steht, ging zu ähnlicher Aufgabe der Sucher des neuen Gesetzes der
Form--_Cézanne_. Er verstand aus einer Teetasse ein beseeltes Wesen
zu schaffen oder richtiger gesagt, in dieser Tasse ein Wesen zu
erkennen. Er hebt die "nature morte" zu einer Höhe, wo die äußerlich
"toten" Sachen innerlich lebendig werden. Er behandelt diese Sachen
ebenso wie den Menschen, da er das innere Leben überall zu sehen
begabt war. Er bringt sie zu farbigem Ausdruck, welcher eine _innere
malerische Note_ bildet und preßt sie in die Form, welche zu abstrakt
klingenden, Harmonie ausstrahlenden, oft mathematischen Formeln
heraufgezogen werden. Nicht ein Mensch, nicht ein Apfel, nicht ein Baum
werden dargestellt, sondern das alles wird von Cézanne gebraucht zur
Bildung einer innerlich malerisch klingenden Sache, die Bild heißt.
So nennt auch schließlich seine Werke einer der größten neuesten
Franzosen--Henri _Matisse_. Er malt "Bilder" und in diesen "Bildern"
sucht er das "Göttliche" wiederzugeben[11]. Um dieses zu erreichen,
braucht er keine anderen Mittel, als den Gegenstand (Mensch oder sonst
etwas) als _Ausgangspunkt_ und die der Malerei und nur ihr eigenen
Mittel--_Farbe und Form_.
Durch rein persönliche Eigenschaften geleitet, als Franzose speziell
und vorzüglich koloristisch begabt, legt Matisse Schwerpunkt und
Übergewicht auf die Farbe. Ebenso wie Debussy kann er sich lange nicht
immer von der gewohnten Schönheit befreien: der Impressionismus rollt
ihm im Blut. So trifft man bei Matisse unter Bildern, die von großer
innerer Lebendigkeit sind, von dem Zwange der inneren Notwendigkeit
hervorgerufen, auch andere Bilder, die, hauptsächlich durch äußere
Anregung, äußere Reize entstanden (wie oft denkt man da an Manet!),
hauptsächlich oder ausschließlich nur das äußere Leben besitzen. Hier
wird die spezifisch französische verfeinerte, gourmante, rein melodisch
klingende Schönheit der Malerei auf eine über Wolken stehende kühle
_Höhe_ gezogen.
Nie unterliegt _diesem_ Schönen der andere große Pariser, der Spanier
Pablo _Picasso_. Immer durch Selbstäußerungszwang geführt, oft
stürmisch hingerissen, wirft sich Picasso von einem äußeren Mittel
zum anderen. Wenn eine Kluft zwischen diesen Mitteln liegt, so macht
Picasso einen tollen Sprung, und da steht er auf der anderen Seite zum
Entsetzen seiner unmenschlich dichten Schar der Nachfolger. Gerade
wähnten sie ihn erreicht zu haben. Nun muß wieder das mühsame Hinab und
Hinauf beginnen. So entstand die letzte "französische" Bewegung des
Cubismus, über welche im Teil II ausführlich gesprochen wird. Picasso
sucht durch Zahlenverhältnisse das Konstruktive zu erreichen. In seinen
letzten Werken (1911) kommt er auf logischem Wege zur Vernichtung des
Materiellen, nicht aber durch Auflösung desselben, sondern durch eine
Art Zerstückelung der einzelnen Teile und konstruktive Zerstreuung
dieser Teile auf dem Bild. Dabei scheint er aber merkwürdigerweise
den Schein des Materiellen beibehalten zu wollen. Picasso scheut vor
keinem Mittel zurück, und wenn ihn die Farbe im Problem der rein
zeichnerischen Form stört, so wirft er sie über Bord und malt ein
Bild mit Braun und Weiß. Diese Probleme sind auch seine Hauptkraft.
Matisse--Farbe. Picasso--Form. Zwei große Weisungen auf ein großes Ziel.
[Footnote 1: Zöllner, Wagner, Butleroff-Petersburg, Crookes-London
usw. Später Ch. Richet. C. Flammarion (sogar der Pariser "Matin" hat
die Äußerungen des letzteren unter dem Titel "Je le constate, mais
je ne l'explique pas" vor etwa zwei Jahren gebracht). Endlich C.
Lombroso, der Schöpfer der anthropologischen Methode in der Frage des
Verbrechens, geht mit Eusapia Palladino zu gründlichen spiritistischen
Sitzungen über und anerkennt die Phänomene. Außer noch anderen
Gelehrten, die auf eigene Faust sich solchen Studien widmen, bilden
sich allmählich ganze wissenschaftliche Vereine und Gesellschaften,
die dieselben Zwecke verfolgen (z. B. Société des Etudes psychiques
in Paris, die sogar Berichtreisen in Frankreich veranstaltet, um
das Publikum mit den von ihr erzielten Resultaten in einer durchaus
objektiven Form bekannt zu machen).]
[Footnote 2: Sehr häufig wird in solchen Fällen das Wort Hypnose
gebraucht, dieselbe Hypnose, welcher in ihrer ersten Form des
Mesmerismus verschiedene Akademien verächtlich den Rücken kehrten.]
[Footnote 3: Siehe z. B. Dr. Steiners "Theosophie" und seine Artikel in
"Lucifer-Gnosis" über Erkenntnispfade.]
[Footnote 4: H. P. Blawatzky: Der Schlüssel zur Theosophie. Leipzig,
Max Altmann 1907. Das Buch erschien in englischer Sprache in London
1889.]
[Footnote 5: Zu solchen Hellsehern des Niederganges gehört in der
ersten Linie auch Alfred Kubin. Mit unüberwindlicher Gewalt wird man
in die schauerliche Atmosphäre der harten Leere hineingezogen. Diese
Gewalt entströmt den Zeichnungen Kubins ebenso wie seinem Roman "Die
andere Seite".]
[Footnote 6: Als in Petersburg unter Maeterlinks eigener Leitung einige
von seinen Dramen aufgeführt wurden, ließ er selbst bei einer Probe, um
einen fehlenden Turm zu ersetzen, einfach ein Stück Leinwand hängen.
Es war ihm nicht wichtig, eine fein nachgeahmte Kulisse verfertigen zu
lassen. Er tat so wie die Kinder, die größten Phantasten aller Zeiten,
immer in ihren Spielen tun, wenn sie einen Stock für ein Pferd ansehen
oder aus bekannten Papierkrähen ganze Regimenter Kavallerie in ihrer
Phantasie machen, wobei ein Kniff in der Krähe plötzlich aus einem
Kavalleristen ein Roß bildet (Kügelgen: "Erinnerungen eines alten
Mannes"). Dieser Zug zur Anregung der Phantasie des Zuschauers spielt
im jetzigen Theater eine große Rolle. In dieser Beziehung hat besonders
viel gearbeitet und erreicht die russische Bühne. Dies ist ein nötiger
Übergang vom Materiellen zum Geistigen des Theaters der Zukunft.]
[Footnote 7: Dieses tritt klar zutage bei Vergleich der Werke
Maeterlinks und Poes. Und dies ist wieder ein Beispiel für das
Fortschreiten auch der künstlerischen Mittel vom Materiellen zum
Abstrakten.]
[Footnote 8: Viele Versuche haben gezeigt, daß eine derartige geistige
Atmosphäre nicht nur Helden, sondern jedem Menschen zugute kommt.
Die Sensitiven können z. B. nicht im Zimmer bleiben, wo vorher ein
Mensch war, welcher ihnen geistig widerwärtig ist, wenn sie von dessen
Anwesenheit auch nichts wußten.]
[Footnote 9: "Die Musik", X, 2, S. 104. Auszug aus der "Harmonielehre"
(Verlag der "Universal Edition").]
[Footnote 10: Siehe z. B. Signac: "De Delacroix au Neo-impressionisme".
(Deutsch erschienen im Verlag Axel Juncker, Charlottenburg 1910).]
[Footnote 11: Siehe seinen Artikel in "Kunst und Künstler" 1909, Heft
VIII.]
[Illustration.]
IV.
DIE PYRAMIDE
So stellen sich allmählich verschiedene Künste auf den Weg, das zu
sagen, was sie am besten sagen können, und durch die Mittel, die jede
von ihnen ausschließlich besitzt.
Und trotz oder dank dieser Absonderung, nie standen in den letzten
Zeiten die Künste, als solche, einander näher als in dieser letzten
Stunde der geistigen Wendung.
In allem Erwähnten sind die Keime des Strebens zum Nicht-naturellen,
Abstrakten und _zu innerer Natur_. Bewußt oder unbewußt gehorchen sie
dem Worte Sokrates: "Erkenne dich selbst!" Bewußt oder unbewußt wenden
sich allmählich die Künstler hauptsächlich zu ihrem Material, prüfen
dasselbe, legen auf die geistige Wage den inneren Wert der Elemente,
aus welchen zu schaffen ihre Kunst geeignet ist.
Und aus diesem Streben kommt von selbst die natürliche Folge--das
_Vergleichen_ der eigenen Elemente mit denen einer anderen Kunst. In
diesem Falle zieht man die reichste Lehre aus der Musik. Mit wenigen
Ausnahmen und Ablenkungen ist die Musik schon einige Jahrhunderte die
Kunst, die ihre Mittel nicht zum Darstellen der Erscheinungen der
Natur brauchte, sondern als Ausdrucksmittel des seelischen Lebens des
Künstlers und zum Schaffen eines eigenartigen Lebens der musikalischen
Töne.
Ein Künstler, welcher in der wenn auch künstlerischen Nachahmung der
Naturerscheinungen kein Ziel für sich sieht und ein Schöpfer ist,
welcher seine _innere Welt_ zum Ausdruck bringen will und muß, sieht
mit Neid, wie solche Ziele in der heute unmateriellsten Kunst--der
Musik--natürlich und leicht zu erreichen sind. Es ist verständlich, daß
er sich ihr zuwendet und versucht, dieselben Mittel in seiner Kunst zu
finden. Daher kommt das heutige Suchen in der Malerei nach Rhythmus,
nach mathematischer, abstrakter Konstruktion, das heutige Schätzen
der Wiederholung des farbigen Tones, der Art, in welcher die Farbe in
Bewegung gebracht wird usw.
Dieses Vergleichen der Mittel verschiedenster Künste und dieses
Ablernen einer Kunst von der anderen kann nur dann erfolg- und
siegreich werden, wenn das Ablernen nicht äußerlich, sondern
prinzipiell ist. D. h. eine Kunst muß bei der anderen lernen, wie sie
mit _ihren_ Mitteln umgeht, sie muß es lernen, um dann _ihre eigenen_
Mittel _prinzipiell_ gleich zu behandeln, d. h. in dem Prinzip, welches
_ihr allein_ eigen ist. Bei diesem Ablernen muß der Künstler nicht
vergessen, daß jedes Mittel eine ihm geeignete Anwendung in sich birgt
und daß _diese_ Anwendung herauszufinden ist.
In Anwendung der Form kann die Musik Resultate erzielen, die die
Malerei nicht erreichen kann. Andererseits bleibt hinter manchen
Eigenschaften der Malerei die Musik zurück. Z. B. hat die Musik die
Zeit, die Ausdehnung der Zeit zur Verfügung. Die Malerei aber kann
dagegen, indem sie den erwähnten Vorzug nicht besitzt, in einem
Augenblick den ganzen Inhalt des Werkes dem Zuschauer bringen, wozu
wieder die Musik nicht fähig ist[1]. Die Musik, die von der Natur
äußerlich ganz emanzipiert ist, braucht nicht irgendwo äußere Formen
für ihre Sprache zu leihen[2]. Die Malerei ist heute noch beinahe
vollständig an die naturellen Formen, aus der Natur geliehene Formen
angewiesen. Und ihre Aufgabe ist heute, ihre Kräfte und Mittel zu
prüfen, sie kennen zu lernen, wie es die Musik schon lange tut, und zu
versuchen, diese Mittel und Kräfte in rein malerischer Weise zum Zweck
des Schaffens anzuwenden.
So grenzt die Vertiefung in sich eine Kunst von der anderen ab, so
bringt sie die Vergleichung wieder zueinander im _inneren_ Streben. So
merkt man, daß jede Kunst ihre Kräfte hat, die durch die einer anderen
nicht ersetzt werden können. So kommt man schließlich zur Vereinigung
der eigenen Kräfte verschiedener Künste. Aus dieser Vereinigung wird
mit der Zeit die Kunst entstehen, die wir schon heute vorahnen können,
die wirkliche _monumentale Kunst_.
Und jeder, wer sich vertieft in die verborgenen _inneren_ Schätze
seiner Kunst, ist ein beneidenswerter Mitarbeiter an der geistigen
Pyramide, die bis zum Himmel reichen wird.
[Footnote 1: Diese Unterschiede sind, wie alles in der Welt, relativ zu
verstehen. Im gewissen Sinne kann die Musik die Ausdehnung in der Zeit
vermeiden und die Malerei--diese Ausdehnung anwenden. Wie gesagt, haben
alle Behauptungen einen nur relativen Wert.]
[Footnote 2: Wie kläglich Versuche ausfallen, die musikalischen Mittel
zur Wiedergabe der äußeren Formen zu brauchen, zeigt eng verstandene
Programmusik. Es wurden noch letzthin solche Experimente gemacht.
Froschgesänge, Hühnerhöfe, Messerschleifen nachzuahmen, ist wohl einer
Varietébühne ganz würdig und kann als unterhaltender Spaß ganz lustig
wirken. In der ernsten Musik aber bleiben solche Ausschweifungen nur
lehrreiche Beispiele, für Mißerfolge "Natur zu geben". Die Natur hat
ihre eigene Sprache, die auf uns mit einer unüberwindlichen Macht
wirkt. Diese Sprache ist nicht nachzuahmen. Wenn man einen Hühnerhof
musikalisch darstellt, um die Stimmung der Natur dadurch zu schaffen,
den Zuhörer in diese Stimmung zu versetzen, so kommt klar zutage,
daß es eine unmögliche und nicht nötige Aufgabe ist. Eine derartige
Stimmung kann von jeder Kunst geschaffen werden, aber nicht durch
äußerliche Nachahmung der Natur, sondern durch künstlerische Wiedergabe
dieser Stimmung in ihrem _inneren_ Wert.]
B.
MALEREI
[ILLUSTRATION]
V.
WIRKUNG DER FARBE
Wenn man die Augen über eine mit Farben besetzte Palette gleiten läßt,
so entstehen zwei Hauptresultate:
1. es kommt eine rein _physische Wirkung_ zustande, d. h. das Auge
selbst wird durch Schönheit und andere Eigenschaften der Farbe
bezaubert. Der Schauende empfindet ein Gefühl von Befriedigung, Freude,
wie ein Gastronom, wenn er einen Leckerbissen im Munde hat. Oder es
wird das Auge gereizt, wie der Gaumen von einer pikanten Speise. Es
wird auch wieder beruhigt oder abgekühlt, wie der Finger, wenn er Eis
berührt. Dies alles sind jedenfalls physische Gefühle, welche als
solche nur von kurzer Dauer sein können. Sie sind auch oberflächlich
und hinterlassen keinen dauernden Eindruck, wenn die Seele geschlossen
bleibt. Ebenso wie man bei Berührung von Eis nur das Gefühl einer
physischen Kälte erleben kann und dieses Gefühl nach dem Wiedererwärmen
des Fingers vergißt, so wird auch die physische Wirkung der Farbe
vergessen, wenn das Auge abgewendet wird. Und ebenso, wie das physische
Gefühl der Kälte des Eises, wenn es tiefer eindringt, andere tiefere
Gefühle erweckt und eine ganze Kette psychischer Erlebnisse bilden
kann, so kann auch der oberflächliche Eindruck der Farbe sich zu einem
Erlebnis entwickeln.
Nur die gewohnten Gegenstände wirken bei einem mittelmäßig
empfindlichen Menschen ganz oberflächlich. Die aber, die uns zum
erstenmal begegnen, üben sofort einen seelischen Eindruck auf uns aus.
So empfindet die Welt das Kind, welchem jeder Gegenstand neu ist. Es
sieht das Licht, wird dadurch angezogen, will es fassen, verbrennt sich
den Finger und bekommt Angst und Respekt vor der Flamme. Dann lernt es,
daß das Licht außer feindlichen Seiten auch freundliche hat, daß es die
Dunkelheit verscheucht, den Tag verlängert, daß es wärmen, kochen und
lustiges Schauspiel bieten kann. Nach der Sammlung dieser Erfahrungen
ist die Bekanntschaft mit dem Lichte gemacht und die Kenntnisse über
dasselbe werden im Gehirn aufgespeichert. Das _stark intensive_
Interesse verschwindet, und die Eigenschaft der Flamme, ein Schauspiel
zu bieten, kämpft mit voller Gleichgültigkeit gegen sie. Allmählich
wird auf diesem Wege die Welt entzaubert. Man weiß, daß Bäume Schatten
geben, daß Pferde schnell laufen können und Automobile noch schneller,
daß Hunde beißen, daß der Mond weit ist, daß der Mensch im Spiegel kein
echter ist.
Und nur bei einer höheren Entwicklung des Menschen erweitert sich immer
der Kreis derjenigen Eigenschaften, welche verschiedene Gegenstände
und Wesen in sich einschließen. Bei hoher Entwicklung bekommen diese
Gegenstände und Wesen inneren Wert und schließlich _inneren Klang_.
Ebenso ist es mit der Farbe, die bei niedrigem Stand der seelischen
Empfindsamkeit nur eine oberflächliche Wirkung verursachen kann, eine
Wirkung, die bald nach beendigtem Reiz verschwindet. Aber auch in
diesem Zustand ist diese einfachste Wirkung verschiedener Art. Das Auge
wird mehr und stärker von den helleren Farben angezogen und noch mehr
und noch stärker von den helleren, wärmeren: Zinnoberrot zieht an und
reizt, wie die Flamme, welche vom Menschen immer begierig angesehen
wird. Das grelle Zitronengelb tut dem Auge nach längerer Zeit weh, wie
dem Ohr eine hochklingende Trompete. Das Auge wird unruhig, hält den
Anblick nicht lange aus und sucht Vertiefung und Ruhe in Blau oder Grün.
Bei höherer Entwicklung aber entspringt dieser elementaren Wirkung eine
tiefergehende, die eine Gemütserschütterung verursacht. In diesem Falle
ist
2. das zweite Hauptresultat des Beobachtens der Farbe vorhanden, d. h.
die _psychische_ Wirkung derselben. Hier kommt die psychische Kraft
der Farbe zutage, welche eine seelische Vibration hervorruft. Und die
erste, elementare physische Kraft wird nun zur Bahn, auf welcher die
Farbe die Seele erreicht.
Ob diese zweite Wirkung tatsächlich eine direkte ist, wie man aus den
letzten Zeilen annehmen kann, oder ob sie durch Assoziation erreicht
wird, bleibt vielleicht eine Frage. Da die Seele im allgemeinen fest
mit dem Körper verbunden ist, so ist es möglich, daß eine psychische
Erschütterung eine andere, ihr entsprechende durch _Assoziation_
hervorruft. Z. B. die rote Farbe kann eine der Flamme ähnliche
seelische Vibration verursachen, da das Rot die Farbe der Flamme
ist. Das warme Rot wirkt aufregend, dieses Rot kann bis zu einer
schmerzlichen Peinlichkeit steigen, vielleicht auch durch Ähnlichkeit
mit fließendem Blut. Hier erweckt also diese Farbe eine Erinnerung an
ein anderes physisches Agens, welches unbedingt eine peinliche Wirkung
auf die Seele ausübt.
Wenn dies der Fall wäre, so würden wir leicht durch die Assoziation
eine Erklärung auch der anderen physischen Wirkungen der Farbe finden,
d. h. zu den Wirkungen nicht nur auf das Sehorgan, sondern auch auf
die anderen Sinne. Man kann eben annehmen, daß z. B. helles Gelb einen
sauren Eindruck macht aus der Assoziation mit der Zitrone.
Es ist aber kaum möglich, derartige Erklärungen durchzuführen.
Was gerade den Geschmack der Farbe betrifft, so sind verschiedene
Beispiele bekannt, wo diese Erklärung nicht gebraucht werden kann.
Ein Dresdener Arzt erzählt von einem seiner Patienten, den er als
"geistig ungewöhnlich hochstehenden" Menschen charakterisiert, daß er
eine bestimmte Sauce immer und unfehlbar "blau" schmeckte, d. h. wie
blaue Farbe empfand.[1] Man könnte vielleicht eine ähnliche, aber doch
andere Erklärung annehmen, daß gerade bei hochentwickelten Menschen die
Wege zur Seele so direkt, und die Eindrücke derselben so schnell zu
erreichen sind, daß eine Wirkung, die durch den Geschmack geht, sofort
zur Seele gelangt und die entsprechenden Wege aus der Seele zu anderen
materiellen Organen mitklingen läßt (in unserem Falle--Auge). Es wäre
eine Art Echo oder Widerschall, wie man es bei Musikinstrumenten hat,
wenn sie, ohne selbst berührt zu werden, mit einem anderen Instrumente
mitklingen, welches direkt berührt wurde. Solche stark fühlenden
Menschen sind wie gute, vielgespielte Geigen, welche bei jeder
Berührung mit dem Bogen in _allen_ Teilen und Fasern vibrieren.
Bei der Annahme dieser Erklärung muß freilich das Sehen nicht
nur mit dem Geschmack, sondern auch mit allen anderen Sinnen in
Zusammenhang stehen. Dieses ist auch der Fall. Manche Farben können
unglatt, stechend aussehen, wogegen andere wieder als etwas Glattes,
Samtartiges empfunden werden, so daß man sie gern streicheln möchte.
(Ultramarinblau dunkel, Chromoxydgrün, Krapplack.) Selbst der
Unterschied zwischen kalt und warm des Farbentones beruht auf dieser
Empfindung. Es gibt ebenso Farben, die weich erscheinen (Krapplack)
oder andere, die stets als harte vorkommen (Kobaltgrün, grünblau Oxyd),
so daß die frisch aus der Tube ausgepreßte Farbe für trocken gehalten
werden kann.
Der Ausdruck "duftende Farben" ist allgemein gebräuchlich.
Endlich ist das Hören der Farben so präzis, daß man vielleicht keinen
Menschen findet, welcher den Eindruck von Grellgelb auf den Baßtasten
des Klaviers wiederzugeben suchen oder Krapplack dunkel als eine
Sopranstimme bezeichnen würde[2].
Diese Erklärung (also eigentlich doch durch Assoziation) wird aber in
manchen Fällen, die für uns von ganz besonderer Wichtigkeit sind, nicht
genügen. Wer von Chromotherapie gehört hat, weiß, daß das farbige Licht
eine ganz besondere Wirkung auf den ganzen Körper verursachen kann.
Es wurde verschiedentlich versucht, diese Kraft der Farbe auszunützen
und bei verschiedenen Nervenkrankheiten anzuwenden, wobei man wieder
bemerkte, daß das rote Licht belebend, aufregend auch auf das Herz
wirkt, das Blaue dagegen zu zeitlicher Paralyse führen kann. Wenn man
eine derartige Wirkung auch auf Tiere und sogar Pflanzen beobachten
kann, was der Fall ist, so fällt hier die Assoziationserklärung
gänzlich weg. Diese Tatsachen beweisen jedenfalls, daß die Farbe eine
wenig untersuchte, aber enorme Kraft in sich birgt, die den ganzen
menschlichen Körper, als physischen Organismus, beeinflussen kann.
Wenn uns aber die Assoziation in diesem Falle nicht ausreichend
erscheint, so werden wir uns auch in der Wirkung der Farbe auf die
Psyche mit dieser Erklärung nicht begnügen können. Im allgemeinen
ist also die Farbe ein Mittel, einen direkten Einfluß auf die Seele
auszuüben. Die Farbe ist die Taste. Das Auge ist der Hammer. Die Seele
ist das Klavier mit vielen Saiten.
Der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste _zweckmäßig_
die menschliche Seele in Vibration bringt.
_So ist es klar, daß die Farbenharmonie nur auf dem Prinzip der
zweckmäßigen Berührung der menschlichen Seele ruhen muß._
Diese Basis soll als _Prinzip der inneren Notwendigkeit_ bezeichnet
werden.
[Footnote 1: Dr. med. _Freudenberg_. Spaltung der Persönlichkeit.
(Übersinnliche Welt 1908, Nr. 2, S. 64-65.) Hier wird auch über
Farbenhören gesprochen (S. 65), wobei der Verfasser bemerkt, daß die
vergleichenden Tabellen kein allgemeines Gesetz feststellen. Vgl.
L. _Sabanejeff_ in der Wochenschrift "Musik", Moskau 1911, Nr. 9:
Mit Bestimmtheit wird hier auf das baldige Kommen eines Gesetzes
hingewiesen.]
[Footnote 2: Auf diesem Gebiete wurde schon viel theoretisch und
auch praktisch gearbeitet. Auf der vielseitigen Ähnlichkeit (auch
physikalischer Luft- und Licht-vibration) will man auch der Malerei
eine Möglichkeit finden, ihren Kontrapunkt zu bauen. Andererseits in
der Praxis wurde es mit Erfolg versucht, wenig musikalischen Kindern
durch Hilfe der Farben (z. B. durch _Blumen_) eine Melodie einzuprägen.
Viele Jahre arbeitet auf diesem Gebiete Frau A. Sacharjin-Unkowsky,
welche eine spezielle präzise Methode konstruiert hat, "die Musik von
den Farben der Natur abzuschreiben, die Laute der Natur zu malen, _die
Laute farbig zu sehen und die Farben musikalisch zu hören_". Diese
Methode wird schon seit Jahren in der Schule der Erfinderin angewendet
und wurde vom St. Petersburger Konservatorium als zweckmäßig anerkannt.
Andererseits hat Skrjabin auf _empirischem_ Wege eine parallele Tabelle
der musikalischen und farbigen Töne zusammengestellt, die der mehr
physikalischen Tabelle der Frau Unkowsky sehr gleicht. Skrjabin hat
sein Prinzip im "Prometheus" überzeugend angewendet. (S. Tabelle in der
Wochenschrift "Musik", Moskau 1911, Nr. 9.)]
[ILLUSTRATION]
VI.
FORMEN- UND FARBENSPRACHE
"Der Mann, der nicht Musik hat in ihm selbst, Den nicht die Eintracht
süßer Töne rührt, Taugt zu Verrat, zu Räuberei, zu Tücken, Die Regung
seines Sinns ist dumpf wie Nacht, Sein Trachten düster wie der Erebus:
Trau keinem solchen!--_Horch auf die Musik!_" (Shakespeare.)
Der musikalische Ton hat einen direkten Zugang zur Seele. Er findet da
sofort einen Widerklang, da der Mensch "die Musik hat in sich selbst".
"Jedermann weiß, daß gelb, orange und rot Ideen der Freude, des
Reichtums, einflößen und darstellen" (Delacroix).[1]
Diese zwei Zitate zeigen die tiefe Verwandtschaft der Künste überhaupt
und der Musik und Malerei insbesondere. Auf dieser auffallenden
Verwandtschaft hat sich sicher der Gedanke Goethes konstruiert,
daß die Malerei ihren Generalbaß erhalten muß. Diese prophetische
Äußerung Goethes ist ein Vorgefühl der Lage, in welcher sich heute
die Malerei befindet. Diese Lage ist der Ausgangspunkt des Weges, auf
welchem die Malerei durch Hilfe ihrer Mittel zur Kunst im abstrakten
Sinne heranwachsen wird und wo sie schließlich die rein malerische
_Komposition_ erreichen wird.
Zu dieser Komposition stehen ihr zwei Mittel zur Verfügung:
1. Farbe.
2. Form.
Die Form allein, als Darstellung des Gegenstandes (realen oder nicht
realen) oder als rein abstrakte Abgrenzung eines Raumes, einer Fläche,
kann selbständig existieren.