so wird bald auch im Tanze der innere
Wert _jeder_ Bewegung gefühlt und es wird die innere Schönheit die
äußere ersetzen. Den "unschönen" Bewegungen, die jetzt plötzlich schön
werden, entströmen sofort eine ungeahnte Gewalt und lebendige Kraft.
Von diesem Augenblick an beginnt der Tanz der Zukunft.
[Illustration: Kandinsky. Improvisation Nr. 18]
* * * * *
Dieser Tanz der Zukunft, welcher also auf die Höhe der heutigen
Musik und Malerei gestellt wird, wird in demselben Augenblick die
Fähigkeit bekommen, als das dritte Element, die _Bühnenkomposition_ zu
verwirklichen, welche das erste Werk der _Monumentalen Kunst_ sein wird.
Die Bühnenkomposition wird zunächst aus diesen drei Elementen bestehen:
1. musikalische Bewegung,
2. malerische Bewegung,
3. tanzkünstlerische Bewegung.
Nach dem oben von der reinmalerischen Komposition Gesagten wird jeder
verstehen, was ich unter der dreifachen Wirkung der inneren Bewegung (=
Bühnenkomposition) verstehe.
Ebenso wie die zwei Hauptelemente der Malerei (zeichnerische und
malerische Form) jedes ein selbständiges Leben führen, durch eigene
und nur ihnen allein eigene Mittel sprechen, ebenso wie aus der
Kombinierung dieser Elemente und ihrer sämtlichen Eigenschaften und
Möglichkeiten die Komposition in der Malerei entsteht, geradeso wird
die Komposition auf der Bühne unter Mit- (= Gegen-) Wirkung der
obengenannten drei Bewegungen möglich werden.
Der obenerwähnte Versuch Skrjabins (die Wirkung des musikalischen
Tones durch die Wirkung des entsprechenden farbigen Tones zu erhöhen)
ist natürlich nur ein sehr elementarer Versuch, welcher nur _eine_
Möglichkeit ist. Außer dem Mitklange zweier oder schließlich der drei
Elemente der Bühnenkomposition kann noch folgendes verwendet werden:
der Gegenklang, abwechselnde Wirkung der einzelnen, Verwendung der
vollkommenen Selbständigkeit (natürlich äußeren) jedes der einzelnen
Elemente usw. Gerade dieses letzte Mittel hat Arnold Schönberg in
seinen Quartetten schon angewendet. Und hier sieht man, wie stark
der _innere_ Zusammenklang an Kraft und Bedeutung gewinnt, wenn der
_äußere_ Zusammenklang in diesem Sinne gebraucht wird. Man denkt sich
nun die glückerfüllende neue Welt der drei mächtigen Elemente, die
einem schöpferischen Ziele dienen werden. Ich bin hier gezwungen, auf
das weitere Entwickeln dieses bedeutungsvollen Themas zu verzichten.
Der Leser soll nur das für die Malerei gegebene Prinzip auch in diesem
Falle korrespondierend verwenden und auch vor seinem geistigen Auge
wird sich von selbst der glückvolle Traum der Zukunftsbühne stellen.
Auf den verwickelten Wegen dieses neuen Reiches, welche durch schwarze
Urwälder, über unermeßliche Klüfte auf eisige Höhen, an schwindelnden
Abgründen als ein endloses Netz vor dem Pionier liegen, wird ihn mit
unfehlbarer Hand immer derselbe Führer lenken--das _Prinzip der inneren
Notwendigkeit_.
* * * * *
Aus den oben geprüften Beispielen der Anwendung einer Farbe, aus der
Notwendigkeit und Bedeutung der Anwendung "natureller" Formen in
Verbindung mit Farbe als Klang geht hervor 1. wo der Weg zur Malerei
liegt und 2. _wie_ im _allgemeinen_ Prinzip dieser Weg zu betreten
ist. Dieser Weg liegt zwischen zwei Gebieten (die heute zwei Gefahren
sind): rechts liegt das vollständig abstrakte, ganz emanzipierte
Anwenden der Farbe in "geometrischer" Form (Ornamentik), links das
mehr reale, zu stark von äußeren Formen gelähmte Gebrauchen der Farbe
in "körperlicher" Form (Phantastik). Und zur selben Zeit schon (und,
womöglich nur heute) ist die Möglichkeit vorhanden, bis zur rechts
liegenden Grenze zu schreiten und sie zu überschreiten, und ebenso
bis zur linksliegenden und darüber hinaus. Hinter diesen Grenzen (hier
verlasse ich meinen Weg des Schematisierens) liegt rechts: die _reine
Abstraktion_ (d. h. größere Abstraktion als die der geometrischen
Form) und links _reine Realistik_ (d. h. höhere Phantastik--Phantastik
in härtester Materie). Und zwischen denselben--grenzenlose Freiheit,
Tiefe, Breite, Reichtum der Möglichkeiten und hinter ihnen liegende
Gebiete der reinen: Abstraktion und Realistik--_alles_ ist heute, durch
den heutigen Moment, dem Künstler zu Diensten gestellt. Heute ist der
Tag einer Freiheit, die nur zur Zeit einer keimenden großen Epoche
denkbar ist[8]. Und im selben Augenblick ist diese selbe Freiheit eine
der größten Unfreiheiten, da alle diese Möglichkeiten zwischen, in und
hinter den Grenzen aus einer und derselben Wurzel wachsen: aus dem
kategorischen Rufen der _Inneren Notwendigkeit_.