Man kann sich das grenzenlose Rot nur denken oder geistig sehen.
Wenn man das Wort Rot hört, so hat dieses Rot in unserer Vorstellung
keine Grenze. Dieselbe muß mit Gewalt, wenn es nötig ist, dazu
gedacht werden. Das Rot, was man nicht materiell sieht, sondern sich
abstrakt vorstellt, erweckt andererseits eine gewisse präzise und
unpräzise innere Vorstellung, die einen rein inneren, physischen
Klang hat[2]. Dieses aus dem Wort klingende Rot hat auch selbständig
keinen speziell ausgesprochenen Übergang zu warm oder kalt. Dasselbe
muß noch dazu gedacht werden, wie feine Abstufungen des roten Tones.
Deswegen nenne ich dieses geistige Sehen unpräzis. Es ist aber
auch zur selben Zeit präzis, da der innere Klang bloß bleibt, ohne
zufällige, zu Einzelheiten führende Neigungen zu warm und kalt usw.
Dieser innere Klang ist ähnlich dem Klang einer Trompete oder eines
Instrumentes, welchen man sich vorstellt bei dem Wort "Trompete" usw.,
wobei die Einzelheiten ausbleiben. Man denkt sich eben den Klang ohne
die Unterschiede, welche er erleidet, durch Klingen im Freien, im
geschlossenen Raum, allein oder mit andern Instrumenten, wenn ihn ein
Postillion, ein Jäger, ein Soldat oder ein Virtuose hervorruft.
Wenn aber dieses Rot in materieller Form gegeben werden muß (wie in der
Malerei), so muß es 1. einen bestimmten Ton haben aus der unendlichen
Reihe der verschiedenen Rot gewählt, also sozusagen subjektiv
charakterisiert werden, und 2. muß es auf der Fläche abgegrenzt
werden, von anderen Farben abgegrenzt, die _unbedingt_ da sind, die
man in keinem Falle vermeiden kann und wodurch (durch Abgrenzung und
Nachbarschaft) die subjektive Charakteristik sich verändert (eine
objektive Hülse erhält): hier spricht der objektive Beiklang mit.
Dieses unvermeidliche Verhältnis zwischen Farbe und Form bringt
uns zu Beobachtungen der Wirkungen, welche die Form auf die Farbe
ausübt. Die Form selbst, wenn sie auch ganz abstrakt ist und einer
geometrischen gleicht, hat ihren innern Klang, ist ein geistiges Wesen
mit Eigenschaften, die mit dieser Form identisch sind. Ein Dreieck
(ohne die nähere Bezeichnung, ob es spitz, flach, gleichseitig ist) ist
ein derartiges Wesen mit dem ihm allein eigenen geistigen Parfüm. In
Verbindung mit anderen Formen differenziert sich dieses Parfüm, bekommt
beiklingende Nuancen, bleibt aber im Grunde unveränderlich, wie der
Duft der Rose, der niemals mit dem des Veilchens verwechselt werden
kann. Ebenso Kreis, Quadrat und alle anderen möglichen Formen[3]. Also
derselbe Vorfall, wie oben mit Rot: subjektive Substanz in objektiver
Hülse.
Hier kommt die Gegenwirkung der Form und Farbe klar zutage. Ein Dreieck
mit Gelb ausgefüllt, ein Kreis mit Blau, ein Quadrat mit Grün, wieder
ein Dreieck mit Grün, ein Kreis mit Gelb, ein Quadrat mit Blau usw.
Dies sind alle ganz verschiedene und ganz verschieden wirkende Wesen.
Dabei läßt sich leicht bemerken, daß manche Farbe durch manche Form in
ihrem Wert unterstrichen wird und durch andere abgestumpft. Jedenfalls
spitze Farben klingen in ihrer Eigenschaft stärker in spitzer Form (z.
B. Gelb im Dreieck). Die zur Vertiefung geneigten werden in dieser
Wirkung durch runde Formen erhöht (z. B. Blau im Kreis). Natürlich ist
es andererseits klar, daß das Nichtpassen der Form zur Farbe nicht als
etwas "Unharmonisches" angesehen werden muß, sondern umgekehrt als eine
neue Möglichkeit und also auch Harmonie.
Da die Zahl der Farben und der Formen unendlich ist, so sind auch die
Kombinationen unendlich und zur selben Zeit die Wirkungen. Dieses
Material ist unerschöpflich.
* * * * *
Die Form im engeren Sinne ist jedenfalls nichts weiter, wie die
Abgrenzung einer Fläche von der anderen. Dies ist ihre Bezeichnung im
Äußeren. Da aber alles Äußere auch unbedingt Inneres in sich birgt
(stärker oder schwächer zum Vorschein kommend), so _hat auch jede
Form inneren Inhalt_[4]. $Die Form ist also die Äußerung des inneren
Inhaltes._ Dies ist ihre Bezeichnung im Inneren. Hier muß an das vor
kurzem gebrachte Beispiel mit dem Klavier gedacht werden, wobei man
statt "Farbe"--"Form" stellt: der Künstler ist die Hand, die durch
diese oder jene Taste (= Form) zweckmäßig die menschliche Seele in
Vibration bringt. _So ist es klar, daß die Formenharmonie nur auf dem
Prinzip der zweckmäßigen Berührung der menschlichen Seele ruhen muß._
Dieses Prinzip wurde hier als das _Prinzip der inneren Notwendigkeit_
bezeichnet.
Die erwähnten zwei Seiten der Form sind zur selben Zeit ihre zwei
Ziele. Und deshalb ist die äußere Abgrenzung dann erschöpfend
zweckmäßig, wenn sie den inneren Inhalt der Form am ausdrucksvollsten
zum Vorschein bringt[5]. Das Äußere der Form, d. h. die Abgrenzung,
welcher in diesem Falle die Form zum Mittel dient, kann sehr
verschieden sein.
Aber trotz aller Verschiedenheit, die die Form bieten kann, wird sie
doch nie über zwei äußere Grenzen hinausgehen, und zwar:
1. entweder dient die Form, als Abgrenzung, dem Ziele, durch
diese Abgrenzung einen materiellen Gegenstand aus der Fläche
herauszuschneiden, also diesen materiellen Gegenstand auf die Fläche zu
zeichnen, oder
2. bleibt die Form abstrakt, d. h. sie bezeichnet keinen realen
Gegenstand, sondern ist ein vollkommen abstraktes Wesen. Solche rein
abstrakte Wesen, die als solche ihr Leben haben, ihren Einfluß und
ihre Wirkung, sind ein Quadrat, ein Kreis, ein Dreieck, ein Rhombus,
ein Trapez und die unzähligen anderen Formen, die immer komplizierter
werden und keine mathematische Bezeichnung besitzen. Alle diese Formen
sind gleichberechtigte Bürger des abstrakten Reiches.
Zwischen diesen beiden Grenzen liegt die unendliche Zahl der Formen, in
welchen beide Elemente vorhanden sind und wo entweder das Materielle
überwiegt oder das Abstrakte.
Diese Formen sind momentan der Schatz, aus welchem der Künstler alle
einzelnen Elemente seiner Schöpfungen entleiht.
Mit ausschließlich rein abstrakten Formen kann der Künstler heute nicht
auskommen. Diese Formen sind ihm zu unpräzis. Sich auf ausschließlich
Unpräzises zu beschränken, heißt sich der Möglichkeiten berauben, das
rein Menschliche ausschließen und dadurch seine Ausdrucksmittel arm
machen.
Andererseits gibt es in der Kunst keine vollkommen materielle Form.
Es ist nicht möglich, eine materielle Form genau wiederzugeben: Wohl
'oder übel unterliegt der Künstler _seinem_ Auge, _seiner_ Hand, die
in diesem Falle künstlerischer sind als seine Seele, die nicht über
photographische Ziele hinausgehen will. Der bewußte Künstler aber,
welcher mit dem Protokollieren des materiellen Gegenstandes sich nicht
begnügen kann, sucht unbedingt dem darzustellenden Gegenstande einen
Ausdruck zu geben, was man früher idealisieren hieß, später stilisieren
und morgen noch irgendwie anders nennen wird[6].
Diese Unmöglichkeit und Zwecklosigkeit (in der Kunst), den Gegenstand
ohne Ziel zu kopieren, dieses Streben, dem Gegenstande das
Ausdrucksvolle zu entleihen, sind die Ausgangspunkte, von welchen
auf weiterem Wege der Künstler von der "literarischen" Färbung des
Gegenstandes zu rein künstlerischen (bzw. malerischen) Zielen zu
streben anfängt. Dieser Weg führt zum Kompositionellen.
[Illustration: Raffael. Die hl. Familie]
Die rein malerische Komposition hat in bezug auf die Form zwei Aufgaben
vor sich:
1. Die Komposition des ganzen Bildes.
2. Die Schaffung der einzelnen Formen, die in verschiedenen
Kombinationen zueinander stehen, sich der Komposition des Ganzen
unterordnen[7]. So werden mehrere Gegenstände (reale und eventuell
abstrakte) im Bild _einer_ großen Form untergeordnet und so verändert,
daß sie in diese Form passen, diese Form bilden. Hier kann die einzelne
Form persönlich wenig klingend bleiben, sie dient in erster Linie
der Bildung der großen kompositionellen Form und ist hauptsächlich
als Element dieser Form zu betrachten. Diese einzelne Form ist so
und nicht anders gestaltet; nicht, weil _ihr_ eigener innerer Klang,
abgesehen von der großen Komposition, es unbedingt verlangt, sondern
größtenteils, weil sie als Baumaterial dieser Komposition zu dienen
berufen ist. Hier wird die erste Aufgabe--die Komposition des ganzen
Bildes--als definitives Ziel verfolgt[8].
So tritt in der Kunst allmählich immer näher in den Vordergrund das
Element des Abstrakten, welches noch gestern schüchtern und kaum
sichtbar sich hinter die rein materialistischen Bestrebungen versteckte.
Und dieses Wachsen und schließlich Überwiegen des Abstrakten ist
natürlich.
Es ist natürlich, da, je mehr die organische Form zurückgetrieben wird,
desto mehr dieses Abstrakte von selbst in den Vordergrund tritt und an
Klang gewinnt.
Das bleibende Organische hat aber, wie gesagt, eigenen inneren Klang,
welcher entweder mit dem inneren Klang des zweiten Bestandteiles
derselben Form (des Abstrakten darin) identisch ist (einfache
Kombinierung der beiden Elemente), oder auch verschiedener Natur
sein kann (komplizierte und möglicherweise notwendig disharmonische
Kombinierung). Jedenfalls aber läßt das Organische in der gewählten
Form seinen Klang hören, wenn auch dieses Organische ganz in
den Hintergrund gedrängt wird. Deswegen ist die Wahl des realen
Gegenstandes von Wichtigkeit. In dem Doppelklange (geistiger Akkord)
der beiden Bestandteile der Form kann der organische den abstrakten
unterstützen (durch Mit- oder Widerklang) oder für denselben störend
sein. Der Gegenstand kann einen nur zufälligen Klang bilden, welcher,
durch einen anderen ersetzt, keine _wesentliche_ Änderung des
Grundklanges hervorruft.
Eine romboidale Komposition wird z. B. durch eine Anzahl menschlicher
Figuren konstruiert. Man prüft sie mit dem Gefühl und stellt sich die
Frage: sind die menschlichen Figuren für die Komposition unbedingt
notwendig oder dürfte man sie durch andere organische Formen ersetzen,
und zwar so, daß der _innere_ Grundklang der Komposition dadurch nicht
leidet? Und wenn ja, so ist hier der Fall vorhanden, wo der Klang des
Gegenstandes nicht nur dem Klang des Abstrakten nicht hilft, sondern
ihm direkt schadet: gleichgültiger Klang des Gegenstandes schwächt den
Klang des Abstrakten ab. Und dieses ist nicht nur logisch, sondern
auch künstlerisch tatsächlich der Fall. Es sollte also in diesem Fall
entweder ein anderer, mehr zum inneren Klang des Abstrakten passender
Gegenstand gefunden werden (passend als Mit- oder Widerklang) oder
überhaupt sollte diese ganze Form eine rein abstrakte bleiben. Hier
wird wieder an das Beispiel mit dem Klavier erinnert. Statt "Farbe"
und "Form" soll der "Gegenstand" gestellt werden. Jeder Gegenstand
(ohne Unterschied, ob er direkt von der "Natur" geschaffen wurde oder
durch menschliche Hand entstanden ist) ist ein Wesen mit eigenem Leben
und daraus unvermeidlich fließender Wirkung. Der Mensch unterliegt
fortwährend dieser psychischen Wirkung. Viele Resultate derselben
werden im "Unterbewußtsein" bleiben (wo sie ebenso lebendig und
schöpferisch wirken). Viele steigen zum "Oberbewußtsein". Von vielen
kann sich der Mensch befreien, indem er seine Seele dagegen abschließt.
Die "Natur", d. h. die stets wechselnde äußere Umgebung des Menschen,
versetzt durch die Tasten (Gegenstände) fortwährend die Saiten des
Klaviers (Seele) in Vibrationen. Diese Wirkungen, welche uns oft
chaotisch zu sein scheinen, bestehen aus drei Elementen: das Wirken
der Farbe des Gegenstandes, seiner Form und das von Farbe und Form
unabhängige Wirken des Gegenstandes selbst.
Nun tritt aber an die Stelle der Natur der Künstler, welcher über
dieselben drei Elemente verfügt. Und wir kommen ohne weiteres zum
Schluß: auch hier ist das _Zweckmäßige_ maßgebend. _So ist es klar, daß
die Wahl des Gegenstandes (= Beiklingendes Element in der Formharmonie)
nur auf dem Prinzip der zweckmäßigen Berührung der menschlichen Seele
ruhen muß._
Also entspringt auch die Wahl des Gegenstandes dem _Prinzip der inneren
Notwendigkeit_.
Je freier das Abstrakte der Form liegt, desto reiner und dabei
primitiver klingt es. In einer Komposition also, wo das Körperliche
mehr oder weniger überflüssig ist, kann man auch dieses Körperliche
mehr oder weniger auslassen und durch rein abstrakte oder durch ganz
ins Abstrakte übersetzte körperliche Formen ersetzen. In jedem Falle
dieser Übersetzung oder dieses Hineinkomponierens der rein abstrakten
Form Soll der einzige Richter, Lenker und Abwäger das Gefühl sein. Und
freilich, je mehr der Künstler diese abstrahierten oder abstrakten
Formen braucht, desto heimischer wird er im Reiche derselben und tritt
immer tiefer in dieses Gebiet ein. Und ebenso durch den Künstler
geführt auch der Zuschauer, welcher immer mehr Kenntnisse in der
abstrakten Sprache sammelt und sie schließlich beherrscht.
Da stehen wir vor der Frage: müssen wir denn nicht auf das
Gegenständliche überhaupt verzichten, es aus unserer Vorratskammer
in alle Winde zerstreuen und das rein Abstrakte ganz bloßlegen?
Dies ist die natürlich sich aufdrängende Frage, welche durch das
Auseinander-setzen des Mitklingens der beiden Formelemente (des
gegenständlichen und abstrakten) uns auch gleich auf die Antwort
stößt. Wie jedes gesagte Wort (Baum, Himmel, Mensch) eine innere
Vibration erweckt, so auch jeder bildlich dargestellte Gegenstand.
Sich dieser Möglichkeit, eine Vibration zu verursachen, zu berauben,
wäre: das Arsenal seiner Mittel zum Ausdruck zu vermindern. So steht
es jedenfalls heute. Aber außer dieser heutigen Antwort bekommt die
oben gestellte Frage die Antwort, die in der Kunst die ewige bleibt auf
alle Fragen, die mit "muß" anfangen: Es gibt kein "muß" in der Kunst,
die ewig frei ist. Vor dem "muß" flieht die Kunst, wie der Tag vor der
Nacht.
Bei der Betrachtung der zweiten kompositionellen Aufgabe, der Schaffung
der _einzelnen_ zum Aufbau der ganzen Komposition bestimmten Formen muß
noch bemerkt werden, daß dieselbe Form bei gleichen Bedingungen immer
gleich klingt. Nur sind die Bedingungen immer verschieden, woraus zwei
Folgen fließen:
1. ändert sich der ideale Klang durch Zusammenstellung mit anderen
Formen,
2. ändert er sich auch in derselben Umgebung (soweit das Festhalten
derselben möglich ist), wenn diese Form in ihrer Richtung verschoben
wird[9]. Aus diesen Folgen fließt weiter eine andere von selbst heraus.
Es gibt nichts Absolutes. Und zwar ist die Formenkomposition, auf
dieser Relativität ruhend, abhängig 1. von der Veränderlichkeit der
Zusammenstellung der Formen und 2. von der Veränderlichkeit jeder
einzelnen Form bis ins kleinste. Jede Form ist so empfindlich wie
ein Rauchwölkchen: das unmerklichste geringste Verrücken jeder ihrer
Teile verändert sie _wesentlich_. Und dies geht so weit, daß es
vielleicht leichter ist, denselben Klang durch verschiedene Formen zu
erzielen, als ihn durch die Wiederholung derselben Form wieder zum
Ausdruck zu bringen: eine wirkliche genaue Wiederholung liegt außer der
Möglichkeit. Solange wir nur für das Ganze der Komposition besonders
empfänglich sind, ist diese Tatsache mehr theoretisch wichtig. Wenn
aber die Menschen durch das Gebrauchen der abstrakteren und abstrakten
Formen (die keine Interpretation von Körperlichem erhalten werden)
ein feineres und stärkeres Empfinden bekommen werden, so wird diese
Tatsache immer mehr an praktischer Bedeutung gewinnen.
Und so werden einerseits die Schwierigkeiten der Kunst wachsen, aber
gleichzeitig wird auch der Reichtum an Formen in den Ausdrucksmitteln
quantitativ und qualitativ mitwachsen. Dabei wird auch die Frage des
"Verzeichnens" von selbst fallen und wird durch eine andere viel
künstlerischere ersetzt: wie weit ist der innere Klang der gegebenen
Form verschleiert oder entblößt? Diese Änderung in den Ansichten
wird wieder noch weiter und zu noch größerer Bereicherung der
Ausdrucksmittel führen, da die Verschleierung eine enorme Macht in der
Kunst ist. Das Kombinieren des Verschleierten und des Bloßgelegten wird
eine neue Möglichkeit der Leitmotive einer Formenkomposition bilden.
Ohne solche Entwicklung auf diesem Gebiete würde die Formenkomposition
unmöglich bleiben. Jedem, den der innere Klang der Form (der
körperlichen und besonders der abstrakten) nicht erreicht, wird
ein derartiges Komponieren stets als bodenlose Willkür erscheinen.
Gerade das scheinbar folgenlose Verschieben der einzelnen Formen auf
der Bildfläche erscheint in diesem Fall als inhaltloses Spiel mit
den Formen. Hier finden wir denselben Maßstab und dasselbe Prinzip,
welches wir bis jetzt überall als das einzige rein künstlerische, vom
Nebensächlichen freie fanden: Das _Prinzip der inneren Notwendigkeit._
Wenn z. B. Gesichtszüge oder verschiedene Körperteile aus
künstlerischem Grunde verschoben und "verzeichnet" werden, so stößt
man doch außer auf die rein malerische Frage auch auf die anatomische,
die die malerische Absicht hemmt und ihr nebensächliches Berechnen
aufzwingt. In unserem Falle fällt aber alles Nebensächliche von selbst
ab und es bleibt nur das Wesentliche--das künstlerische Ziel. Gerade
diese scheinbar willkürliche, aber in Wirklichkeit streng bestimmbare
Möglichkeit, die Formen zu verschieben, ist eine der Quellen einer
unendlichen Reihe rein künstlerischer Schöpfungen.
Also die Biegsamkeit der einzelnen Form, ihre sozusagen
innerlich-organische Veränderung, ihre Richtung im Bilde (Bewegung),
das Überwiegen des Körperlichen oder des Abstrakten in dieser einzelnen
Form einerseits und andererseits die Zusammenstellung der Formen,
die die großen Formen der Formengruppen bilden, die Zusammenstellung
der einzelnen Formen mit den Formengruppen, welche die große Form
des ganzen Bildes schaffen, weiter die Prinzipien des Mit- oder
Widerklangs aller erwähnten Teile, d. h. das Zusammentreffen einzelner
Formen, das Hemmen einer Form durch die andere, ebenso das Schieben,
das Mit- und Zerreissen der einzelnen Formen, die gleiche Behandlung
der Formengruppen, des Kombinierens des Verschleierten mit dem
Bloßgelegten, des Kombinierens des Rhythmischen und Arhythmischen
auf derselben Fläche, des Kombinierens der abstrakten Formen als
rein geometrischer (einfacher, komplizierter) und geometrisch
unbezeichenbarer, des Kombinierens der Abgrenzungen der Formen
voneinander (stärkerer, schwächerer) usw. usw.--dies alles sind die
Elemente, die die Möglichkeit eines rein zeichnerischen "Kontrapunktes"
bilden und die zu diesem Kontrapunkt führen werden. Und dies wird
der Kontrapunkt der Kunst des Schwarz-Weißen, solange die Farbe
ausgeschaltet ist.
Und die Farbe, die selbst ein Material zu einem Kontrapunkt bietet, die
selbst unendliche Möglichkeiten in sich birgt, wird in Vereinigung mit
der Zeichnung zum großen malerischen Kontrapunkt führen, auf welchem
auch die Malerei zur Komposition gelangen wird und sich als wirklich
reine Kunst in den Dienst des Göttlichen stellt. Und immer derselbe
unfehlbare Führer bringt sie auf diese schwindelnde Höhe: _das Prinzip
der inneren Notwendigkeit!_
[Illustration: Cézanne. Die Badenden]
* * * * *
Die innere Notwendigkeit entsteht aus drei mystischen Gründen. Sie wird
von drei mystischen Notwendigkeiten gebildet:
1. hat jeder Künstler, als Schöpfer, das ihm Eigene zum Ausdruck zu
bringen (Element der Persönlichkeit),
2. hat jeder Künstler, als Kind seiner Epoche, das dieser Epoche
Eigene zum Ausdruck zu bringen (Element des Stiles im inneren Werte,
zusammengesetzt aus der Sprache der Epoche und der Sprache der Nation,
solange die Nation als solche existieren wird),
3. hat jeder Künstler, als Diener der Kunst, das der Kunst
im allgemeinen Eigene zu bringen (Element des Rein- und
Ewig-Künstlerischen, welches durch alle Menschen, Völker und Zeiten
geht, im Kunstwerke jedes Künstlers, jeder Nation und jeder Epoche zu
sehen ist und als Hauptelement der Kunst keinen Raum und keine Zeit
kennt).
Man muß nur diese zwei ersten Elemente mit dem geistigen Auge
durchdringen, um dieses dritte Element bloßgelegt zu sehen. Dann sieht
man, daß eine "grob" geschnitzte Indianertempel-Säule vollkommen durch
dieselbe Seele belebt ist, wie ein noch so "modernes" lebendiges Werk.
Es wurde und wird noch heute viel vom Persönlichen in der Kunst
gesprochen, hier und da fällt ein Wort und wird jetzt immer öfter
fallen über den kommenden Stil. Wenn diese Fragen auch von großer
Wichtigkeit sind, so verlieren sie durch Jahrhunderte und später
Jahrtausende gesehen allmählich an Schärfe und Wichtigkeit, werden
schließlich gleichgültig und tot.
Nur das dritte Element des Rein-und Ewig-Künstlerischen bleibt
ewig lebendig. Es verliert mit der Zeit seine Kraft nicht, sondern
gewinnt an ihr ständig. Eine ägyptische Plastik erschüttert uns heute
sicherlich mehr, als sie ihren Zeitgenossen zu erschüttern vermochte:
sie war an ihre Zeitgenossen noch viel zu stark durch damals noch
lebendig gewesene Merkmale der Zeit und der Persönlichkeit gebunden
und durch sie gedämpft. Heute hören wir in ihr den entblößten Klang
der Ewigkeit-Kunst. Und andererseits: je mehr ein "heutiges" Werk von
den ersten zwei Elementen hat, desto leichter wird es natürlicherweise
den Zugang zur Seele des Zeitgenossen finden. Und weiter: je mehr das
dritte Element im heutigen Werk vorhanden ist, desto mehr werden die
ersten zwei übertönt und dadurch der Zugang zur Seele des Zeitgenossen
erschwert. Deswegen müssen manchmal Jahrhunderte vergehen, bis der
Klang des dritten Elementes zur Seele der Menschen gelangen kann.
So ist das Überwiegen dieses dritten Elementes im Werk das Zeichen
Seiner Größe und der Größe des Künstlers.
Diese drei mystischen Notwendigkeiten sind die drei notwendigen
Elemente des Kunstwerkes, die fest miteinander verbunden sind, d. h.
sie durchdringen sich gegenseitig, was in jeder Zeit das Einheitliche
des Werkes ausdrückt. Trotzdem haben die zwei ersten Elemente das
Zeitliche und Räumliche in sich, was im Rein- und Ewig-Künstlerischen,
welches außer Zeit und Raum steht, eine gewisse verhältnismäßig
undurchsichtige Hülse bildet. Der Vorgang der Kunstentwicklung besteht
gewissermaßen aus dem Sichabheben des Rein- und Ewig-Künstlerischen
von dem Element der Persönlichkeit, dem Element des Zeitstiles. So
sind diese zwei Elemente nicht nur mitspielende Kräfte, sondern auch
bremsende.
Der persönliche und zeitliche Stil bildet in jeder Epoche viele präzise
Formen, die trotz den scheinbar großen Verschiedenheiten so organisch
verwandt sind, daß sie als _eine Form_ bezeichnet werden können: ihr
innerer Klang ist schließlich nur _ein Hauptklang_.
Diese beiden Elemente sind subjektiver Natur. Die ganze Epoche will
_sich_ abspiegeln, _ihr_ Leben künstlerisch äußern. Ebenso will der
Künstler _sich_ äußern und wählt nur die ihm seelisch verwandten Formen.
Allmählich und schließlich bildet sich der Stil der Epoche, d. h. eine
gewisse äußere und subjektive Form. Das Rein- und Ewig-Künstlerische
ist dagegen das objektive Element, welches mit Hilfe des subjektiven
verständlich wird.
Das unvermeidliche Sichausdrückenwollen des Objektiven ist die Kraft,
die hier als innere Notwendigkeit bezeichnet wird und die aus dem
Subjektiven heute _eine_ allgemeine Form braucht und morgen eine
_andere_. Sie ist der ständige unermüdliche Hebel, die Feder, die
ununterbrochen "vorwärts" treibt. Der Geist schreitet weiter und
deshalb sind die heutigen inneren Gesetze der Harmonie morgen äußere
Gesetze, die in weiterer Anwendung nur durch diese äußerlich gewordene
Notwendigkeit leben. Es ist klar, daß die innere geistige Kraft der
Kunst sich aus der heutigen Form nur eine Stufe macht, um zu weiteren
zu gelangen.
Kurz gesagt, ist die Wirkung der inneren Notwendigkeit und also die
Entwicklung der Kunst eine fortschreitende Äußerung des Ewig-Objektiven
im Zeitlich-Subjektiven. Und also andererseits das Bekämpfen des
Subjektiven durch das Objektive.
Z. B. ist die heutige anerkannte Form eine Eroberung der gestrigen
inneren Notwendigkeit, die auf einer gewissen äußeren Stufe der
Befreiung, der Freiheit geblieben ist. Diese heutige Freiheit wurde
durch Kampf gesichert und scheint, wie immer, vielen "das letzte Wort"
zu sein. Ein Kanon dieser beschränkten Freiheit ist: der Künstler darf
jede Form zum Ausdruck brauchen, solange er auf dem Boden der aus der
Natur entliehenen Formen bleibt. Diese Forderung ist aber, wie alle
früheren, nur zeitlich. Sie ist der heutige äußere Ausdruck, d. h. die
heutige äußere Notwendigkeit. Vom Standpunkt der inneren Notwendigkeit
gesehen, darf eine derartige Beschränkung nicht gemacht werden, und der
Künstler darf sich vollkommen auf die heutige innere Basis stellen,
welcher die heutige äußere Beschränkung genommen wird, und die dadurch
folgendermaßen zu definieren ist: _der Künstler darf jede Form zum
Ausdruck brauchen._