Krapplack) sehr vertiefen (besonders durch Lasur). Es verändert sich
auch erheblich im Charakter: der Eindruck des tieferen Glühens wächst,
das Aktive verschwindet aber allmählich ganz. Dieses Aktive ist
aber andererseits nicht so vollkommen abwesend, wie z. B. im tiefen
Grün, sondern läßt eine Ahnung, ein Erwarten eines neuen energischen
Aufglühens wie etwas, was sich in sich zurückgezogen hat, was aber
auf der Lauer liegt und die versteckte Fähigkeit in sich birgt oder
hatte, einen wilden Sprung zu machen. Darin liegt auch der große
Unterschied zwischen ihm und der Vertiefung des Blau, da bei Rot auch
in dieser Lage doch etwas vom Körperlichen zu spüren ist. Es erinnert
doch an ein Element von Leidenschaften tragende, mittlere und tiefere
Töne des Cello. Das kalte Rot, wenn es hell ist, gewinnt noch mehr an
Körperlichem, aber an reinem Körperlichen, klingt wie jugendliche,
reine Freude, wie eine frische, junge, ganz reine Mädchengestalt.
Dieses Bild ist leicht durch höhere klare, singende Töne der Geige
zu musikalischem Ausdruck zu bringen[23]. Diese Farbe, nur durch
Beimischung von Weiß intensiv werdend, ist als Kleidungsfarbe beliebt
für junge Mädchen.
Das warme Rot, durch verwandtes Gelb erhöht, bildet _Orange_. Durch
diese Beimischung wird die Bewegung in sich des Rot zum Anfang der
Bewegung des Ausstrahlens, des Zerfließens in die Umgebung gebracht.
Das Rote aber, welches eine große Rolle im Orange spielt, erhält
dieser Farbe den Beiklang des Ernstes. Es ist einem von seinen Kräften
überzeugten Menschen ähnlich und ruft deswegen ein besonders gesundes
Gefühl hervor. Wie eine mittlere Kirchenglocke, die zum Angelus ruft,
klingt diese Farbe, oder wie eine starke Altstimme, wie eine Largo
singende Altgeige.
Wie Orange entsteht durch das Näherziehen des Rot zum Menschen, ebenso
entsteht durch das Zurückziehen des Rot durch Blau das _Violett_,
welches die Neigung hat, vom Menschen sich weg zu bewegen. Dieses im
Grunde liegende Rot muß aber kalt sein, da das Warm des Rot mit dem
Kalt des Blau sich nicht mischen läßt (durch kein Verfahren), was auch
auf dem Gebiete des Geistigen stimmt.
Violett ist also ein abgekühltes Rot im physischen und
psychischen Sinne. Es hat deswegen etwas Krankhaftes, Erlöschtes
(Kohlenschlacken!), hat etwas Trauriges in sich. Diese Farbe wird nicht
umsonst als passend für Kleider alter Frauen gehalten. Die Chinesen
brauchen sie direkt als Farbe der Trauerkleider. Es ist dem Klange
ähnlich des englischen Horns, der Schalmei, und in der Tiefe den tiefen
Tönen der Holzinstrumente (z. B. Fagott)[24].
Beide letzte Farben, die aus einem Summieren von Rot mit Gelb oder Blau
entstehen, sind von einem wenig labilen Gleichgewicht. Bei der Mischung
der Farben beobachtet man die Neigung derselben, das Gleichgewicht zu
verlieren. Man bekommt das Gefühl eines Seiltänzers, welcher aufpassen
und nach beiden Seiten fortwährend balancieren muß. Wo beginnt Orange
und hört das Gelb, das Rot auf? Wo ist die Grenze des Violetts, welche
es streng von Rot oder Blau trennt[25]?
[Illustration: TABELLE III]
Beide zuletzt charakterisierten Farben (Orange und Violett) sind
der _vierte_ und letzte _Gegensatz_ im Farbenreiche der einfachen
primitiven Farbentöne, wobei sie zueinander stehen im physikalischen
Sinne so wie die des dritten Gegensatzes (Rot und Grün), d. h. als
Komplementärfarben (siehe Tabelle II).
Wie ein großer Kreis, wie eine sich in den Schwanz beißende Schlange
(das Symbol der Unendlichkeit und Ewigkeit) stehen vor uns die sechs
Farben, die in Paaren drei große Gegensätze bilden. Und rechts und
links die zwei großen Möglichkeiten des Schweigens; das des Todes und
das der Geburt (siehe Tabelle III).
* * * * *
Es ist klar, daß alle die gebrachten Bezeichnungen dieser nur einfachen
Farben sehr provisorisch und grob sind. So sind auch die Gefühle, die
als Bezeichnungen der Farben gebracht wurden (wie Freude, Trauer usw.).
Diese Gefühle sind auch nur materielle Zustände der Seele. Die Töne der
Farben, ebenso wie die der Musik, sind viel feinerer Natur, erwecken
viel feinere Vibrationen der Seele, die mit Worten nicht zu bezeichnen
sind. Jeder Ton kann sehr wahrscheinlich mit der Zeit einen Ausdruck
auch im materiellen Wort finden, es wird aber immer noch ein übriges
bleiben, was vom Worte nicht vollständig ausgeschöpft werden kann, was
aber nicht eine luxuriöse Beigabe des Tones ist, sondern gerade das
Wesentliche in demselben. Deswegen sind und bleiben Worte nur Winke,
ziemlich äußerliche Kennzeichen der Farben. In dieser Unmöglichkeit,
das Wesentliche der Farbe durch das Wort und auch durch andere Mittel
zu ersetzen, liegt die Möglichkeit der monumentalen Kunst. Hier unter
sehr reichen und verschiedenen Kombinationen ist eine zu finden, die
gerade auf der eben festgestellten Tatsache ruht. Und nämlich: derselbe
innere Klang kann hier in demselben Augenblicke durch verschiedene
Künste gebracht werden, wobei jede Kunst außer diesem allgemeinen Klang
noch das ihr geeignete wesentliche Plus zeigen wird und dadurch einen
Reichtum und eine Gewalt dem allgemeinen innern Klang hinzufügen wird,
die durch _eine_ Kunst nicht zu erreichen sind.
Welche dieser Harmonie an Kraft und Tiefe gleichkommenden Disharmonien
und unendlichen Kombinationen mit dem Übergewicht einer Kunst, mit dem
Übergewicht der Gegensätze verschiedener Künste auf dem Grund still
mitklingender anderer usw. usw. dabei möglich sind, kann jedem klar
werden.
Oft hört man die Meinung, daß die Möglichkeit, eine Kunst durch
andere zu ersetzen (z. B. durch das Wort resp. die Literatur), die
Notwendigkeit der Verschiedenheit der Künste widerlegen würde. Das ist
aber nicht der Fall. Wie gesagt, ist eine genaue Wiederholung desselben
Klanges durch verschiedene Künste nicht möglich. Wenn dieses aber
auch möglich wäre, so würde doch die Wiederholung desselben Klanges
wenigstens äußerlich anders gefärbt werden. Wenn aber auch dies nicht
der Fall wäre, wenn also die Wiederholung durch verschiedene Künste
desselben Klanges ganz genau jedesmal _denselben_ Klang (äußerlich und
innerlich) erzielen würde, so würde auch eine derartige Wiederholung
nicht überflüssig sein. Schon deswegen, weil verschiedene Menschen
für verschiedene Künste begabt sind (aktiv oder passiv, d. h. als
Absender oder als Empfänger des Klanges). Wenn aber auch dieses nicht
der Fall wäre, so würde doch dadurch die Wiederholung nicht einfach
bedeutungslos werden. Das Wiederholen derselben Klänge, die Aufhäufung
derselben verdichtet die geistige Atmosphäre, die notwendig ist zum
Reifen der Gefühle (auch der feinsten Substanz), so wie zum Reifen
verschiedener Früchte die verdichtete Atmosphäre eines Treibhauses
notwendig, eine absolute Bedingung zum Reifen ist. Ein leises Beispiel
davon ist der einzelne Mensch, auf welchen Wiederholung von Handlungen,
Gedanken, Gefühlen einen schließlich gewaltigen Eindruck macht, wenn
er auch wenig fähig ist, die einzelnen Handlungen usw. intensiv
aufzusaugen, wie ein ziemlich dichter Stoff die ersten Regentropfen[26].
Man muß sich aber nicht nur in diesem beinahe greifbaren Beispiel
die geistige Atmosphäre vorstellen. Diese ist geistig dasselbe wie
die Luft, die auch rein oder von verschiedenen fremden Elementen
erfüllt sein kann. Nicht nur Handlungen, die jeder beobachten kann,
und Gedanken und Gefühle, die äußeren Ausdruck haben können, sondern
auch ganz versteckte Handlungen, von welchen "niemand was weiß",
nicht ausgesprochene Gedanken, nicht zum äußeren Ausdruck gekommene
Gefühle (also Handlungen im Menschen) sind die Elemente, die die
geistige Atmosphäre bilden. Selbstmorde, Morde, Gewalttaten, unwürdige,
niedere Gedanken, Haß, Feindseligkeit, Egoismus, Neid, "Patriotismus",
Parteilichkeit sind geistige Gestalten, die Atmosphäre _schaffenden_
geistigen Wesen[27]. Und umgekehrt Selbstopfer, Hilfe, reine hohe
Gedanken, Liebe, Altruismus, Freude an anderer Glück, Humanität,
Gerechtigkeit sind eben solche Wesen, die die ersteren, wie die Sonne
die Mikroben, töten und reine Atmosphäre herstellen[28].
Die andere (kompliziertere) Wiederholung ist die, an welcher
verschiedene Elemente in verschiedener Form teilnehmen. In unserem
Falle verschiedene Künste (also realisiert und summiert--die
monumentale Kunst). Diese Form der Wiederholung ist noch gewaltiger, da
verschiedene Menschennaturen verschieden auf einzelne Mittel reagieren;
für die eine ist die zugänglichste die musikalische Form (die überhaupt
auf alle wirkt--die Ausnahmen sind zu selten), der zweiten--die
malerische, der dritten--die literarische usw. Außerdem sind die in
verschiedenen Künsten verborgenen Kräfte im Grunde verschieden, so daß
sie das zu erzielende Resultat auch bei denselben Menschen steigern,
wenn auch jede Kunst auf eigene Faust isoliert arbeitet.
* * * * *
Dieses schwer definierbare Wirken der einzelnen isolierten Farbe ist
der Grund, auf welchem verschiedene Werte _harmonisiert_ werden.
Es werden Bilder (kunstgewerblich--ganze Einrichtungen) in einem
Lokalton gehalten, welcher nach künstlerischem Gefühle gewählt wird.
Das Durchdringen eines farbigen Tones, das Zusammenbinden zweier
nebeneinander liegender Farben durch Beimischung einer zur anderen
ist die Basis, auf welcher oft die farbige Harmonie aufgebaut wurde.
Aus dem eben über Farbenwirkungen Gesagten, aus der Tatsache, daß
wir zu einer Zeit leben, die voll von Fragen, Ahnungen, Deutungen
ist und deswegen voll von Widersprüchen (man denke auch an die
Schichten des Dreiecks), können wir leicht die Folge ziehen, daß
gerade unserer Zeit ein Harmonisieren auf dem Grunde der einzelnen
Farbe am wenigsten passend ist. Vielleicht neidisch, mit trauriger
Sympathie können wir die Mozartschen Werke empfangen. Sie sind uns eine
willkommene Pause im Brausen unseres inneren Lebens, ein Trostbild
und eine Hoffnung, aber wir hören sie doch wie Klänge aus anderer,
vergangener, im Grunde uns fremder Zeit. Kampf der Töne, das verlorene
Gleichgewicht, fallende "Prinzipien", unerwartete Trommelschläge, große
Fragen, scheinbar zielloses Streben, scheinbar zerrissener Drang und
Sehnsucht, zerschlagene Ketten und Bänder, die mehrere zu einem machen,
Gegensätze und Widersprüche--das ist unsere Harmonie. Auf dieser
Harmonie fußende _Komposition ist eine Zusammenstellung farbiger und
zeichnerischer Formen, die als solche selbständig existieren, von der
inneren Notwendigkeit herausgeholt werden und im dadurch entstandenen
gemeinsamen Leben ein Ganzes bilden, welches Bild heißt._
Nur diese einzelnen Teile sind wesentlich. Alles übrige (also auch
das Behalten des gegenständlichen Elements) ist nebensächlich. Dieses
Übrige ist nur Beiklang.
Logisch fließt daraus auch die Zusammenstellung zweier farbiger Töne
miteinander. Auf demselben Prinzip der Antilogik werden jetzt Farben
nebeneinander gestellt, die lange Zeit für disharmonisch galten. So
ist es z. B. mit der Benachbarung von Rot und Blau, dieser in keinem
physikalischen Zusammenhang stehenden Farben, die aber gerade durch
den großen _geistigen Gegensatz_ unter ihnen als eine der stärkst
wirkenden, eine der best passenden Harmonien heute gewählt werden.
Unsere Harmonie ruht hauptsächlich auf dem Prinzip des Gegensatzes,
dieses zu allen Zeiten größten Prinzips in der Kunst. Unser Gegensatz
ist aber der des _inneren_ Gegensatzes, welcher allein dasteht und jede
Hilfe (heute Störung und Überflüssigkeit) anderer harmonisierender
Prinzipien ausschließt!
Merkwürdig, daß gerade diese Zusammenstellung von Rot und Blau dermaßen
bei den Primitiven beliebt war (bei den alten Deutschen, Italienern
usw.), daß sie sich bis heute in den Überbleibseln dieser Zeit (z. B.
der volkstümlichen Form der Herrgottschnitzerei) erhalten hat[29].
Sehr oft sieht man in solchen Werken der Malerei und farbigen Plastik
die Mutter Gottes im roten Hemd mit einem übergeworfenen blauen
Überkleid; es scheint, als ob die Künstler die _himmlische_ Gnade
bezeichnen wollten, die auf den _irdischen_ Menschen gesandt wurde
und das _Menschliche_ durch das _Göttliche_ verdeckte. Logisch fließt
aus der Bezeichnung unserer Harmonie, daß gerade "heute" die innere
Notwendigkeit ein unendlich großes Arsenal der Ausdrucksmöglichkeiten
braucht.
"Erlaubte", "unerlaubte" Zusammenstellungen, der Zusammenstoß
der verschiedenen Farben, das Übertönen einer durch die andere,
vieler durch eine, das Herausklingen einer aus der anderen, das
Präzisieren des farbigen Fleckes, das Auflösen ein- und vielseitiger,
das Zurückhalten des fließenden Farbenfleckes durch zeichnerische
Grenze, das Übersprudeln dieses Fleckes über diese Grenze, das
Ineinander-fließen, das scharfe Abtrennen usw. usw. eröffnen eine
sich in unerreichbare Fernen verlierende Reihe der reinmalerischen (=
farbigen) Möglichkeiten.
Die Abwendung vom Gegenständlichen und einer der ersten Schritte in
das Reich des Abstrakten war in zeichnerisch-malerischer Beziehung
das Ausschließen der dritten Dimension, d. h. das Streben, das "Bild"
als Malerei auf einer Fläche zu behalten. Es wurde die "Modellierung"
ausgeschaltet. Dadurch wurde der reale Gegenstand zum abstrakteren
gerückt, was einen gewissen Fortschritt bedeutete. Dieser Fortschritt
hatte aber sofort zur Folge das Annageln der Möglichkeiten an eine
reale Fläche der Leinwand, wodurch die Malerei einen neuen durchaus
materiellen Beiklang gewann. Dieses Annageln war gleichzeitig eine
Beschränkung der Möglichkeiten.
Das Streben, sich von diesem Materiellen und dieser Beschränkung
zu befreien, vereint mit dem Streben zum Kompositionellen, mußte
natürlich zum Verzicht auf _eine_ Fläche bringen. Es wurde versucht,
das Bild auf eine ideelle Fläche zu bringen, die sich dadurch vor der
materiellen Fläche der Leinwand bilden mußte[30]. So entstand aus
der Komposition mit flachen Dreiecken eine Komposition mit plastisch
gewordenen, dreidimensionalen Dreiecken, d. h. mit Pyramiden (der
sogenannte "Kubismus"). Es entstand aber auch hier sehr bald die
Inertionsbewegung, die gerade auf diese Form sich konzentrierte
und so wieder zur Verarmung an Möglichkeiten führte. Das ist das
unvermeidliche Resultat der äußerlichen Anwendung eines aus innerer
Notwendigkeit entsprungenen Prinzips.
Gerade in diesem Falle von ausschließlich großer Wichtigkeit soll man
nicht vergessen, daß es auch andere Mittel gibt, die materielle Fläche
zubehalten, eine ideelle Fläche zu bilden und die letztere nicht nur
als eine flache Fläche zu fixieren, sondern sie als dreidimensionalen
Raum auszunützen. Schon die Dünne oder die Dicke einer Linie, weiter
das Stellen der Form auf der Fläche, das Überschneiden einer Form durch
die andere sind als Beispiele für die zeichnerische Ausdehnung des
Raumes genügend. Ähnliche Möglichkeiten bietet die Farbe, die, richtig
angewendet, vor- oder zurücktreten und vor- oder zurückstreben kann und
das Bild zu einem in der Luft schwebenden Wesen machen kann, was der
malerischen Ausdehnung des Raumes gleichbedeutend ist.
Das Vereinen der beiden Ausdehnungen im Mit- oder Widerklang ist eines
der reichsten und gewaltigsten Elemente der zeichnerisch-malerischen
Komposition.
[Footnote 1: P. Signac o. c.--Siehe auch den interessanten Artikel von
K. _Scheffler_--"Notizen über die Farbe" (Dekorative Kunst, Febr.
1901).]
[Footnote 2: Sehr ähnliches Resultat, wie bei dem weiterfolgenden
Beispiel mit _Baum_ Dreieck steht, also die Bewegung. Dies ist von
großer Wichtigkeit für die Malerei.]
[Footnote 4: Wenn eine Form gleichgültig wirkt und, wie man es nennt,
"nichts sagt", so ist dieses nicht buchstäblich zu verstehen. Es gibt
keine Form, wie überhaupt nichts in der Welt, was nichts sagt. Dieses
Sagen gelangt aber oft zu unserer Seele nicht, und zwar dann, wenn das
Gesagte an und für sich gleichgültig ist oder, richtiger bezeichnet,
nicht an der richtigen Stelle angebracht wurde.]
[Footnote 5: Diese Bezeichnung "ausdrucksvoll" ist richtig zu
verstehen: manchmal ist die Form dann ausdrucksvoll, wenn sie
gedämpft ist. Die Form bringt manchmal gerade dann das Nötige am
ausdrucksvollsten, wenn sie nicht bis zur letzten Grenze geht, sondern
nur ein Wink ist, nur die Richtung zum äußeren Ausdruck zeigt.]
[Footnote 6: Das wesentliche des "Idealisierens" lag im Bestreben,
die organische Form zu verschönern, ideal zu machen, wobei leicht
das Schematische entstand und das innere Klingen des Persönlichen
verstumpfte. Das "Stilisieren", mehr aus dem impressionistischen
Grunde emporwachsend, hatte als ersten Zweck nicht die "Verschönerung"
der organischen Form, sondern ihr starkes Charakterisieren durch
das Auslassen der zufälligen Einzelheiten. Deswegen war das hier
entstehende Klingen ganz persönlichen Charakters, aber mit überwiegend
sprechendem Äußeren. Die kommende Behandlung und Veränderung der
organischen Form hat zum Ziel das Bloßlegen des _inneren_ Klanges. Die
organische Form dient hier nicht mehr zum direkten Objekt, sondern ist
nur ein Element der göttlichen Sprache, die Menschliches braucht, da
sie durch Menschen an Menschen gerichtet ist.]
[Footnote 7: Die große Komposition kann selbstverständlich aus
kleineren in sich geschlossenen Kompositionen bestehen, die äußerlich
sogar feindlich einander gegenüberstehen, aber doch der großen
Komposition (und gerade in diesem Falle durch das Feindliche) dienen.
Diese kleineren Kompositionen bestehen aus einzelnen Formen auch
verschiedener innerer Färbung.]
[Footnote 8: Starkes Beispiel dafür--die badenden Frauen von Cézanne,
Komposition im Dreieck. (Das mystische Dreieck!) Solches Aufbauen
in geometrischer Form ist ein altes Prinzip, welches zuletzt
verlassen wurde, da es in steife akademische Formeln ausartete, die
keinen inneren Sinn, keine Seele, mehr hatten. Die Anwendung dieses
Prinzips durch Cézanne gab demselben eine neue Seele, wobei das
Reinmalerisch-Kompositionelle besonders stark betont wurde. Das Dreieck
in diesem wichtigen Falle ist kein Hilfsmittel für Harmonisierung
der Gruppe, sondern das laut gebrachte künstlerische Ziel. Hier ist
die geometrische Form zur selben Zeit Mittel zur Komposition in der
Malerei: der Schwerpunkt ruht auf rein künstlerischem Streben bei
starkem Mitklingen des Abstrakten. Deswegen verändert Cézanne mit
vollem Recht die menschlichen Proportionen: nicht nur die ganze Figur
muß zur Spitze des Dreiecks streben, sondern auch einzelne Körperteile
werden immer stärker von unten nach oben wie durch inneren Sturm in die
Höhe getrieben, werden immer leichter und dehnen sich sichtlich aus.]
[Footnote 9: Was man Bewegung nennt; z. B. ein Dreieck einfach nach
oben gerichtet klingt ruhiger, unbeweglicher, stabiler, als dasselbe
Dreieck schief auf die Fläche gestellt.]
[Footnote 10: Der große, vielseitige Meister Leonardo da Vinci
ersann ein System oder eine Skala von Löffelchen, mit welchen
verschiedene Farben zu nehmen waren. Es sollte dadurch ein mechanisches
Harmonisieren erreicht werden. Einer seiner Schüler quälte sich mit
der Anwendung dieses Hilfsmittels, und durch Mißerfolge verzweifelt,
wendete er sich an seinen Kollegen mit der Frage, wie der Meister
selbst mit den Löffelchen umgehe. "Der Meister wendet sie nie an",
antwortete ihm der Kollege. (Mereschkowski: "Leonardo da Vinci",
deutsche Übersetzung von A. Eliasberg im Verlage R. Piper & Co.,
München.)]
[Footnote 11: Der Begriff "Äußeres" soll hier nicht mit dem Begriff
"Materie" verwechselt werden. Den ersten Begriff brauche ich nur als
einen Ersatz für "äußere Notwendigkeit", welche nie über die Grenzen
des anerkannten und also nur traditionellen "Schönen" führen kann.
Die "innere Notwendigkeit" kennt diese Grenzen nicht und schafft
dadurch oft Dinge, die man gewöhnt ist, als "häßlich" zu bezeichnen.
"Häßlich" ist also nur ein Gewohnheitsbegriff, welcher als äußeres
Resultat einer der früher gewirkt habenden und schon verkörperten
inneren Notwendigkeiten noch lange ein Scheinleben weiter führt. Als
häßlich wurde in dieser vergangenen Zeit alles gestempelt, was damals
in keinem Zusammenhang mit der inneren Notwendigkeit stand. Was aber
im Zusammenhang mit ihr war, wurde als schön definiert. Und dieses
letzte mit Recht,--alles, was die innere Notwendigkeit hervorruft,
ist schon dadurch schön. Und wird auch als solches früher oder später
unvermeidlich anerkannt.]
[Footnote 12: Alle diese Behauptungen sind Resultate
empirisch-seelischer Empfindung und sind auf keiner positiven
Wissenschaft basiert.]
[Footnote 13: So wirkt z. B. der gelbe bayerische Briefkasten, wenn
er seine ursprüngliche Farbe nicht verloren hat. Es ist interessant,
daß die Zitrone gelb ist (scharfe Säure), der Kanarienvogel gelb ist
(scharfes Singen). Hier ist eine besondere Intensität des farbigen
Tones vorhanden.]
[Footnote 14: Das Korrespondieren der farbigen und musikalischen
Töne ist selbstverständlich nur relativ. Ebenso wie eine Geige sehr
verschiedene Töne entwickeln kann, die verschiedenen Farben entsprechen
können, so ist es z. B. auch bei dem Gelb, welches in verschiedenen
Nuancen durch verschiedene Instrumente ausgedrückt werden kann. Man
denkt sich bei solchen hier stehenden Parallelismen hauptsächlich den
mittelklingenden reinen farbigen Ton und in der Musik den mittleren Ton
ohne Variierung desselben durch Vibrieren, Dämpfer etc.]
[Footnote 15: ... les nymbes ... sont dorés pour l'empereur et les
prophètes (also für Menschen) et _bleu_ de ciel pour les personnages
symboliques (also für nur geistig existierende Wesen). (Kondakoff, N.
Histoire de l'art bysantin consid. princip. dans les miniatures. Paris
1886--1891. Vol. II, p. 38, 2.)]
[Footnote 16: Nicht wie Grün--welches, wie wir später sehen werden,
irdische, selbstzufriedene Ruhe ist--sondern feierliche, überirdische
Vertiefung. Dies ist buchstäblich zu verstehen: auf dem Wege zu diesem
"über" liegt das "irdische", welches nicht zu vermeiden ist. Alle
Qualen, Fragen, Widersprüche des Irdischen müssen erlebt werden. Keiner
hat sich ihnen entzogen. Auch hier ist innere Notwendigkeit, die durch
das Äußere verdeckt wird. Die Erkenntnis dieser Notwendigkeit ist die
Quelle der "Ruhe". Da uns aber _diese_ Ruhe am entferntesten liegt, so
können wir uns auch im Farbenreiche dem Überwiegen des Blau innerlich
schwer nähern.]
[Footnote 17: Auch anders als violett, wie dieses weiter unten
bezeichnet wird.]
[Footnote 18: So wirkt auch das ideale, viel gepriesene Gleichgewicht.
Wie gut Christus auch das gesagt hat: "Du bist weder kalt noch
warm...."]
[Footnote 19: Van Gogh stellt in seinen Briefen die Frage, ob er
nicht eine weiße Mauer direkt weiß malen könnte. Diese Frage,
die für einen Nichtnaturalisten keine Schwierigkeiten bieten
kann, da er Farbe als inneren Klang braucht, erscheint einem
impressionistisch-naturalistischen Maler als ein kühnes Attentat auf
die Natur. Diese Frage muß dem letzteren Maler ebenso revolutionär
vorkommen, wie seinerzeit revolutionär und verrückt die Änderung der
braunen Schatten in blaue schien (das beliebte Beispiel vom "grünen
Himmel und blauen Gras"). Wie im letzteren Falle der Übergang vom
Akademismus und Realismus zum Impressionismus und Naturalismus zu
erkennen ist, so ist in der Frage van Goghs der Kern der "Übersetzung
der Natur" zu bemerken, d. h. der Neigung, die Natur nicht als
äußerliche Erscheinung darzustellen, sondern überwiegend das Element
der _inneren Impression_, die kürzlich _Expression_ genannt wurde,
kundzugeben.]
[Footnote 20: Das Zinnoberrot z. B. klingt auf Weiß matt und schmutzig,
auf Schwarz bekommt es eine grelle, reine verblüffende Kraft. Hellgelb
wird schwach, zerfließend auf Weiß; auf Schwarz wirkt es so stark, daß
es sich direkt vom Hintergrunde befreit, in der Luft schwebt und ins
Auge springt.]
[Footnote 21: Grau--Unbeweglichkeit und _Ruhe_. Dieses ahnte schon
Delacroix, welcher Ruhe durch Mischung von Grün und Rot erzielen wollte
(Signac o. c).]
[Footnote 22: Warm und kalt kann freilich jede Farbe sein, aber nirgend
findet man diesen Oegensatz so groß wie beim Rot. Eine Fülle von
inneren Möglichkeiten!]
[Footnote 23: Reine, freudige, oft nacheinander folgende Töne kleiner
Glocken (auch Pferdeschellen) werden im Russischen als "himbeerfarbenes
Klingen" bezeichnet. Die Farbe des Himbeersaftes liegt nahe dem eben
beschriebenen hell und kalt Rot.]
[Footnote 24: Unter Künstlern antwortet man manchmal scherzweise auf
die Frage nach dem Befinden: "ganz Violett", was nichts Erfreuliches
bedeutet.]
[Footnote 25: Das Violett hat auch eine Neigung, zum Lila überzugehen.
Und wann endet dies und fängt das andere an?]
[Footnote 26: Äußerlich ist auf dieser Wiederholung die Wirkung der
Reklame basiert.]