d'avoir exalté dans le faux cette sensibilité d'artiste, si facile à
recevoir les impressions fortes, et jeté cette vive imagination dans les
chimériques violences de leurs doctrines. Au fond, ils trouvaient
d'avance un complice dans son coeur, qui longtemps ne vit pas la
transition trop facile entre les idées de réforme et les utopies
sanglantes; elle-même l'avoua plus tard. Son coeur fut la première dupe.
Tout enfant, dans les campagnes du Berry, plus tard au couvent, ce qui
avait éclaté dans les premiers traits de sa nature, c'était une immense
bonté, une compassion infinie, une tendresse profonde pour la misère
humaine. Il était impossible de s'approcher d'elle, même avec les
préventions les plus contraires, sans être désarmé par cette grâce
rayonnante du sentiment. Rarement elle se fâchait, soit contre les
hommes, soit contre les choses, même quand elle en souffrait le plus
cruellement. Elle se retirait avec tristesse, mais sans colère, des
contacts ou des situations les plus injurieux pour sa dignité. Et quand
elle regardait autour d'elle, c'était avec un regard de tendre et
profonde sympathie. Après bien des essais différents de morale
applicable à sa vie, elle avait fini par se faire à elle-même une morale
qui tenait dans cette règle unique: Être bon. Chacun se fait une morale
selon son coeur. Le jour où elle s'était élevée à cette conception
claire du but et de l'emploi de la vie, les grandes émotions qui avaient
soulevé la sienne jusque dans son fond s'étaient pacifiées. Une lumière
supérieure avait pénétré à travers le trouble et le tumulte de son coeur
qui, jusqu'alors, n'avait eu que des instincts facilement égarés. Cette
idée, qui résume en effet la morale sociale, avait pris chez elle une
importance et une sorte de royauté intellectuelle: _le devoir de sortir
de soi_. Elle avait fini par comprendre, à force de douloureuses
expériences, ce qu'il y a d'égoïsme implacable dans la passion. Elle
avait fini par concevoir que la vraie vie, c'est de penser non toujours
à soi et pour soi, mais aux autres et pour les autres, et aussi à tout
ce qui est grand, noble et beau, à tout ce qui peut nous distraire de ce
moi, toujours prêt à se prendre pour l'objet de sa monotone analyse et
de sa lugubre idolâtrie.
C'est par ce grand côté de sa nature, la sensibilité toute prête et la
bonté absolue, qu'elle avait été si facilement prise par les thèses
sociales émergées du cerveau de chaque réformateur en disponibilité. Ces
thèses elles-mêmes, qu'était-ce, sinon des formes variées de l'utopie
qui l'avait séduite dès son enfance et dont le premier mobile avait été
le sentiment profond du mal humain, du mal social; utopie qui pouvait se
croire innocente et sainte tant qu'elle n'avait pas essayé de régner en
dehors des imaginations et des coeurs, et qu'elle n'avait pas encore
tenté la force comme dernier moyen d'apostolat?
«Il n'y a en moi, disait-elle un jour, rien de fort que le besoin
d'aimer.» C'est par ce besoin d'aimer qu'elle parvint à maintenir en
elle, au-dessus des tentations du doute et même un peu contre l'opinion
de son siècle «qui n'allait pas de ce côté-là pour le moment», une
doctrine toute d'idéal et de sentiment qui ressemblait assez à une sorte
de platonisme chrétien. Leibniz d'abord, et puis Lamennais, Lessing,
puis Herder expliqué par Quinet, Pierre Leroux, Jean Reynaud enfin,
voilà les principaux maîtres qui l'empêchèrent, par des secours
successifs, de trop flotter dans sa route à travers les diverses
tentatives de la philosophie moderne. «Chaque secours de la sagesse des
maîtres vient à point en ce monde, où il n'est pas de conclusion absolue
et définitive. Quand, avec la jeunesse de mon temps, je secouais la
voûte de plomb des mystères, Lamennais vint à propos étayer les parties
sacrées du temple. Quand, indignés après les lois de septembre, nous
étions prêts encore à renverser le sanctuaire réservé, Leroux vint,
éloquent, _ingénieux, sublime_, nous promettre le règne du ciel sur
cette même terre que nous maudissions. Et, de nos jours, comme nous
désespérions encore, Reynaud, déjà grand, s'est levé plus grand encore,
pour nous ouvrir, au nom de la science et de la foi, au nom de Leibniz
et de Jésus, l'infini des mondes comme une patrie qui nous réclame.» Que
de noms divers et contradictoires successivement invoqués!
Elle n'avait pas eu trop de ces secours pour rester fidèle à
quelques-unes des idées qui, sous des formules plus ou moins variées,
donnent du prix à la vie et un sens à l'espérance. Après la période de
dévotion et d'extase qu'elle avait traversée au couvent des Anglaises
et les années qui suivirent, avec des oscillations diverses terminées un
jour par une rupture avec la foi ancienne, elle avait eu de grandes
perplexités et de grands abattements. Elle avait connu le doute et avait
révélé l'état de son âme dans plusieurs de ses livres.
«Tu me demandes, dit-elle à un de ces amis réels ou imaginaires qui sont
les confidents commodes du _Voyageur_, si c'est une comédie que ce livre
(_Lélia_), que tu as lu si sérieusement.--Je te répondrai que _oui_ et
que _non_, selon les jours. Il y eut des nuits de recueillement, de
douleur austère, de résignation enthousiaste, où j'écrivis de belles
phrases de bonne foi. Il y eut des matinées de fatigue, d'insomnie, de
colère, où je me moquais de la veille et où je pensai tous les
blasphèmes que j'écrivis. Il y eut des après-midi d'humeur ironique et
facétieuse, où je me plus à faire Trenmor (le forçat philosophe) plus
creux qu'une gourde.» Tous les types avaient représenté, à un certain
moment, des états de son esprit en lutte. Ce ne sont des personnages ni
complètement réels, ni complètement allégoriques. Pulchérie, c'était
l'épicurisme héritier de la partie mondaine et frivole du dernier
siècle; Sténio, l'enthousiasme et la faiblesse d'un temps sans point de
repère et sans appui; Magnus, le débris d'un clergé corrompu et abruti;
Lélia, l'aspiration sublime, qui est l'essence même des intelligences
élevées. Tel était son plan; jusqu'à quel point elle l'a exécuté, dans
quelle mesure elle l'a fait sortir d'une demi-réalité, où sont plongés
tous les personnages, pour lui confier parfois une réalité choquante,
c'est là la part et c'est aussi l'oeuvre de l'artiste, la responsabilité
de l'artiste. Quant à l'idée philosophique qui préside au livre, elle
ressort de chaque page; c'est l'idée conçue _sous le coup d'un
abattement profond_ devant l'énigme de la vie, qui jamais n'avait pesé
plus lourdement et plus cruellement sur elle. Elle s'étonna des fureurs
qui accueillirent ce livre, ne comprenant pas que l'on haïsse un auteur
à travers son oeuvre. C'était un livre de bonne foi, c'est-à-dire de
doute sincère, d'un doute qui remue à de grandes profondeurs les idées
et les âmes. Ceux qui ne comprirent pas ou qui n'entendirent pas ce cri
de conscience, cette plainte entrecoupée, mêlée de fièvre et de
sanglots, se scandalisèrent.
Ce qui dura toute sa vie, ce qui la consola infailliblement et toujours
dans ses heures de détresse, ce fut l'amour de la nature, un des rares
amours qui ne trompent pas. Cet amour fut le plus sûr de son inspiration
et la moitié au moins de son génie. Personne, comme elle, avec des mots,
de simples mots choisis et combinés entre eux, de ces mots qui servent à
chacun de nous et qui expriment les sensations communes avec une
désespérante froideur, personne n'a réussi à traduire, dans la réalité
vivante d'un paysage, ces lumières et ces ombres, ces harmonies et ces
contrastes, cette magie des sons, ces symphonies de la couleur, ces
profondeurs et ces lointains des bois, cet infini mouvant de la mer,
cet infini étoilé du ciel. Personne surtout n'a su comme elle saisir,
exprimer cette âme intérieure, cette âme secrète des choses qui répand
sur la face mystérieuse de la nature le charme de la vie.
À quoi tient cette supériorité de peintre de la nature, qui frappe au
premier aspect chez Mme Sand? La première raison qui s'offre est si
naïve que j'ose à peine l'exprimer. Mme Sand voit la nature, elle la
regarde, elle ne l'invente pas. La preuve en est dans la netteté des
détails et de l'ensemble, qui fait voir exactement ce qu'elle voit
elle-même. La pensée du lecteur reconstruit avec facilité les grandes
scènes qu'a décrites son ample et souple pinceau. J'ai trouvé
l'explication de cet effet si simple, et pourtant si rare, dans ces
lignes jetées au bas d'une page perdue: «Il est certain, dit Mme Sand,
que ce qu'on voit ne vaut pas toujours ce qu'on rêve. Mais cela n'est
vrai qu'en fait d'art et d'oeuvre humaine. Quant à moi, soit que j'aie
l'imagination paresseuse à l'ordinaire, soit que Dieu ait plus de talent
que moi (ce qui ne serait pas impossible), j'ai le plus souvent trouvé
la nature infiniment plus belle que je ne l'avais prévu, et je ne me
souviens pas de l'avoir trouvée maussade, si ce n'est à des heures où je
l'étais moi-même.» Le trait propre de Mme Sand, c'est précisément
d'avoir une imagination qui ne précède pas son regard, qui ne déflore
pas son plaisir, qui n'interpose pas les jeux d'un prisme personnel
entre elle et la nature. Elle voit la nature telle qu'elle est,
longuement, profondément. Elle garde gravé en traits indélébiles le
tableau qui a passé sous ses yeux, elle le conserve inaltéré. On
pourrait dire qu'elle apporte plus de mémoire imaginative que
d'imagination dans ses souvenirs et ses visions de la réalité. C'est
même cette absence d'un brillant défaut qui donne aux traits de son
paysage une si lumineuse précision. Un des grands peintres de son temps,
M. de Lamartine, avait trop de splendeurs dans son âme pour bien voir au
dehors. Je parierais qu'il trouvait toujours la nature moins belle qu'il
ne l'avait prévu. L'éclat de son rêve éclipsait la réalité tant qu'elle
était sous ses yeux, et, plus tard, quand il voulait revoir dans son
souvenir le paysage entrevu, quand il voulait le peindre, c'était encore
son imagination qui travaillait autant que sa mémoire. Sa peinture était
splendide, mais confuse; elle avait la mobilité scintillante d'un
rayonnement; le regard ébloui ne pouvait ni s'y fixer ni en rien saisir
avec tranquillité.
L'art fatigue à la longue l'esprit. La nature le repose et le récrée
sans cesse. Quand Mme Sand voyageait en Italie, son compagnon de voyage,
Alfred de Musset, n'était avide que de _marbres taillés_. «Quel est
donc, disait-on de lui, ce jeune homme qui s'inquiète tant de la
blancheur des marbres?» Au bout de peu de jours il fut rassasié de
statues, de fresques, d'églises et de galeries. Son plus doux souvenir
fut celui d'une eau limpide et froide où il lava son front chaud et
fatigué dans un jardin de Gênes. «C'est que les créations de l'art
parlent à l'esprit seul, et que le spectacle de la nature parle à
toutes les facultés. Il nous pénètre par tous les pores comme par toutes
les idées. Au sentiment tout intellectuel de l'admiration l'aspect des
campagnes ajoute le plaisir sensuel. La fraîcheur des eaux, les parfums
des plantes, les harmonies du vent circulent dans le sang et les nerfs,
en même temps que l'éclat des couleurs et la beauté des formes
s'insinuent dans l'imagination.»
La nature tout entière passe dans l'homme; elle lui parle le langage le
plus varié. Il y a quelques pages, à la fin du premier volume de _la
Daniella_, qui sont une tentative étonnante pour exprimer l'effet
d'orchestre que réalisent pour des oreilles intelligentes ces jeux
sonores et combinés de la campagne. Jean Valreg est monté, le soir, sur
la petite terrasse du château de Mondragon, et là il recueille tous les
bruits des collines et des vallées qui montent jusqu'à lui, il étudie
cette musique produite par la rencontre des sons épars qui constitue en
ce pays la musique naturelle, locale. «Il y a, dit-il, des endroits
comme cela qui chantent toujours», et celui-ci est le plus mélodieux où
il se soit jamais trouvé. Et il énumère, dans une langue bien curieuse,
tous ces bruits divers: la chanson des grandes girouettes, si
régulièrement phrasée à son début qu'il a pu écrire six mesures
parfaitement musicales, lesquelles reviennent invariablement à chaque
souffle du vent d'est. Ces girouettes pleurardes et radoteuses, avec
leurs notes d'une ténuité impossible, sont comme les ténors aigus qui
dominent l'ensemble. «Je ne sais quel esprit de l'air les met d'accord
avec le son des cloches des Camaldules.... D'autres chants se mêlent à
ces bruits: ce sont les refrains des paysans épars dans la campagne....
Les basses continues sont dans le bruissement lourd des pins démesurés
et d'une cascade qui recueille les eaux perdues des ruines. Puis il y a
les cris des oiseaux, des vautours, et des aigles surtout.» En écoutant
tout cela, Valreg poursuit une idée qui l'a bien souvent frappé dans ces
harmonies naturelles que produit le hasard; par cela même qu'elles
échappent aux règles tracées, elles atteignent à des effets d'une
puissance et d'une signification extraordinaires; elles remplissent
l'air d'une symphonie fantastique qui ressemble à la langue mystérieuse
de l'infini.
À la réalité découverte ou devinée du paysage se joint, chez Mme Sand,
un charme de sensibilité et un attrait tout particuliers. On ne
s'intéresse pas seulement à sa peinture, on en est ému, on l'aime. Ce
nouvel effet tient à l'art délicat ou plutôt à l'heureux instinct de ne
jamais décrire uniquement pour décrire, et d'associer toujours à la
nature quelque chose de l'âme humaine, une pensée ou un sentiment. Le
paysage ne va jamais seul, chez elle; il est choisi en harmonie ou en
contraste avec l'état de l'âme qui s'y répand. Mais ce contraste
lui-même est une sorte particulière d'harmonie plus intime. Au moment où
il semble que, dans l'imposante solitude des montagnes, tout le reste va
être oublié, il surgira de l'ombre du rocher une petite pastoure
espagnole, et nous voilà qui mettons dans un coin du paysage son piquant
profil, son joli sourire, sa chevelure flottante, _mêlée au vent comme
la queue d'une jeune cavale_. Et ainsi l'âme, en retrouvant la figure
humaine, se détend de la grandeur trop austère que lui imposent les
cimes et les torrents. Si nos regards se perdent dans les horizons de la
mer, on nous y montre une voile, et sous cette voile nous devinons un
rude travailleur qui peine et qui souffre. S'ils se portent vers les
profondeurs sans limites du ciel, on nous y fait supposer des peuples
d'âmes inconnues, animant de leurs joies ou de leurs souffrances la
bleue immensité. Toujours un sentiment joue autour du paysage et ajoute
à l'infini de la nature l'infini plus mystérieux de l'âme. Une fleur,
une herbe, tout s'harmonise avec nos pensées. Des traits charmants
éclatent à chaque instant à travers les dialogues ou les rêveries, comme
celui-ci: «En portant mes mains à mon visage, je respirai l'odeur d'une
sauge dont j'avais touché les feuilles quelques heures auparavant. Cette
petite plante fleurissait maintenant sur la montagne, à plusieurs lieues
de moi. Je l'avais respectée; je n'avais emporté d'elle que son exquise
senteur. D'où vient qu'elle l'avait laissée? Quelle chose précieuse est
donc le parfum, qui, sans rien faire perdre à la plante dont il émane,
s'attache aux mains d'un ami, et le suit en voyage pour le charmer et
lui rappeler longtemps la beauté de la fleur qu'il aime? Le parfum de
l'âme, c'est le souvenir....» Cette page m'a toujours frappé comme un
exemple de l'heureuse facilité avec laquelle Mme Sand mêle l'âme aux
choses et l'homme à la nature.
On n'oublie plus ces paysages. Ils se marient si bien à la situation du
roman ou au caractère des personnages, que les deux souvenirs restent
inséparablement liés et n'en font bientôt plus qu'un. Est-il possible de
penser à Valentine sans se reporter à cette scène enchanteresse où son
âme, vaguement impatiente d'amour, en pressent le mystérieux appel dans
la campagne déserte, qu'elle traverse seule, le soir de la fête, au pas
négligent de son cheval, quand tout à coup, aux murmures de l'eau
voisine et de la brise qui s'élève, vient se joindre une voix pure, un
chant jeune et vibrant? C'est Bénédict qui s'approche, c'est la
rencontre, c'est l'amour; la destinée fait son oeuvre. Et André, qui de
nous ne saurait le retrouver, s'il l'avait perdu?
Il est là, bien sûr, dans cette gorge inhabitée, où de rivière coule
silencieusement entre deux marges la verdure, promenant les rêves de son
adolescence romanesque et troublée. Il est là, je l'ai vu, évoquant ses
héroïnes, Alice et Diana Vernon, derrière ce massif de trembles où il a
cru voir un jour passer une ombre, une fée, qui sera Geneviève.--Il y a
des attitudes qui restent gravées dans l'esprit. «Il m'enveloppa dans
mon couvre-pied de satin rose et me porta auprès de la fenêtre. Je jetai
un cri de joie et d'admiration à la vue du sublime aspect déployé sous
mes yeux. Ce site sauvage et romantique me plaît à la folie.... Ah! ne
changeons rien aux lieux que tu aimes, Jacques! Comment aurais-je
d'autres goûts que les tiens? Crois-tu donc que j'aie des yeux à moi?»
Ainsi écrivait, ainsi parlait Fernande, et plus tard, quand Octave aura
passé dans sa vie et que Jacques sera trahi, nous la reverrons
involontairement à cette fenêtre d'où elle aperçut ses riches domaines,
et nous saisirons là, dans cette attitude et dans ce moment, les faciles
extases d'une âme faible.--Mauprat! son nom seul évoque l'ombre sinistre
de son château effondré, la herse brisée, les traces du feu encore
fraîches sur les murs et le souterrain à demi comblé où Edmée sentit
défaillir son courage. Sténio, enfin, le charmant poète, allez le
contempler pour la dernière fois dans le premier de ses sommeils que ne
vint pas troubler l'orgueilleuse et orageuse image de Lélia. Le voilà,
baigné du flot bleu, les pieds ensevelis dans le sable de la rive, sa
tête reposant sur un tapis de lotus, son regard attaché au ciel.
Ainsi tous ces souvenirs nous reviennent dans le cadre heureux qui les
reçut la première fois et les fixa pour toujours. Chacun des romans de
George Sand se résume dans une situation et dans un paysage dont rien ne
peut rompre ni déconcerter la poétique union. L'homme associé à la
nature, la nature associée à l'homme, c'est une grande loi de l'art. Nul
peintre ne l'a pratiquée avec un instinct plus délicat et plus sûr.
C'est qu'en effet la nature nous écrase de son silence et de sa
grandeur quand la voix de l'homme ne vient pas l'émouvoir, quand ses
muettes harmonies n'expriment pas une âme imaginaire que la nôtre
conçoit et interprète. L'homme, dit quelque part Mme Sand, n'est pas
fait pour vivre toujours avec des arbres, avec des pierres, ni même avec
l'eau qui court à travers les fleurs ou les montagnes, mais bien avec
les hommes ses semblables. Dans les jours orageux de la jeunesse on rêve
de vivre au désert, on s'imagine que la solitude est le grand refuge
contre les atteintes, le grand remède aux blessures que l'on recevra
dans le combat de la vie; c'est une grave erreur: l'expérience nous aura
bientôt détrompés et nous apprendra que, là où l'on ne vit pas avec des
semblables, il n'est point d'admiration poétique ni de jouissance d'art
capables de combler l'abîme. C'est la pensée, c'est la souffrance, c'est
le don humain de sentir ou d'aimer qui répand la vie au dehors et crée
le paysage avec l'âme particulière qui le contemple. Mais, pour aider à
ce travail d'idéalisation, la nature prête ses formes, ses harmonies,
ses couleurs, et le tout, ainsi combiné, devient la matière immortelle
de l'art.
La passion et la nature, Mme Sand est là tout entière. Tout ce qui est
en dehors de cette double inspiration lui est comme étranger, comme venu
d'une âme pour ainsi dire extérieure, et si les formes de son talent se
plient encore, avec leur admirable souplesse, à quelque nouvelle sorte
d'inspiration qui ne viendrait pas du fond même, on sent bientôt
l'effort et le parti pris. Elle n'est elle-même, dans la plénitude de
ses forces et la liberté de son art, qu'alors qu'elle raconte les
troubles délicats de l'amour naissant, les violentes émotions des coeurs
éprouvés par la vie ou qu'elle esquisse à grands traits les paysages
alpestres, comme dans le voyage aux Pyrénées[7], la vie et l'aspect de
Venise, comme dans les _Lettres d'un voyageur_, ou les scènes
tranquilles de la campagne du Berry, dont l'image la poursuivait à
travers les enchantements de l'Italie. Elle arrive au comble de son art
quand elle unit ces deux inspirations l'une à l'autre, et que, mêlant
l'âme de l'homme à la nature, elle attendrit le paysage et ajoute à la
grandeur la sympathie.
Cet amour de la nature, elle ne l'avait pas pris seulement à l'école de
Jean-Jacques Rousseau, elle l'avait pris en elle-même. Elle avait senti
la grandeur religieuse de la terre, la nourrice féconde; son âme
virgilienne avait vécu, pendant une grande partie de son enfance et de
sa jeunesse, dans l'intimité des champs et des bois; elle était vraiment
la fille de ce sol natal qui l'avait bercée dans ses sillons, nourrie
avec les petits pastours, façonnée à son image, formée de ses influences
familières, consolée dans bien des chagrins sans cause, charmée de ses
vagues terreurs. Par cette communauté de sensations, elle s'était faite
elle-même la soeur des petits paysans qui avaient été pendant de longs
mois sa compagnie vagabonde et qui, depuis, avaient grandi. De là lui
vint tout naturellement au coeur le goût de la bucolique et de l'idylle
qui apparaissent dans presque toutes ses oeuvres et qui deviendront
même, à un moment de sa vie, un refuge contre les émotions violentes de
la politique et comme un genre privilégié. C'est alors que, en face des
injustices sociales dont elle était blessée, elle évoquera l'image de la
vie champêtre et le tableau des intérieurs rustiques; elle transportera
de la scène du monde, qu'elle a jugée artificielle, sur une scène aussi
humaine et plus naturelle à son gré, le conflit des passions et les
drames du coeur, qu'elle poursuit toujours. Mais elle y transportera
aussi quelques-unes des illusions de son imagination; elle n'y verra
bien souvent que des types embellis ou rectifiés de paysan poète, prêtre
de la nature, officiant, bénissant les travaux de la campagne, ou de
paysanne vertueuse, sentimentale, chevaleresque, héroïque même (comme
Jeanne, la grande pastoure). C'est de la poésie, assurément, et si
sincère qu'elle paraît naturelle. Balzac et les romanciers modernes
concevront autrement les paysans et les peindront avec une âpreté dure,
même féroce, de pinceau; ne sera-ce pas une exagération dans un autre
sens? Ce que je reprocherais plus volontiers à George Sand, ce n'est pas
sa peinture du bon paysan, qui, après tout, a sa réalité, pourvu qu'on
l'aide un peu à se dégager d'une enveloppe de sensations et
d'impressions vulgaires, c'est sa conception chimérique du paysan
philosophe, lettré, comme Patience, qui serait plutôt un transfuge de la
société, un renégat des villes, un Jean-Jacques Rousseau réfugié dans
les forêts, et qui n'a plus rien de l'âme élémentaire des champs.