für alle Zeiten und ganz besonders "heute"!), daß das Suchen nach dem
Persönlichen, nach dem Stil (und also nebenbei nach dem Nationalen)
nicht nur durch Absicht nicht zu erreichen ist, sondern auch nicht
die große Bedeutung hat, die heute der Sache beigemessen wird. Und
man sieht, daß die allgemeine Verwandtschaft der Werke, die durch
Jahrtausende nicht geschwächt, sondern immer mehr und mehr gestärkt
wird, nicht im Äußeren, im Äußerlichen liegt, sondern in der Wurzel
der Wurzeln--im mystischen Inhalt der Kunst. Und man sieht, daß das
Hängen an der "Schule", das Jagen nach der "Richtung", das Verlangen
in einem Werk nach "Prinzipien" und bestimmten, der Zeit eigenen
Ausdrucksmitteln nur auf Irrwege führen kann und zu Unverständnis, zur
Verfinsterung, Verstummung bringen muß.
Blind gegen "anerkannte" oder "unanerkannte" Form, taub gegen Lehren
und Wünsche der Zeit soll der Künstler sein.
Sein offenes Auge soll auf sein inneres Leben gerichtet werden und sein
Ohr soll dem Munde der inneren Notwendigkeit stets zugewendet sein.
Dann wird er zu jedem erlaubten Mittel und ebenso leicht zu jedem
verbotenen Mittel greifen.
Dieses ist der einzige Weg, das Mystischnotwendige zum Ausdruck zu
bringen.
Alle Mittel sind heilig, wenn sie innerlich-notwendig sind.
Alle Mittel sind sündhaft, wenn sie nicht aus der Quelle der inneren
Notwendigkeit stammen.
Und andererseits, wenn man auf diesem Wege auch heute ins Unendliche
theoretisieren kann, so ist jedenfalls die Theorie in weiteren
Einzelheiten verfrüht. In der Kunst geht nie die Theorie voraus, und
zieht die Praxis nie nach sich, sondern umgekehrt. Hier ist alles und
ganz besonders im Anfang Gefühlsache. Nur durch Gefühl, besonders im
Anfang des Weges, ist das künstlerisch Richtige zu erreichen. Wenn die
allgemeine Konstruktion auch rein theoretisch zu erreichen ist, so
bleibt doch dieses Plus, welches die wahrhaftige Seele der Schöpfung
ist (und also auch verhältnismäßig ihr Wesen), nie durch Theorie
geschaffen und nie gefunden, wenn es nicht plötzlich vom Gefühl in die
Schöpfung eingehaucht wird. Da die Kunst auf das Gefühl wirkt, so kann
sie auch nur durch das Gefühl wirken. Bei sichersten Proportionen,
bei feinsten Wagen und Gewichten, kommt aus der Kopfrechnung und
deduktiven Wägung nie ein richtiges Resultat zur Folge. Es können
solche Proportionen nicht ausgerechnet werden und solche Wagen können
nicht fertig gefunden werden[10]. Die Proportionen und Wagen sind nicht
außerhalb des Künstlers, sondern in ihm, sie sind das, was man auch
Grenzengefühl, künstlerischen Takt nennen kann--Eigenschaften, die
dem Künstler angeboren sind und durch Begeisterung erhöht werden zur
genialen Offenbarung. In diesem Sinne ist auch die Möglichkeit eines
von Goethe prophezeiten Generalbasses in der Malerei zu verstehen.
Eine derartige Malgrammatik läßt sich momentan nur vorahnen, und wenn
es endlich zu derselben kommt, so wird dieselbe weniger auf Grund der
physischen Gesetze gebaut werden (wie man schon versuchte und heute
wieder versucht: "Kubismus"), sondern auf den Gesetzen der inneren
Notwendigkeit, die man ruhig als seelische bezeichnen kann.
* * * * *
So sehen wir, daß im Grunde eines jeden kleinen und im Grunde des
größten Problems der Malerei das _Innere_ liegen wird. Der Weg, auf
welchem wir uns heute schon befinden, und welcher das größte Glück
unserer Zeit ist, ist der Weg, auf welchem wir uns des Äußeren[11]
entledigen werden, um statt dieser Hauptbasis eine ihr entgegengesetzte
zu stellen: Die Hauptbasis der inneren Notwendigkeit. Aber wie der
Körper durch Übungen gestärkt und entwickelt wird, so auch der Geist.
Wie der vernachlässigte Körper schwach und schließlich impotent wird,
so auch der Geist. Das dem Künstler angeborene Gefühl ist eben das
evangelische Talent, welches nicht vergraben werden darf. Der Künstler,
welcher seine Gaben nicht nützt, ist der faule Sklave.
Deswegen ist es nicht nur unschädlich, sondern unbedingt notwendig, daß
der Künstler den Ausgangspunkt dieser Übungen kennt.
Dieser Ausgangspunkt ist das Wägen des inneren Wertes des Materials auf
der großen objektiven Wage, d. h. Untersuchung--in unserem Falle--der
_Farbe_, die im großen und ganzen jedenfalls auch auf jeden Menschen
wirken muß.
Also braucht man hier auch nicht in tiefe und feine Kompliziertheiten
der Farbe sich einlassen, sondern man begnügt sich mit der elementaren
Darstellung der einfachen Farbe.
Man konzentriert sich zunächst auf _isolierte Farbe_, man läßt
_einzelnstehende Farbe_ auf sich wirken. Dabei kommt ein möglichst
einfaches Schema in Betracht. Die ganze Frage wird in eine möglichst
einfache Form hineingepreßt.
Die zwei großen Abteilungen, die dabei sofort ins Auge fallen, sind:
1. Wärme und Kälte des farbigen Tones und
2. Helligkeit oder Dunkelheit desselben.
So entstehen sofort vier Hauptklänge jeder Farbe: entweder ist sie I.
_warm_ und dabei 1. _hell_ oder 2. _dunkel_, oder sie ist II. _kalt_
und 1. _hell_ oder 2. _dunkel_.
Die Wärme oder die Kälte der Farbe ist eine Neigung ganz im allgemeinen
zu Gelb oder zu Blau. Dies ist eine Unterscheidung, die sozusagen auf
derselben Fläche geschieht, wobei die Farbe ihren Grundklang behält,
aber dieser Grundklang wird mehr materiell oder mehr unmateriell.
Es ist eine horizontale Bewegung, wobei das Warme sich auf dieser
horizontalen Fläche zum Zuschauer bewegt, zu ihm strebt, das
Kalte--sich vom Zuschauer entfernt.
[Illustration: TABELLE I]
Die Farben selbst, die diese horizontale Bewegung einer anderen Farbe
verursachen, sind auch durch dieselbe Bewegung charakterisiert, haben
aber noch eine andere Bewegung, die sie stark voneinander in der
inneren Wirkung trennt: sie sind dadurch der _erste große Gegensatz_ im
inneren Werte. So ist also die Neigung der Farbe zu Kalt oder Warm von
einer unermeßlichen _inneren_ Wichtigkeit und Bedeutung.
Der _zweite große Gegensatz_ ist der Unterschied zwischen Weiß und
Schwarz, also der Farben, die das andere Paar der vier Hauptklänge
erzeugen: die Neigung der Farbe zu Hell oder zu Dunkel. Diese letzten
haben auch dieselbe Bewegung zum und vom Zuschauer, aber nicht in
dynamischer, sondern statischer--erstarrter Form (siehe Tab. I).
Die zweite Bewegung von Gelb und Blau, die zum ersten großen Gegensatz
beiträgt, ist ihre ex- und konzentrische Bewegung[12]. Wenn man zwei
Kreise macht von gleicher Größe und einen mit Gelb füllt und den andern
mit Blau, so merkt man schon bei kurzer Konzentrierung auf diese
Kreise, daß das Gelb ausstrahlt, eine Bewegung aus dem Zentrum bekommt
und sich beinahe sichtbar dem Menschen nähert. Das Blau aber eine
konzentrische Bewegung entwickelt (wie eine Schnecke, die sich in ihr
Häuschen verkriecht), und vom Menschen sich entfernt. Vom ersten Kreis
wird das Auge gestochen, während es in den zweiten versinkt.
Diese Wirkung vergrößert sich, wenn man den Unterschied in Hell und
Dunkel hinzufügt: die Wirkung des Gelb steigert sich bei Aufhellen
(einfach gesagt: bei Beimischung des Weißen), die Wirkung des Blau
steigert sich bei Verdunkeln der Farbe (Beimischung des Schwarzen).
Diese Tatsache bekommt noch eine größere Bedeutung, wenn man bemerkt,
daß das Gelb dermaßen zum Hellen (Weiß) neigt, daß es überhaupt kein
sehr dunkles Gelb geben kann. Es ist also eine tiefe Verwandtschaft bei
Gelb und Weiß im physischen Sinne, ebenso wie bei Blau und Schwarz,
da das Blau eine Tiefe bekommen kann, die an das Schwarz grenzt. Es
ist außer dieser physischen Ähnlichkeit auch eine moralische da, die
im innern Werte die zwei Paare (Gelb und Weiß einerseits und Blau und
Schwarz andererseits) voneinander stark trennt und die zwei Glieder
eines jeden Paares sehr verwandt miteinander macht (worüber Näheres
später bei Besprechung von Weiß und Schwarz).
Wenn man versucht, Gelb (diese typisch warme Farbe) kälter zu machen,
so bekommt sie einen grünlichen Ton und verliert sofort an beiden
Bewegungen (horizontaler und exzentrischer). Es bekommt dadurch einen
etwas kränklichen und übersinnlichen Charakter, wie ein Mensch voll
Streben und Energie, welcher durch äußere Zustände in diesem Streben
und der Anwendung seiner Energie verhindert wird. Das Blau, als eine
ganz entgegengesetzte Bewegung, bremst das Gelb, wobei schließlich bei
weiterem Hinzufügen von Blau beide entgegen-gesetzten Bewegungen sich
gegenseitig vernichten und volle Unbeweglichkeit und Ruhe entsteht. Es
entsteht _Grün_.
Dasselbe geschieht auch mit Weiß, wenn es durch Schwarz getrübt wird.
Es verliert an Beständigkeit und es entsteht zuletzt _Grau_, welches im
moralischen Werte sehr dem Grün nahesteht.
Nur sind im Grün Gelb und Blau als paralysierte Kräfte verborgen, die
wieder aktiv werden können. Eine lebendige Möglichkeit liegt im Grün,
die im Grau ganz fehlt. Sie fehlt deswegen, weil das Grau aus Farben
besteht, die keine rein aktive (sich bewegende) Kraft besitzen, sondern
einerseits aus unbeweglichem Widerstand bestehen und andererseits aus
widerstandsunfähiger Unbeweglichkeit (wie eine ins Unendliche gehende
Mauer von unendlicher Stärke und ein bodenloses unendliches Loch).
Und da beide das Grün schaffenden Farben aktiv sind und eine Bewegung
in sich haben, so kann man schon rein theoretisch nach dem Charakter
dieser Bewegungen das geistige Wirken der Farben feststellen, und
ebenso, wenn man hier experimental handelt und die Farben auf sich
wirken läßt, kommt man wieder zu demselben Resultate. Und tatsächlich
die erste Bewegung von Gelb, das Streben _zum_ Menschen, welches
bis zur Aufdringlichkeit erhoben werden kann (bei Verstärkung der
Intensivität des Gelb), und auch die zweite Bewegung, das Springen
über die Grenze, das Zerstreuen der Kraft in die Umgebung sind
gleich den Eigenschaften jeder materiellen Kraft, die sich unbewußt
auf den Gegenstand stürzt und ziellos nach allen Seiten ausströmt.
Andererseits das. Gelb, wenn es direkt betrachtet wird, (in irgendeiner
geometrischen Form), beunruhigt den Menschen, sticht, regt ihn auf
und zeigt den Charakter der in der Farbe ausgedrückten Gewalt, die
schließlich frech und aufdringlich auf das Gemüt wirkt[13]. Diese
Eigenschaft des Gelb, welches große Neigung zu helleren Tönen hat, kann
zu einer dem Auge und dem Gemüt unerträglichen Kraft und Höhe gebracht
werden. Bei dieser Erhöhung klingt es, wie eine immer lauter geblasene
scharfe Trompete oder ein in die Höhe gebrachter Fanfarenton[14].
_Gelb ist die typisch irdische Farbe_. Gelb kann nicht weit in die
Tiefe getrieben werden. Bei Abkühlung durch Blau bekommt es, wie oben
erwähnt, einen kränklichen Ton. Verglichen mit dem Gemütszustand des
Menschen könnte es als farbige Darstellung des Wahnsinns wirken, aber
nicht der Melancholie, Hypochondrie, sondern eines Wutanfalles, der
blinden Tollheit, der Tobsucht. Der Kranke überfällt die Menschen,
schlägt alles zugrunde und schleudert seine physischen Kräfte nach
allen Seiten, verbraucht sie plan- und grenzenlos, bis er sie
vollständig verzehrt hat. Es ist auch wie die tolle Verschwendung der
letzten Sommerkräfte im grellen Herbstlaub, von welchem das beruhigende
Blau genommen wird und zum Himmel steigt. Es entstehen Farben von einer
tollen Kraft, welcher die Vertiefungsgabe ganz fehlt.
Diese Vertiefungsgabe finden wir im _Blau_ und ebenso erst theoretisch
in ihren physischen Bewegungen 1. vom Menschen weg und 2. zum
eigenen Zentrum. Und ebenso, wenn man das Blau (in jeder gewünschten
geometrischen Form) auf das Gemüt wirken läßt. Die Neigung des Blau
zur Vertiefung ist so groß, daß es gerade in tieferen Tönen intensiver
wird und charakteristischer innerlich wirkt. Je tiefer das Blau wird,
desto mehr ruft es den Menschen in das Unendliche, weckt in ihm die
Sehnsucht nach Reinem und schließlich Übersinnlichem. Es ist die Farbe
des Himmels, so wie wir ihn uns vorstellen bei dem Klange des Wortes
Himmel.
_Blau ist die typisch himmlische Farbe_[15]. Sehr tiefgehend entwickelt
das Blau das Element der Ruhe[16]. Zum Schwarzen sinkend, bekommt
es den Beiklang einer nicht menschlichen Trauer[17]. Es wird eine
unendliche Vertiefung in die ernsten Zustände, wo es kein Ende gibt
und keines geben kann. Ins Helle übergehend, wozu das Blau auch
weniger geeignet ist, wird es von gleichgültigerem Charakter und
stellt sich zum Menschen weit und indifferent, wie der hohe hellblaue
Himmel. Je heller also, desto klangloser, bis es zur schweigenden
Ruhe übergeht--weiß wird. Musikalisch dargestellt ist helles Blau
einer Flöte ähnlich, das dunkle dem Cello, immer tiefer gehend den
wunderbaren Klängen der Baßgeige; in tiefer, feierlicher Form ist der
Klang des Blau dem der tiefen Orgel vergleichbar.
Das Gelb wird leicht akut und kann nicht zu großer Vertiefung sinken.
Das Blau wird schwer akut und kann nicht zu großer Steigerung sich
heben.
Ideales Gleichgewicht in der Mischung dieser zwei in allem diametral
verschiedenen Farben-bildet das _Grün_. Die horizontalen Bewegungen
vernichten sich gegenseitig. Die Bewegungen aus und ins Zentrum
vernichten sich ebenso. Es entsteht Ruhe. Dies ist der logische Schluß,
welcher theoretisch leicht zu erzielen ist. Und das direkte Wirken
auf das Auge und schließlich durch das Auge auf die Seele führt zu
demselben Resultat. Diese Tatsache ist längst nicht nur den Ärzten
(speziell Augenärzten), sondern allgemein bekannt. Absolutes Grün ist
die ruhigste Farbe, die es gibt: sie bewegt sich nach nirgend hin und
hat keinen Beiklang der Freude, Trauer, Leidenschaft, sie verlangt
nichts, ruft nirgend hin. Diese ständige Abwesenheit der Bewegung ist
eine Eigenschaft, die auf ermüdete Menschen und Seelen wohltuend wirkt,
aber nach einiger Zeit des Ausruhens leicht langweilig werden kann.
Die in grüner Harmonie gemalten Bilder bestätigen diese Behauptung.
Wie das in Gelb gemalte Bild immer eine geistige Wärme ausströmt, oder
ein blaues zu abkühlend erscheint (also aktive Wirkung, da der Mensch
als ein Element des Weltalls zu ständiger, vielleicht ewiger Bewegung
geschaffen ist), so wirkt das Grüne nur langweilend (passive Wirkung).
Die Passivität ist die charaktervollste Eigenschaft des absoluten Grün,
wobei diese Eigenschaft von einer Art Fettheit, Selbstzufriedenheit
parfümiert wird. Deswegen ist das absolute Grün im Farbenreich das, was
im Menschenreich die sogen. Bourgeoisie ist: es ist ein unbewegliches,
mit sich zufriedenes, nach allen Richtungen beschränktes Element.
Dies Grün ist wie eine dicke, sehr gesunde, unbeweglich liegende Kuh,
die nur zum Wiederkauen fähig mit blöden, stumpfen Augen die Welt
betrachtet[18]. Grün ist die Hauptfarbe des Sommers, wo die Natur die
Sturm- und Drangperiode des Jahres, den Frühling überstanden hat und in
eine selbstzufriedene Ruhe getaucht ist. (Siehe Tabelle II.)
Wenn das absolute Grün aus dem Gleichgewicht gebracht wird, so steigt
es zu Gelb, wobei es lebendig wird, jugendlich und freudig. Es ist
wieder durch Beimischung von Gelb eine aktive Kraft eingetreten. Ins
Tiefe sinkend, bei Übergewicht von Blau, bekommt das Grün einen ganz
anderen Klang: es wird ernst und sozusagen nachdenklich. Da tritt also
auch ein aktives Element ein, aber vollständig anderen Charakters wie
bei dem Erwärmen von Grün.
Bei Übergang ins Helle oder Dunkle behält das Grün den ursprünglichen
Charakter der Gleichgültigkeit und Ruhe, wobei im Hellen die erstere,
im Dunkeln die letztere stärker klingt, was auch natürlich ist, da
diese Änderungen durch Weiß und Schwarz erzielt werden. Musikalisch
möchte ich das absolute Grün wohl am besten durch ruhige, gedehnte,
mitteltiefe Töne der Geige bezeichnen.
Diese letzten zwei Farben--Weiß und Schwarz--sind schon im allgemeinen
definiert worden. Bei der näheren Bezeichnung ist das Weiß, welches
oft für eine _Nichtfarbe_ gehalten wird (besonders dank den
Impressionisten, die "kein Weiß in der Natur"[19] sehen), wie ein
Symbol einer Welt, wo alle Farben, als materielle Eigenschaften und
Substanzen, verschwunden sind. Diese Welt ist so hoch über uns, daß
wir keinen Klang von dort hören können. Es kommt ein großes Schweigen
von dort, welches, materiell dargestellt, wie eine unübersteigliche,
unzerstörbare, ins Unendliche gehende kalte Mauer uns vor-kommt.
Deswegen wirkt auch das Weiß auf unsere Psyche als ein großes
Schweigen, welches für uns absolut ist. Es klingt innerlich wie ein
Nichtklang, was manchen Pausen in der Musik ziemlich entspricht, den
Pausen, welche nur zeitlich die Entwicklung eines Satzes oder Inhaltes
unterbrechen und nicht ein definitiver Abschluß einer Entwicklung
sind. Es ist ein Schweigen, welches nicht tot ist, sondern voll
Möglichkeiten. Das Weiß klingt wie Schweigen, welches plötzlich
verstanden werden kann. Es ist ein Nichts, welches jugendlich ist oder,
noch genauer, ein Nichts, welches vor dem _Anfang_, vor der Geburt ist.
So klang vielleicht die Erde zu den weißen Zeiten der Eisperiode.
[Illustration: TABELLE II]
Und wie ein Nichts ohne Möglichkeit, wie ein totes Nichts nach dem
Erlöschen der Sonne, wie ein ewiges Schweigen ohne Zukunft und Hoffnung
klingt innerlich das _Schwarz_. Es ist musikalisch dargestellt wie
eine vollständig abschließende Pause, nach welcher eine Fortsetzung
kommt wie der Beginn einer andern Welt, da das durch _diese_ Pause
Abgeschlossene für alle Zeiten beendigt, ausgebildet ist: der Kreis ist
geschlossen. Das Schwarz ist etwas Erloschenes, wie ein ausgebrannter
Scheiterhaufen, etwas Unbewegliches, wie eine Leiche, was zu allen
Ereignissen nicht fühlend steht und alles von sich gleiten läßt. Es ist
wie das Schweigen des Körpers nach dem Tode, dem Abschluß des Lebens.
Das ist äußerlich die klangloseste Farbe, auf welcher deswegen jede
andere Farbe, auch die am schwächsten klingende, stärker und präziser
klingt. Nicht wie auf Weiß, auf welchem beinahe alle Farben sich im
Klange trüben und manche ganz zerfließen, einen schwachen, entkräfteten
Klang hinterlassen[20].
Nicht umsonst wurde Weiß als reiner Freude Gewand gewählt und
unbefleckter Reinheit. Und Schwarz als Gewand der größten, tiefsten
Trauer und als Symbol des Todes. Das Gleichgewicht dieser beiden
Farben, welches durch mechanische Mischung entsteht, bildet Grau.
Natürlich kann eine derartig entstandene Farbe keinen äußeren Klang
und keine Bewegung bieten. Grau ist klanglos und unbeweglich. Diese
Unbeweglichkeit ist aber eines anderen Charakters wie die Ruhe des
Grün, welches zwischen zwei aktiven Farben liegt und ihr Produkt ist.
Das Grau ist deswegen die Unbeweglichkeit, die trostlos ist. Je dunkler
dieses Grau wird, desto mehr Übergewicht bekommt das Trost-lose,
kommt das Erstickende zur Geltung. Bei Aufhellen kommt eine Art
Luft, Möglichkeit des Atmens in die Farbe, die ein gewisses Element
von versteckter Hoffnung enthält. Ein ähnliches Grau entsteht durch
optische Mischung von Grün und Rot: es entsteht aus geistiger Mischung
der selbstzufriedenen Passivität und eines starken aktiven Glühens in
sich[21].
Das _Rot_, so wie man es sich' denkt, als grenzenlose, charakteristisch
warme Farbe, wirkt innerlich als eine sehr lebendige, lebhafte,
unruhige Farbe, die aber nicht den leichtsinnigen Charakter des sich
nach allen Seiten verbrauchenden Gelb besitzt, sondern trotz aller
Energie und Intensität eine starke Note von beinahe zielbewußter
immenser Kraft zeugt. Es ist in diesem Brausen und Glühen hauptsächlich
_in sich_ und sehr wenig nach außen, eine sozusagen männliche Reife
(siehe Tabelle II).
Dieses ideale Rot kann aber in realer Wirklichkeit große Änderungen,
Abschweifungen und Verschiedenheiten dulden. Das Rot ist sehr reich und
verschieden in der materiellen Form. Man denke sich nur: Saturn-rot,
Zinnoberrot, Englischrot, Krapplack, vom hellsten in die dunkelsten
Töne! Diese Farbe zeigt die Möglichkeit, den Grundton ziemlich zu
behalten und dabei charakteristisch warm oder kalt auszusehen[22].
Das helle warme Rot (_Saturn_) hat eine gewisse Ähnlichkeit mit
Mittelgelb (enthält auch als Pigment ziemlich viel Gelb) und erweckt
das Gefühl von Kraft, Energie, Streben, Entschlossenheit, Freude,
Triumph (lauter) usw. Es erinnert musikalisch auch an den Klang der
Fanfaren, wobei die Tuba beiklingt--hartnäckiger, aufdringlicher,
starker Ton.
Im mittleren Zustande, wie _Zinnober_, gewinnt das Rot an der
Beständigkeit des scharfen Gefühls: es ist wie eine gleichmäßig
glühende Leidenschaft, eine in sich sichere Kraft, die nicht leicht zu
übertönen ist, die sich aber durch Blau löschen läßt, wie glühendes
Eisen durch Wasser. Dieses Rot verträgt überhaupt nichts Kaltes und
verliert durch dasselbe an seinem Klang und Sinn. Oder besser zu sagen:
diese gewaltsame, tragische Abkühlung erzeugt einen Ton, welcher als
"_Schmutz_" besonders heute von Malern vermieden und verpönt wird. Und
dieses mit Unrecht. Der Schmutz in materieller Form als materielle
Vorstellung, als materielles Wesen besitzt jedem anderen Wesen gleich
seinen inneren Klang. Deshalb ist das Vermeiden des Schmutzes in
der Malerei heute ebenso ungerecht und einseitig, wie die gestrige
Angst vor "reiner" Farbe es war. Nie soll vergessen werden, daß alle
Mittel rein sind, die aus innerer Notwendigkeit entspringen. Hier
ist das äußerlich Schmutzige innerlich rein. Sonst ist das äußerlich
Reine innerlich schmutzig. Mit Gelb verglichen sind Saturn- und
Zinnoberrot ähnlichen Charakters, wobei aber das Streben zum Menschen
viel geringer ist: dieses Rot glüht, aber mehr _in sich_, der etwas
wahnsinnige Charakter des Gelb fehlt ihm beinahe ganz. Deswegen
wird es vielleicht mehr geliebt als Gelb: es wird gerne und viel in
primitiver, volkstümlicher Ornamentik gebraucht und auch viel in
Volks-trachten verwendet, wo es im Freien als Komplementärfarbe zu Grün
besonders "schön" wirkt. Dieses Rot ist hauptsächlich materiellen und
sehr aktiven Charakters (isoliert genommen) und nicht zur Vertiefung
geneigt, ebenso wie Gelb. Nur durch das Eindringen in ein höheres
Milieu bekommt dieses Rot einen tieferen Klang. Das Vertiefen durch
Schwarz ist gefährlich, da das tote Schwarz die Glut löscht und auf
das Minimum reduziert. Es entsteht aber dabei das stumpfe, harte,
wenig zur Bewegung fähige _Braun_, in welchem das Rot wie ein kaum
hörbares Brodeln klingt. Und trotzdem entspringt diesem äußerlich
leisen Klang ein lauter gewaltsamer innerer. Durch notwendige Anwendung
des Braun entsteht eine unbeschreibliche innere Schönheit: das Hemmen.
Zinnoberrot klingt wie die Tuba und kann in Parallele gezogen werden
mit starken Trommelschlägen.