Entdeckung[9]. Neue Prinzipien fallen auch nie vom Himmel, stehen
hingegen im kausalen Zusammenhang mit der Vergangenheit und der
Zukunft. Nur ist uns wichtig, in welcher Lage heute dieses Prinzip
liegt und wohin wir mit Hilfe desselben morgen gelangen können. Und
dieses Prinzip, das muß wieder und wieder betont werden, muß nie
mit Gewalt angewendet werden. Wenn aber der Künstler seine Seele
nach dieser Stimmgabel stimmt, so werden schon von selbst seine
Werke in diesem Ton klingen. Und speziell die heute fortschreitende
"Emanzipation" wächst auf dem Boden der inneren Notwendigkeit, die, wie
schon bezeichnet wurde, die geistige Kraft des Objektiven in der Kunst
ist. _Das Objektive der Kunst_ sucht sich heute mit einer besonders
starken Spannung zu offenbaren. Es werden also die zeitlichen Formen
gelockert, damit das Objektive klarer zum Ausdruck kommen kann. Die
naturellen Formen stellen Grenzen, die in vielen Fällen diesem Ausdruck
im Wege liegen. So werden sie zur Seite geschoben und die freie Stelle
wird für das _Objektive der Form_ gebraucht--Konstruktion zum Zweck
der Komposition. Dadurch erklärt sich der schon heute klar daliegende
Drang, die konstruktiven Formen der Epoche zu entdecken. Als eine der
Übergangsformen zeigt z. B. der Kubismus, wie oft die naturellen Formen
den konstruktiven Zwecken gewaltsam unterordnet werden müssen und
welche unnötigen Hindernisse diese Formen in solchen Fällen bilden.
Jedenfalls wird heute im allgemeinen eine entblößte Konstruktion
angewendet, welche scheinbar die einzige Möglichkeit ist, dem
Objektiven in der Form Ausdruck zu verleihen. Wenn wir aber daran
denken, wie die heutige Harmonie in diesem Buch definiert wurde, so
können wir auch auf dem Gebiete der Konstruktion den Geist der Zeit
erkennen: nicht eine klar daliegende, oft in die Augen springende
("geometrische") Konstruktion, die an Möglichkeiten reichste bzw. die
ausdrucksvollste zu sein, sondern die versteckte, die aus dem Bilde
unbemerkt herauskommt und also weniger für das Auge als für die Seele
bestimmt ist.
Diese _versteckte Konstruktion_ kann aus scheinbar zufällig auf
die Leinwand geworfenen Formen bestehen, die wieder scheinbar in
keinem Zusammenhang zueinander stehen: die äußere Abwesenheit dieses
Zusammenhanges ist hier seine innere Anwesenheit. Das äußerlich
Gelockerte ist hier das innerlich Zusammengeschmolzene. Und dieses
bleibt inbezug auf beide Elemente gleich: in der zeichnerischen und in
der malerischen Form.
Und gerade hier liegt die Zukunft der Harmonielehre der Malerei. Die
"irgendwie" zueinander stehenden Formen haben doch im letzten Grunde
eine große und präzise Beziehung zueinander. Und schließlich läßt sich
auch diese Beziehung in einer mathematischen Form ausdrücken, nur wird
hier vielleicht mehr mit unregelmäßigen als mit regelmäßigen Zahlen
operiert.
_Als letzter abstrakter Ausdruck bleibt in jeder Kunst die Zahl._
Es ist selbstverständlich, daß dieses objektive Element andererseits
die Vernunft, das Bewußte (objektive Kenntnisse--malerischer
Generalbaß) als eine notwendige _mitwirkende_ Kraft unbedingt verlangt.
Und dieses Objektive wird dem heutigen Werk auch in der Zukunft die
Möglichkeit geben, statt "ich war"--"ich bin" zu sagen.
[Footnote 1: Solche Versuche wurden gemacht. Dazu trägt viel bei der
Parallelismus mit der Musik, z. B. "Tendances Nouvelles", Nr. 35: Henri
_Rovel_--Les lois d'harmonie de la peinture et de la musique sont les
mêmes (P. 721).]
[Footnote 2: Dieser Wirrwarr ist natürlich auch ein präzises Leben,
aber einer anderen Sphäre.]
[Footnote 3: Die eben beschriebene Welt ist doch eine Welt mit dem
ihr unbedingt eigenen inneren Klang, welcher im _Grunde_, im Prinzip
notwendig ist und Möglichkeiten bietet.]
[Footnote 4: Es muß hier wieder ausdrücklich betont werden, daß alle
solche Fälle, Beispiele etc. nur als schematisierte Werte anzusehen
sind. Alles dies ist konventionell und kann durch die große Wirkung der
Komposition und ebenso leicht durch einen Strich geändert werden. Die
Möglichkeiten ziehen sich in unendliche Reihen.]
[Footnote 5: Immer muß unterstrichen werden, daß die Ausdrücke, wie
"traurig, freudig" usw., sehr grober Natur sind und nur als Wegweiser
zu den feinen, unkörperlichen Gemütsvibrationen dienen können.]
[Footnote 6: Wenn das Märchen nicht _im ganzen_ "übersetzt" ist, so
hat es zur Folge ein Resultat, ähnlich dem der kinematographischen
Märchenbilder.]
[Footnote 7: Dieser Kampf mit der Märchenluft ist dem Kampfe mit
der Natur gleich. Wie leicht und oft ganz gegen den Willen des
Farbenkomponisten "die Natur" sich von selbst in seine Werke eindrängt!
Es ist leichter, die Natur zu malen, als mit ihr zu kämpfen!]
[Footnote 8: Ober diese Frage siehe meinen Artikel "Über die Formfrage"
im Blauen Reiter (Verlag R. Piper & Co., 1912). Von dem Werk Henri
Rousseaus ausgehend, beweise ich hier, daß die kommende Realistik in
unserer Periode nicht nur gleichwertig mit der Abstraktion ist, sondern
ihr identisch.]
[Footnote 9: Besonders die Literatur drückte längst dies Prinzip aus.
Z. B. sagt Goethe: "Der Künstler steht mit freiem Geiste über der
Natur und kann sie seinen höheren Zwecken gemäß traktieren ... er
ist ihr Herr und Sklave zugleich. Er ist ihr Sklave, insofern er mit
irdischen Mitteln wirken muß, um verstanden zu werden. (NB!) Ihr Herr
aber, insofern er diese irdischen Mittel seinen höheren Intentionen
unterwirft und ihnen dienstbar macht. Der Künstler will zur Welt
durch ein Ganzes sprechen: Dieses Ganze findet er aber nicht in der
Natur, sondern es ist die Frucht seines eigenen Geistes oder, wenn
man will, des Anwehens eines befruchtenden göttlichen Odems." (Karl
Heinemann, Goethe, 1899, S. 684.) Zu unserer Zeit O. _Wilde_: "Kunst
fängt an da, wo die Natur aufhört" (De Profundis). Auch in der Malerei
finden wir oft solche Gedanken. Delacroix sagte z. B., die Natur wäre
für den Künstler nur ein Wörterbuch. Und: "den Realismus sollte man
den Antipoden der Kunst definieren" ("Mein Tagebuch", S. 246. Bruno
Cassirer Verlag. Berlin 1903).]
VIII.
KUNSTWERK UND KÜNSTLER
Auf eine geheimnisvolle, rätselhafte, mystische Weise entsteht
das wahre Kunstwerk "aus dem Künstler". Von ihm losgelöst bekommt
es ein selbständiges Leben, wird zur Persönlichkeit, zu einem
selbständigen, geistig atmenden Subjekt, welches auch ein materiell
reales Leben führt, welches ein _Wesen_ ist. Es ist also nicht
eine gleichgültig und zufällig entstandene Erscheinung, die auch
gleichgültig in dem geistigen Leben weilt, sondern, wie jedes Wesen
besitzt es weiterschaffende, aktive Kräfte. Es lebt, wirkt und ist
an der Schöpfung der besprochenen geistigen Atmosphäre tätig. Aus
diesem innerlichen Standpunkte ist auch ausschließlich die Frage zu
beantworten, ob das Werk gut oder schlecht ist. Wenn es "schlecht"
in der Form ist oder zu schwach, so ist diese Form schlecht oder
zu schwach, um in jeder Art rein klingende Seelenvibrationen
hervorzurufen[1]. Ebenso ist in Wirklichkeit nicht _das_ Bild "gut
gemalt", welches richtig in Werten (die unvermeidlichen Valeurs der
Franzosen) ist oder irgendwie beinahe wissenschaftlich in Kalt und
Warm geteilt ist, sondern das Bild ist gut gemalt, welches innerlich
_voll_ lebt. Die "_gute Zeichnung" ist auch nur die, an welcher nichts
geändert werden kann, ohne daß dieses innerliche Leben zerstört wird_,
ohne jede Rücksicht darauf, ob diese Zeichnung der Anatomie, Botanik
oder sonst einer Wissenschaft widerspricht. Hier besteht die Frage
nicht darin, ob eine äußerliche (also auch nur immer zufällige) Form
verletzt wird, sondern nur darin, ob der Künstler diese Form, wie
sie äußerlich existiert, braucht oder nicht. _Ebenso müssen Farben
angewendet werden, nicht_, weil sie in der Natur in diesem Klang
existieren oder nicht, sondern _weil sie in diesem Klang im Bilde
notwendig sind_ oder nicht. Kurz gesagt, _der Künstler ist nicht
nur berechtigt, sondern verpflichtet, mit den Formen so umzugehen,
wie es für_ <b>seine</b> Zwecke_ <b>notwendig</b> _ist_. Und weder
Anatomie oder dergleichen, noch das _prinzipielle_ Umwerfen dieser
Wissenschaften ist notwendig, sondern _volle unbeschränkte_ Freiheit
des Künstlers in der Wahl seiner Mittel[2]. Diese Notwendigkeit ist das
Recht auf unbeschränkte Freiheit, die sofort zum Verbrechen wird, wenn
sie nicht auf derselben beruht. Künstlerisch ist das Recht darauf die
besprochene innere moralische Fläche. Im ganzen Leben (also auch in der
Kunst)--reines Ziel.
Und speziell: ein zweckloses Befolgen der wissenschaftlichen Tatsachen
ist nie so schädlich, wie ein zweckloses Umwerfen derselben. Im
ersten Fall entsteht eine Naturnachahmung (materielle), welche für
verschiedene spezielle Zwecke verwendet werden kann[3]. Im zweiten--ein
künstlerischer Betrug, welcher als Sünde eine lange Kette von üblen
Folgen bildet. Der erste Fall läßt die moralische Atmosphäre leer. Er
versteinert sie. Der zweite vergiftet und verpestet sie.
Die Malerei ist eine Kunst und die _Kunst_ im ganzen _ist nicht ein
zweckloses Schaffen_ der Dinge, die im Leeren zerfließen, sondern eine
Macht, die zweckvoll ist, und muß der Entwicklung und Verfeinerung
der menschlichen Seele dienen--der Bewegung des Dreiecks. Sie ist die
Sprache, die in nur ihr eigener Form von Dingen zur Seele redet, die
für die Seele das _tägliche Brot_ sind, welches sie nur in dieser Form
bekommen kann.
Wenn die Kunst sich dieser Aufgabe entzieht, so muß die Lücke offen
bleiben, da es keine andere Macht gibt, die die Kunst ersetzen kann[4].
Und immer zu der Zeit, wo die menschliche Seele stärkeres Leben führt,
wird auch die Kunst lebendiger, da Seele und Kunst in einer Verbindung
von wechselseitiger Wirkung und Vervollkommnung stehen. Und in den
Perioden, in welchen die Seele durch materialistische Anschauungen,
Unglauben und daraus fließende rein praktische Bestrebungen betäubt und
vernachlässigt wird, entsteht die Ansicht, daß die "reine" Kunst nicht
für spezielle Zwecke dem Menschen gegeben ist, sondern zwecklos, daß
Kunst nur für Kunst existiert (l'art pour l'art)[5]. Hier wird das Band
zwischen Kunst und Seele halb anästhesiert. Das rächt sich aber bald,
da der Künstler und der Zuschauer (welche mit Hilfe der' Seelensprache
miteinander reden) sich nicht mehr verstehen, und der letztere wendet
dem ersteren den Rücken oder sieht ihn an wie einen Gaukler, dessen
äußere Geschicklichkeit und Erfindungskraft bewundert werden.
In erster Linie soll dann der Künstler die Lage zu ändern versuchen,
dadurch, daß er seine Pflicht _der Kunst_ und also auch _sich
gegenüber_ anerkennt und sich nicht als Herr der Lage betrachtet,
sondern als Diener höherer Zwecke, dessen Pflichten präzis, groß und
heilig sind. Er muß sich _erziehen_ und vertiefen in die eigene Seele,
diese eigene Seele vorerst pflegen und entwickeln, damit sein äußeres
Talent etwas zu bekleiden hat und nicht, wie der verlorene Handschuh
von einer unbekannten Hand, ein leerer zweckloser Schein einer Hand ist.
_Der Künstler muß etwas zu sagen haben, da nicht die Beherrschung der
Form seine Aufgabe ist, sondern das Anpassen dieser Form dem Inhalt_[6].
Der Künstler ist kein Sonntagskind des Lebens: Er hat kein Recht,
pflichtlos zu leben, er hat eine schwere Arbeit zu verrichten, die oft
zu seinem Kreuz wird. Er muß wissen, daß jede seiner Taten, Gefühle,
Gedanken das feine unbetastbare, aber feste Material bilden, woraus
seine Werke entstehen, und daß er deswegen im Leben nicht frei ist,
sondern nur in der Kunst.
Und daraus geht von selbst hervor, daß der Künstler dreifach
verantwortlich ist, im Vergleich zum Nichtkünstler: 1. muß er sein ihm
gegebenes Talent wieder erstatten, 2. bilden seine Taten, Gedanken,
Gefühle, wie die jedes Menschen, die geistige Atmosphäre, so daß sie
die geistige Luft verklären oder verpesten und 3. sind diese Taten,
Gedanken, Gefühle das Material zu seinen Schöpfungen, welche noch
einmal wieder an der geistigen Atmosphäre tätig sind. Er ist nicht nur
"König", wie ihn Sar Peladan nennt, in dem Sinne, daß er die große
Macht hat, sondern auch in dem Sinne, daß auch seine Pflicht groß ist.
Wenn der Künstler Priester des "Schönen" ist, so ist auch dieses Schöne
durch dasselbe Prinzip des _inneren Wertes_ zu suchen, welchen wir
überall gefunden haben. Dieses "Schöne" ist nur durch den Maßstab der
_inneren Größe_ und _Notwendigkeit_ zu messen, welche uns bis jetzt
überall und durchweg richtige Dienste geleistet hat.
_Das ist schön, was einer inneren seelischen Notwendigkeit entspringt.
Das ist schön, was innerlich schön ist_[7].
Einer der ersten Vorkämpfer, einer der ersten seelischen Komponisten
in der Kunst von heute, der die Kunst von morgen entspringen wird,
Maeterlink, sagt:
"Es gibt nichts auf Erden, das nach Schönheit begieriger wäre und
sich leichter verschönt, als eine Seele.... Darum widerstehen auch
sehr wenige Seelen auf Erden der Herrschaft einer Seele, die sich der
Schönheit hingibt"[8].
Und diese Eigenschaft der Seele ist das Öl, durch das die langsame,
kaum sichtbare, zeitweise äußerlich stockende, aber fortwährende,
ununterbrechbare Bewegung des geistigen Dreiecks nach vor- und aufwärts
möglich ist.
[Footnote 1: Die z. B. sogenannten "unmoralischen" Werke sind entweder
überhaupt unfähig, eine Seelenvibration hervorzurufen (dann sind
sie nach unserer Definierung unkünstlerisch), oder sie verursachen
_auch_ eine Seelenvibration, indem sie eine in irgendeiner Beziehung
richtige Form besitzen. Dann sind sie "gut". Wenn sie aber, von dieser
seelischen Vibration abgesehen, auch rein körperliche Vibration
niederer Gattung, (wie es zu unserer Zeit genannt wird) erzeugen, so
dürfte man daraus nicht den Schluß ziehen, daß das Werk, aber nicht die
auf dies Werk durch niedrige Vibrationen reagierende Persönlichkeit zu
verachten ist.]
[Footnote 2: Diese unbeschränkte Freiheit muß auf dem Grunde der
inneren Notwendigkeit (die man Ehrlichkeit nennt) basiert sein. Und
dieses Prinzip ist nicht nur das der Kunst, sondern das des Lebens.
Dieses Prinzip ist das größte Schwert des wirklichen Übermenschen gegen
das Philistertum.]
[Footnote 3: Es ist klar, daß diese Naturnachahmung, wenn sie von der
Hand eines Künstlers stammt, welcher seelisch lebt, nie eine ganz
tote Wiedergabe der Natur bleibt. Auch in dieser Form kann die Seele
sprechen und gehört werden. Als Gegenbeispiel können z. B. Landschaften
Canalettos dienen zu den traurig berühmten Köpfen von Denner (Alte
Pinakothek in München).]
[Footnote 4: Diese Lücke kann auch leicht durch Gift und Pest
ausgefüllt werden.]
[Footnote 5: Diese Ansicht ist eins der wenigen idealen Agentien zu
solchen Zeiten. Es ist ein unbewußter Protest gegen den Materialismus,
welcher alles praktisch zweckmäßig haben will. Und das beweist
wieder, wie stark und unverwüstlich die Kunst ist und die Kraft der
menschlichen Seele, die lebendig ist und ewig, die betäubt, aber nicht
getötet werden kann.]
[Footnote 6: Es ist doch sicher klar, daß hier die Rede von der
Erziehung der Seele ist und nicht von einer Notwendigkeit, gewaltsam
in jedes Werk einen bewußten Inhalt hinein zu pressen oder diesen
erdachten Inhalt gewaltsam künstlerisch zu bekleiden! In diesen Fällen
würde nichts als leblose Kopfarbeit entstehen. Es wurde auch schon
oben gesagt: Geheimnisvoll entsteht das wahre Kunstwerk. Nein, wenn
die Künstlerseele lebt, so braucht man sie durch Kopfgedanken und
Theorien nicht zu unterstützen. Sie findet selbst etwas zu sagen, was
dem Künstler selbst im Augenblick ganz unklar bleiben kann. Die _innere
Stimme der Seele_ sagt ihm auch, welche Form er braucht und von wo sie
zu holen, ist (äußere oder innere "Natur"). Jeder Künstler, welcher
nach dem sogenannten Gefühl arbeitet, weiß, wie plötzlich und für ihn
unerwartet die von ihm ersonnene Form ihm widrig erscheint, wie "wie
von selbst" sich eine andere, richtige an die Stelle der ersteren,
verworfenen stellt. Böcklin sagte, daß ein richtiges Kunstwerk wie eine
große Improvisation sein muß, d. h. Überlegung, Aufbauen, vorherige
Komposition sollen nichts als Vorstufen sein, auf welchem das Ziel
erreicht wird, welches dem Künstler selbst unerwartet erscheinen kann.
So soll auch die Verwendung des kommenden Kontrapunktes verstanden
werden.]
[Footnote 7: Unter diesem Schönen wird selbstredend nicht die äußere
oder sogar innere im allgemeinen Verkehr angenommene Moral verstanden,
sondern _alles_ das, was auch in der ganz untastbaren Form die Seele
verfeinert und bereichert. Deshalb ist, z. B., in der Malerei jede
Farbe innerlich schön, da jede Farbe eine Seelenvibration verursacht
und jede Vibration bereichert die Seele. Und deshalb endlich kann alles
innerlich schön sein, was äußerlich "häßlich" ist. So ist es in der
Kunst, so ist es im Leben. Und deshalb ist nichts "häßlich" im inneren
Resultat, d. h. in der Wirkung auf die Seele der anderen.]
[Footnote 8: Von der inneren Schönheit. (K. Robert Langewiesche Verlag.
Düsseldorf und Leipzig. S. 187.)]
[Illustration]
SCHLUSSWORT
Die beigefügten sechs Reproduktionen sind Beispiele der konstruktiven
Bestrebungen in der Malerei.
Die Formen dieser Bestrebungen zerfallen in zwei Hauptgruppen:
1. die einfache Komposition, die einer klar zum Vorschein kommenden
einfachen Form unterordnet ist. Diese Komposition nenne ich die
_melodische_;
2. die komplizierte Komposition, die aus mehreren Formen besteht, die
weiter einer klaren oder verschleierten Hauptform unterordnet sind.
Diese Hauptform kann äußerlich sehr schwer zu finden sein, wodurch die
innere Basis einen besonders starken Klang bekommt. Diese komplizierte
Komposition nenne ich die _symphonische_.
Zwischen diesen zwei Hauptgruppen liegen verschiedene Übergangsformen,
in welchen das melodische Prinzip unbedingt vorhanden ist.
Der ganze Entwicklungsvorgang ist auffallend dem in der Musik ähnlich.
Abweichungen in diesen beiden Vorgängen sind Resultate eines anderen
mitspielenden Gesetzes, welches aber schließlich immer bis jetzt dem
ersten Entwicklungsgesetz unterlag. So sind diese Abweichungen hier
nicht maßgebend.
Wenn man in der _melodischen Komposition_ das Gegenständliche entfernt
und dadurch die im Grunde liegende malerische Form entblößt, so findet
man primitive geometrische Formen oder die Aufstellung einfacher
Linien, die einer allgemeinen Bewegung dienen. Diese allgemeine
Bewegung wiederholt sich in einzelnen Teilen und wird manchmal
durch einzelne Linien oder Formen variiert. Diese einzelnen Linien
oder Formen dienen in diesem letzten Falle verschiedenen Zwecken.
Sie bilden z. B. eine Art Abschluß, welchem ich den musikalischen
Namen "fermata" gebe[1]. Alle diese konstruktiven Formen haben einen
einfachen inneren Klang, welchen auch jede Melodie hat. Deswegen
nenne ich sie die melodischen. Durch Cézanne und später Hodler zum
neuen Leben geweckt, bekamen diese melodischen Kompositionen zu
unserer Zeit die Bezeichnung der _rhythmischen_. Das war der Kern der
Wiedergeburt der kompositioneilen Ziele. Daß die Beschränkung 'des
Begriffes "rhythmisch" auf ausschließlich diese Fälle zu eng ist, ist
auf den ersten Blick klar. Ebenso wie in der Musik _jede_ Konstruktion
einen eigenen Rhythmus besitzt, ebenso wie in der ganz "zufälligen"
Verteilung der Dinge in der Natur auch _jedesmal_ ein Rhythmus
vorliegt, so auch in der Malerei. Nur ist in der Natur dieser Rhythmus
uns manchmal nicht klar, da uns seine Ziele (in manchen und gerade
wichtigen Fällen) nicht klar sind. Diese unklare Zusammenstellung wird
deshalb arhythmisch genannt. Diese Teilung in das Rhythmische und
Arhythmische ist also vollkommen relativ und konventionell. (Geradeso
wie die Teilung der Konsonanz von der Dissonanz, die im Grunde nicht
existiert.)[2].
[Illustration: Kandinsky. Komposition Nr. 2]
Kompliziertere "rhythmische" Komposition mit einer starken Andeutung
des symphonischen Prinzips sind viele Bilder, Holzschnitte, Miniaturen
usw. der vergangenen Kunstepochen. Man erinnere sich nur der alten
deutschen Meister, der Perser, Japaner, der russischen Ikonen und
besonders der Volksblätter usw. usw.[3]
In beinahe allen diesen Werken ist die symphonische Komposition
noch sehr stark an die melodische gebunden. D. h. wenn man das
Gegenständliche entfernt und dadurch das Kompositionelle entschleiert,
so kommt eine Komposition zum Vorschein, die aus dem Gefühle der
Ruhe, der ruhigen Wiederholung, der ziemlich gleichmäßigen Verteilung
gebaut ist[4]. Unwillkürlich kommen alte Chorkompositionen, Mozart
und schließlich Beethoven in Erinnerung. Das alles sind Werke, die
mehr oder weniger mit der erhabenen, ruhe- und würdevollen Architektur
eines gotischen Domes verwandt sind: Gleichgewicht und gleichmäßige
Verteilung der einzelnen Teile ist die Stimmgabel und die geistige
Basis solcher Konstruktionen. Solche Werke gehören zu der Übergangsform.
Als Beispiele der neuen symphonischen Kompositionen, in welchen das
melodische Element nur manchmal und als einer der untergeordneten Teile
Anwendung findet, dabei aber eine neue Gestaltung bekommt, habe ich
drei Reproduktionen nach meinen Bildern beigegeben.
Diese Reproduktionen sind Beispiele drei verschiedener Ursprungsquellen:
1. direkter Eindruck von der "äußeren Natur", welcher in einer
zeichnerisch-malerischen Form zum Ausdruck kommt. Diese Bilder nenne
ich "_Impressionen_";
2. hauptsächlich unbewußte, größtenteils plötzlich entstandene
Ausdrücke der Vorgänge inneren Charakters, also Eindrücke von der
"inneren Natur". Diese Art nenne ich "_Improvisationen_;
3. auf ähnliche Art (aber ganz besonders langsam) sich in mir bildende
Ausdrücke, welche lange und beinahe pedantisch nach den ersten
Entwürfen von mir geprüft und ausgearbeitet werden. Diese Art Bilder
nenne ich "_Komposition_". Hier spielt die Vernunft, das Bewußte, das
Absichtliche, das Zweckmäßige eine überwiegende Rolle. Nur wird dabei
nicht der Berechnung, sondern stets dem Gefühl recht gegeben.
Welche unbewußte oder bewußte Konstruktion aller drei Arten meiner
Bilder zugrunde liegt, wird wohl dem geduldigen Leser dieses Buches
klar sein.
Zum Schluß möchte ich bemerken, daß meiner Ansicht nach wir der Zeit
des bewußten, vernünftigen Kompositionellen immer näher rücken, daß
der Maler bald stolz sein wird, seine Werke _konstruktiv_ erklären zu
können (im Gegensatz zu den reinen Impressionisten, die darauf stolz
waren, daß sie nichts erklären konnten), daß wir schon jetzt die Zeit
des zweckmäßigen Schaffens vor uns haben und endlich, daß dieser Geist
in der Malerei im organischen direkten Zusammenhang mit dem schon
begonnenen Neubau des neuen geistigen Reiches steht, da dieser Geist
die Seele ist der _Epoche des großen Geistigen_.
[Footnote 1: Siehe z. B. das Mosaik in Ravenna, welches in der
Hauptgruppe ein Dreieck bildet. Zu diesem Dreieck neigen sich immer
weniger bemerklich die übrigen Figuren. Der ausgestreckte Arm und der
Türvorhang bilden die fermata.]
[Footnote 2: Als Beispiel dieser klar daliegenden melodischen
Konstruktion mit offenem Rhythmus ist in diesem Buch das Bild von
Cézanne "Die Badenden" gebracht.]
[Footnote 3: Melodische Kompositionen mit symphonischen Anklängen sind
viele Bilder Hodlers.]
[Footnote 4: Hier spielt eine große Rolle die Tradition. Und ganz
besonders in der volkstümlich gewordenen Kunst. Solche Werke entstehen
hauptsächlich zur Blütezeit einer Kulturkunstperiode (oder greifen
in die nächste ein). Die ausgebildete offene Blüte verbreitet die
Atmosphäre der inneren Ruhe. Zu Keimungszeiten sind zu viel kämpfende,
zusammenstoßende, hemmende Elemente da, als daß die Ruhe eine sichtlich
überwiegende Note bilden könnte. Im letzten Grunde ist natürlich jedes
ernste Werk doch ruhig. Diese letzte Ruhe (Erhabenheit) ist nur für den
Zeitgenossen nicht leicht zu finden. Jedes ernste Werk klingt innerlich
so, wie die ruhig und erhaben gesagten Worte: "ich bin da". Liebe oder
Haß dem Werke gegenüber verduften, lösen sich auf. Der Klang dieser
Worte ist ewig.]