faux qu'on l'a dit; cet ensemble de bons sentiments et ces germes de
poésie champêtre peuvent se trouver en lui, dans certaines circonstances
et par d'heureuses rencontres. L'auteur n'a fait que les dégager de leur
rudesse native et les éclaircir par le langage. Il ne les a pas créés,
il les a exprimés. Tous ses personnages de la campagne sont à la rigueur
possibles; il ne faut à chacun d'eux, pour devenir ce qu'ils sont dans
ses récits, qu'une occasion favorable, une excitation venue du dehors,
une combinaison d'événements qui les élève au-dessus de leur manière
ordinaire de sentir et de parler, et les révèle à eux-mêmes. C'est là
l'oeuvre de l'artiste, qui n'invente pas, à proprement parler, mais qui
ajoute à la réalité humaine la conscience, par laquelle elle s'aperçoit,
et la voix, par laquelle elle se rend compte d'elle-même en se
traduisant aux autres. C'est l'oeuvre propre de George Sand dans ses
adorables paysanneries. Elle est interprète plutôt que créatrice, si
l'on excepte quelques personnages faux et artificiels qui n'ont rien du
paysan que l'apparence et le nom, et qui se sont introduits, par une
sorte de fraude, dans ses bergeries.
NOTES:
[Note 6: _Mme Carlyle.--Portraits de femmes_, par Arvède Barine.]
[Note 7: _Histoire de ma vie_, t. VIII.]
CHAPITRE IV
L'INVENTION ET L'OBSERVATION CHEZ GEORGE SAND. SON STYLE. CE QUI DOIT
PÉRIR ET CE QUI SURVIVRA DANS SON OEUVRE
Quelle part Mme Sand fait-elle à l'imagination et quelle part à
l'observation? Comment se combinent en elle la puissance d'invention,
qui est si variée et si féconde, avec l'expérience de la vie réelle,
dans les différentes situations qu'elle décrit et les caractères qu'elle
met en jeu? On a souvent tranché la question d'un mot: Idéaliste et
romanesque, Mme Sand n'observe pas.
C'est bientôt dit; il serait pourtant injuste de croire que ces facultés
soient toujours contraires et divisées et d'en conclure qu'il y ait dans
le roman deux écoles radicalement opposées, celle de George Sand et
celle de Balzac. Il n'y aurait même pas de paradoxe à établir que Mme
Sand observe très finement, et que Balzac, de son côté, imagine avec une
sorte d'intrépidité. Au fond, il se pourrait bien qu'il n'y eût pas
deux écoles contraires en littérature, comme on se plaît à le répéter,
celle de l'imagination ou l'idéalisme, celle de l'observation ou le
réalisme. Je n'attache, pour ma part, qu'une médiocre importance à ces
distinctions tranchantes de programmes et à ces prétentions absolues en
sens divers. Peut-être même, en réalité, n'y a-t-il pas d'écoles
littéraires proprement dites; il n'y aurait que des tempéraments
différents, organisés plus spécialement pour l'observation ou
l'imagination: les uns plus sensibles à l'exactitude du détail, les
autres donnant libre carrière à leur puissance d'invention. Une école se
crée artificiellement lorsqu'un écrivain d'un tempérament donné, ayant
expérimenté son initiative ou son succès dans un certain sens,
s'institue, un beau jour, le maître d'un genre. Il se fait accepter, à
ce titre, par une foule d'esprits secondaires qui prennent le mot
d'ordre et se mettent à la suite, exagérant la _manière_ de l'initiateur
et dociles au succès, qui révèle souvent un goût changeant de l'opinion.
C'est ainsi qu'on arrive à faire un système tout simplement avec les
qualités et surtout avec les défauts d'un homme.
Toutes ces querelles d'écoles nous paraissent vaines. Il n'y avait pas
eu, à l'origine, de dissentiment absolu entre Mme Sand et Balzac,
qu'elle rencontra plusieurs fois dans les années de son noviciat
littéraire à Paris. Elle déclare elle-même, avec un éclectisme très
dégagé et une spirituelle tolérance, que toute manière est bonne et tout
sujet fécond pour qui sait s'en servir. «Il est heureux, disait-elle,
qu'il en soit ainsi. S'il n'y avait qu'une doctrine dans l'art, l'art
périrait vite, faute de hardiesse et de tentatives nouvelles.» Balzac
était une preuve vivante à l'appui de sa théorie. «Elle poursuivait
l'idéalisation du sentiment qui faisait le sujet de son roman, tandis
que Balzac sacrifiait cet idéal à la vérité de sa peinture.» Mais il se
gardait bien de faire de ce sacrifice un programme d'école; c'était une
simple tendance de son esprit qu'il exprimait ainsi. Plus libéral que ne
le furent plus tard ses disciples, il admettait au même titre la
tendance contraire et félicitait Mme Sand d'y rester fidèle. Ainsi, ces
deux grands artistes se maintenaient justes et tolérants l'un pour
l'autre. Balzac, d'ailleurs, lui aussi, ne s'asservissait pas à un
dogme. Il essayait de tout; il cherchait et tâtonnait pour son propre
compte. Ce n'est que beaucoup plus tard que l'école, s'étant formée,
attribua au chef un système absolu qui n'avait été d'abord qu'une
préférence de goût.
À plus forte raison peut-on le dire des dynasties qui se sont succédé
depuis Balzac, et dont les chefs principaux n'ont fait que rédiger dans
des programmes les qualités dominantes de leur esprit, soit Flaubert,
l'homme d'un chef-d'oeuvre unique et d'un immense labeur, soit les
frères Goncourt, deux artistes de la sensation subtile et aiguë, soit
Alphonse Daudet, dont l'observation profonde et cruelle a eu de si
fortes prises sur les esprits de son temps, ou bien encore Zola, qui a
créé l'épopée du roman ultra-démocratique, le maître de l'_Assommoir_
et de _Germinal_, jusqu'à l'avènement nouveau de Paul Bourget et de Guy
de Maupassant, l'un psychologue raffiné et souffrant «du mal de la vie»,
l'autre doué d'un humour naturel et d'un style de race qui dissimulent
mal un fond effrayant de mépris pour l'homme, peut-être même, si l'on
pénètre plus loin, une tristesse presque tragique. En réalité, peut-on
dire que chacun de ces noms représente une école? Assurément non; ce
qu'il faut y voir, ce sont des diversités d'esprits à l'infini, dont
chacun s'attribue l'initiative et la souveraineté d'un genre nouveau; il
y a des variations de genres d'un esprit à un autre, comme, à certains
moments, il y a des variations du goût dans l'esprit public. Les modes
n'ont qu'un temps; elles se succèdent les unes aux autres sans se
détruire et même sans se remplacer, par une sorte de rythme régulier.
Nul ne peut dire de quel côté ira la génération prochaine, quand on sera
fatigué des excès de l'observation brutale. Ce sera peut-être l'occasion
de revenir à George Sand, trop délaissée un instant par une époque
exclusivement positive, amoureuse des faits plus que des idées, éprise
de méthodes expérimentales là même où elles n'ont que faire, et défiante
des belles chimères. Et déjà paraissent chez des esprits en éveil des
symptômes d'une réaction vers la créatrice de tant de beaux romans.
George Sand était portée, par son tempérament d'esprit, à la conception
d'aventures plus ou moins chimériques, au conflit des passions idéales
avec des événements imaginaires; elle s'y complaisait délicieusement.
Mais on se tromperait fort en croyant qu'elle observât médiocrement la
vie réelle et qu'elle ne s'en inspirât que rarement. Que de preuves nous
pourrions donner du contraire! Dira-t-on qu'elle n'est pas, en même
temps qu'une merveilleuse artiste d'inventions superbes, une psychologue
pénétrante dans presque toutes ses oeuvres, dans certaines parties au
moins? Au moment où elle écrivait ses premiers romans, à l'aurore de sa
vie littéraire, que d'observations fines et variées elle déploie déjà,
quelle expérience de la vie réelle, profondément sentie, se révèle, bien
que moins en dehors que chez Balzac, moins étalée en surface, mais bien
délicate et d'un ton si juste, jusqu'au moment où la chimère s'empare de
l'auteur et l'emporte avec le lecteur au ciel ou aux abîmes.
Vous rappelez-vous, au hasard des premières oeuvres, l'intérieur glacial
de ce petit castel de la Brie? Comme cela est bien vu, finement observé!
Comme toutes ces attitudes diverses ont été notées dans un souvenir
exact! Comme tous ces détails d'intérieur sont rendus! Comme on sent
peser lourdement sur chacun des acteurs le poids d'une soirée d'automne
pluvieuse qui a suivi une journée plus monotone encore! Ce vieux salon,
meublé dans le goût Louis XV, que le colonel Delmare arpente avec la
gravité saccadée de sa mauvaise humeur, cette jeune créole, toute
fluette, toute pâle, Indiana, enfoncée sous le manteau de la cheminée,
le coude appuyé sur son genou, dans sa première attitude de tristesse
non encore révoltée, mais prête à l'être au premier signal de la
passion; en face d'elle, ce Ralph, fixe et pétrifié, comme s'il
craignait de déranger l'immobilité de la scène, de même que dans tout le
roman il craindra de troubler les événements par sa modeste
personnalité, jusqu'à ce que les événements lui imposent un rôle
d'héroïsme qui le trouvera prêt: n'y a-t-il pas dans chacun de ces
traits comme une expérience personnelle, une impression de vie réelle,
une préparation des destinées qui vont s'accomplir? Combien elle est
curieuse aussi, dans une autre oeuvre, voisine de celle-ci par la date,
la psychologie d'André, avec cette sensibilité naïve, emportée en
dedans, craintive au dehors, avec cette tendresse de coeur qui le
rendait presque repentant devant les reproches, même injustes! Ce sont
là d'admirables études de caractères. L'insurmontable langueur de ce
personnage, cette inertie triste et molle, l'effroi des récriminations,
cette avidité vague et fébrile de l'inconnu, tout cela ne fait-il pas de
lui la victime inévitable du conflit qui va briser sa vie entre le
marquis de Morand, son père, un tyran sans mauvaise humeur, un joyeux et
loyal butor, et sa maîtresse, Geneviève, une pauvre fleuriste qui
prendra tout ce coeur déshérité et qui mourra de cet amour! Pas une page
ici, pas une ligne qui ne soit du roman expérimental, sauf la poésie,
qui transfigure tout, même l'analyse, même l'observation. Nous
pourrions faire la même enquête, qui nous donnerait le même résultat,
jusqu'à _Jean de la Roche_, jusqu'au _Marquis de Villemer_, en insistant
sur ce trait que les situations données et les caractères indiqués sont
presque toujours pris dans la réalité la mieux observée, et que ce n'est
que dans la suite et sous la pression d'une imagination qui ne se
contient plus que les caractères s'altèrent, se déforment ou
s'idéalisent à l'excès.
Il y a un de ses romans surtout, dont elle dit elle-même «qu'il est un
livre tout d'analyse et de méditation», et qui m'a semblé se détacher en
relief sur l'ensemble de son oeuvre, comme une des plus fortes études
qui aient jamais été faites sur une des formes maladives de l'amour, la
jalousie; je veux parler de _Lucrezia Floriani_. Il importe peu que ce
soit un chapitre de psychologie intime, où les personnages réels du
drame de sa vie peuvent se reconnaître eux-mêmes sous des noms nouveaux.
Il importe moins encore que George Sand se soit faiblement défendue
d'avoir voulu faire dans ce roman des portraits très exacts[8]. Ce qui
importe, c'est l'exactitude de la peinture morale qu'elle nous a donnée,
quel que soit l'exemplaire vivant où elle en a pris les traits. Le point
de départ, ce fut un de ces amours réputés impossibles et qui sont
précisément ceux qui éclatent avec le plus de violence. «Comment le
prince Karoll, cet homme si beau, si jeune, si chaste, si pieux, si
poétique, si fervent et si recherché dans toutes ses pensées, dans
toutes ses affections, dans toute sa conduite, tomba-t-il, inopinément
et sans combat, sous l'empire d'une femme usée par tant de passions,
désabusée de tant de choses, sceptique et rebelle à l'égard de celles
qu'il respectait le plus, crédule jusqu'au fanatisme à l'égard de celles
qu'il avait toujours niées, et qu'il devait nier toujours?» Ce fut, en
effet, un terrible malentendu; le châtiment ne se fit pas attendre. À
peine la destinée de cet invraisemblable amour s'est-elle accomplie,
l'imagination du prince Karoll s'excite sur toutes les circonstances de
la vie de Lucrezia, même sur ce passé qu'on ne lui a pas caché; les
difficultés commencent; tout s'assombrit dans cette âme où le soupçon
est entré; la vie entre ces deux êtres n'est plus qu'un long orage.
Comment naît la jalousie, comment elle jette son poison secret dans les
rapides joies de ce bonheur, étonné d'abord de lui-même, comment elle le
corrompt sans le détruire, produisant les courtes folies, les angoisses
délirantes, les fureurs qui éclatent ou celles qui tuent par de longs
silences, comment les ruines morales s'accumulent sous les coups d'un
insensé, jusqu'au dénouement fatal, vulgaire et poignant, voilà ce que
raconte ce livre avec une logique de déductions, une sûreté de traits,
une profondeur d'analyse qui trahissent la vie observée de près et
profondément sentie. La jalousie incurable du passé, voilà la maladie
du prince Karoll. Les détails et la gradation du mal sont marqués avec
une précision presque scientifique. Il a aimé cette femme, sachant tout,
et, malgré tout, il l'a aimée quand elle n'était plus ni très jeune ni
très belle, en dépit d'un caractère qui était précisément l'opposé du
sien, et n'ayant pu prendre jamais son parti de ces moeurs imprudentes,
de ces dévouements effrénés, de cette faiblesse d'un coeur jointe à
cette hardiesse d'un esprit qui semblaient une violente protestation
contre tous les principes et les sentiments sur lesquels il a vécu
jusque-là. Il n'a jamais pu pardonner à cette femme d'être si différente
de lui-même. Il la poursuivra de sa folie croissante et devenue à la fin
presque furieuse jusqu'au jour où Lucrezia tombe, sans avoir, une seule
heure, inspiré de confiance à son étrange amant, sans avoir conquis son
estime, sans avoir cessé d'être aimée de lui comme une maîtresse, jamais
comme une amie.--Que ceux qui refusent à George Sand la faculté
d'analyse relisent ce roman et qu'ils disent s'il n'y a pas là une
admirable et profonde étude de passion, si chaque page n'est pas écrite
avec une observation ou un souvenir?
Ce qui a donné le change sur l'absence prétendue de la faculté
d'observation chez George Sand, c'est qu'il arrive un moment, même dans
ses plus belles fictions, où le romanesque s'introduit à forte dose dans
le roman, l'absorbe tout entier et efface tout le reste. Le romanesque,
c'est l'exaltation dans la chimère: il marque l'âge d'une génération et
la date d'un livre; il se reconnaît à la manière d'aimer (surtout à la
façon de dire que l'on aime), à la manière de concevoir et d'imaginer
les événements, à la manière plus ou moins agitée et surexcitée
d'écrire. Un maître de la critique, M. Brunetière, a marqué fortement
ces traits: «... Cette façon forcenée d'aimer fut celle de toute la
génération romantique. Tout le monde n'aime pas de la même manière, et
chacun a la sienne; mais les romantiques ont aimé comme personne avant
eux n'avait fait, ni depuis.... Certes, _Indiana_, _Valentine_, _Lélia_
même et _Jacques_ sont de curieuses études de l'amour romantique. George
Sand, selon son instinct, n'a pris, dans la réalité, qu'un point de
départ ou d'appui, qu'elle quitte aussitôt pour revenir au rêve
intérieur de son imagination.... Il y a dans ces romans une partie
romanesque et sentimentale qui a étrangement vieilli[9].»
Prenons, dès les débuts, deux des oeuvres les plus célèbres, _Valentine_
et _Mauprat_, et voyons comment ce jugement se vérifie, et aussi comment
le pronostic se réalise. Dans chacune d'elles il y a une matière riche,
neuve, variée, d'invention naturelle, et aussi semblable au vrai qu'il
est possible, mêlée bientôt à des exagérations de caractères ou de
détails qui étonnent ou révoltent l'imagination la plus docile et la
plus crédule. Que la ravissante Edmée aime son cousin Bernard, qu'elle
l'ait aimé dès sa rencontre avec lui dans la société épouvantable des
Mauprat, qu'elle ait tacitement choisi ce rustre, ce sauvage qui sait à
peine signer son nom, qu'elle ait pris à tâche de le civiliser pour le
rendre digne d'elle, qu'elle ait réussi enfin, à force de dévouement
actif et silencieux, à en faire un vaillant homme, un honnête homme, en
l'élevant jusqu'au niveau de son coeur, tout cela, c'est le roman même,
et quel beau, quel noble roman!
Mais à travers ce courant divers ou mélangé de deux existences, séparées
à l'origine par des abîmes et que le plus sincère amour a rapprochées
dans la vie, l'élément invraisemblable se glisse, grandit, intercepte
l'intérêt, contrarie à chaque instant les belles et saines émotions du
roman, les empêche de germer à l'aise. C'est la perpétuelle apparition
du père Patience à tous les carrefours du pays et à chaque page du
roman; c'est l'inévitable intervention de cet homme qui a tout appris
dans la vie des champs, qui sait tout du présent et de l'avenir, de ce
grand justicier, de ce magistrat improvisé qui impose silence aux
puissances de la province, de ce paysan qui joue, à chaque occasion, le
rôle de Mirabeau, conduisant par sa parole les événements, nouant et
dénouant l'action? N'est-ce pas le faux et l'invraisemblable en
personne? Qui nous délivrera de ce type artificiel, de son bavardage et
de son infaillibilité? C'est vraiment trop demander à notre bonne
volonté que de nous faire accepter ce prolixe collaborateur, éclairé des
feux de la révolution prochaine, travaillant, au nom du contrat social,
à la justification de Bernard, qui n'est pas coupable, et au dénouement
du roman, qui se dénouerait fort bien sans lui. Élément romanesque, et
d'autant plus blâmable ici qu'il est inutile. Ce bonhomme Patience m'a
bien l'air de jouer _la Mouche du coche_, et le mutisme actif de
Marcasse fait dix fois plus de besogne, sans en avoir l'air, bien qu'il
ait, lui aussi, une bonne part de romanesque.
_Valentine_ est, à côté de _Mauprat_, un des plus charmants et des plus
tragiques récits d'amour. Car, que demander à Mme Sand? Au fond, elle ne
sait que l'amour. Elle a prodigué, ici encore, les plus merveilleuses
peintures de ce sentiment, elle l'a encadré dans le théâtre de ses
longues et continuelles rêveries, dans ces paysages du Berry qu'elle a
tant aimés. Elle a trahi, par la grâce d'un incomparable pinceau,
l'_incognito_ de cette contrée modeste, de cette Vallée-Noire, dont elle
dit: «C'était moi-même, c'était le cadre, c'était le vêtement de ma
propre existence». Et tout cela elle l'a livré au public, comme attirée
par un charme secret et le répandant à son tour. De là est sortie cette
analyse de passion qu'on n'oublie plus et qui fait de chaque lecteur un
complice de Bénédict. On le suit, on le voit arrêté, contemplant
Valentine, sur le bord de l'Indre, tandis qu'assis sur un frêne mal
équarri, il s'enivre de son image, tantôt réfléchie dans l'onde
immobile, tantôt troublée par un frisson de l'eau. Il ne pense pas, dans
ce moment-là, il jouit, il est heureux; il boit par les yeux le poison
fatal dont il mourra. Les événements se développent; mais déjà peu à
peu quelques-uns des caractères d'abord indiqués changent et se
déforment. Bénédict est le paysan sublime et passionné. M. de Lansac, le
fiancé de Valentine, d'abord un très galant homme, devient le type
légèrement chargé d'abord, puis démesurément avili de l'homme du monde
sans passion généreuse, sans jeunesse morale, usé et flétri au dedans,
d'ailleurs cupide et débauché, tout ce qu'il faut pour rendre la lutte
difficile à Valentine, facile à Bénédict. Mme de Raimbault, une femme du
monde, qui a simplement des préjugés, passe tout à coup à l'état d'une
vieille coquette, coureuse de bals de sous-préfecture, qui se
désintéresse de sa fille à un point invraisemblable, ainsi que plus tard
M. de Lansac de sa femme, sans doute pour laisser les incidents les plus
graves se développer à leur aise, sans la gêne de la vie de famille, où
la plus simple surveillance entraverait les libres allures du roman.
Ainsi s'explique ce va-et-vient des personnages les plus compromettants
et les plus faciles à compromettre, qui entrent dans le parc et le
château, ou bien en sortent, comme il leur plaît, le jour et même la
nuit. Bénédict en profite à souhait, d'abord pour essayer de tuer à
l'affût, dans la soirée même du mariage, l'époux, M. de Lansac, sous le
prétexte étonnant de punir «une mère sans entrailles qui condamnait
froidement sa fille à _un opprobre légal_, au dernier des opprobres
qu'on puisse infliger à la femme, au viol», puis, pour s'introduire au
château furtivement, et prendre la place de M. de Lansac absent dans la
chambre nuptiale. Et de là une des plus incroyables folies qui puissent
traverser une imagination exaltée, cette scène capitale de la nuit de
noces entre Valentine malade, aliénée d'elle-même, tombée par désespoir
dans une sorte de somnambulisme, et Bénédict, qui passe près d'elle les
heures troublantes de la nuit, s'exaltant de la présence aimée, livré à
toutes les furies de la passion, qu'heureusement une série de hasards
transforme en un inoffensif et délirant monologue. Tout cela est bien
étrange. «Il ne faut pas oublier, dit Mme Sand ingénument, que Bénédict
était un naturel d'excès et d'exception.» Il le prouvera jusqu'à la fin,
à travers des incidents sans nombre, des surprises et des rendez-vous
manqués, jusqu'à un meurtre absurde, jusqu'au coup de fourche qui
atteint le héros par suite d'un ridicule malentendu. Toute cette seconde
partie du roman est une série de drames vulgaires et forcenés où
l'invraisemblable tue l'intérêt. Le charme s'est évanoui. Mais qu'il
était grand, irrésistible dans la première partie du livre!
George Sand avait elle-même conscience de cette impulsion étrange qui la
portait à un romanesque exagéré: «Je déclare aimer beaucoup, disait-elle
dans le préface de _Lucrezia Floriani_, les événements romanesques,
l'imprévu, l'intrigue, l'_action_ dans le roman.... J'ai fait tous mes
efforts, cependant, pour retenir la littérature de mon temps dans un
chemin praticable entre le lac paisible et le torrent.... Mon instinct
m'eût poussée vers les abîmes, je le sens encore à l'intérêt et à
l'avidité irréfléchie avec lesquels mes yeux et mes oreilles cherchent
le drame; mais quand je me retrouve avec ma pensée apaisée, je fais
comme le lecteur, je reviens sur ce que j'ai vu et entendu, et je me
demande le pourquoi et le comment de l'action qui m'a émue et emportée.
Je m'aperçois alors des brusques invraisemblances ou des mauvaises
raisons de ces faits que le torrent de l'imagination a poussés devant
lui, au mépris des obstacles de la raison ou de la vérité morale, et de
là le mouvement rétrograde qui me repousse, comme tant d'autres, vers le
lac uni et monotone de l'analyse».