représentation. Ce qu'ils ont voulu faire, c'est occuper la scène
pendant trois ou quatre heures et réunir dans un rôle composé _ad hoc_
tous les mots à effet d'un acteur en vogue; c'est fournir à une actrice
un prétexte de changer plusieurs fois de toilette: d'avoir au premier
acte une robe de satin blanc broché, au deuxième une autre de velours
noir et au troisième le peignoir obligé d'organdi ou de mousseline avec
lequel on peut se rouler passionnément par terre, sans que la crainte
d'y faire un accroc ou une tache d'huile ne vienne vous préoccuper
au milieu d'une convulsion dramatique; beaucoup de pièces n'ont été
fabriquées que pour donnera Mademoiselle telle ou telle l'occasion de
paraître avec tous ses diamants. Le satin éraillé, le velours rompu à
ses plis, les diamants resserrés dans l'écrin, la pièce s'enfonce au
plus profond du noir Léthé, tout le monde l'oublie, jusqu'à l'auteur
lui-même qui la refait six mois après, mais sans que lui ou le public
s'en aperçoive. Il est vrai que dans celle-ci la jupe de la diva est de
brocart à fleurs d'or, qu'elle a des plumes au lieu d'être en turban,
ce qui différencie considérablement le caractère et fait de la vieille
pièce une pièce toute neuve.
A ces gens-là, il suffit d'une petite colonne de prose taillée à
la hâte avec le nom et la date au bas, pour marquer dans le vaste
cimetière dramatique du siècle la place précise où est enterré chacun
de leurs avortons. Mais avec M. Hugo on ne peut pas se permettre d'en
agir de la sorte.
De tout drame de M. Hugo il reste un beau livre; tout n'est pas dit
quand la toile a été baissée et l'actrice redemandée; ce qui est
important pour les autres n'est qu'un détail pour lui. La pièce a
soixante représentations comme _Hernani_, ou n'en a qu'une comme _Le
Roi s'amuse_, qu'importe? Cela importe si peu que c'est une chose
reconnue maintenant de tout le monde que ce même _Roi s'amuse_, si
outrageusement sifflé, est la meilleure pièce de M. Hugo. Le lecteur
a cassé le jugement du spectateur et le livre a corrigé le théâtre.
Chaque individu de cette foule qui faisant ho! et ha! aux plus beaux
endroits a applaudi séparément. Car le poète, face à face avec lui
débarrassé des mille empêchements matériels, des faux-jours des
quinquets, du nez de celui-ci, des jambes de celui-là, des gaucheries
de mise en scène et de l'inintelligence de tous, s'emparait de lui et
le pénétrait de son souffle, et l'emportait sur ses ailes puissantes
bien au-dessus de la vieille salle des Français.
Angelo a eu une meilleure fortune au théâtre. Les drames ont leurs
destins comme les livres. Il poursuit bravement sa marche triomphale
à travers les préoccupations politiques les plus graves, et par une
chaleur presque sénégambienne. Tous les jours, la queue s'allonge
de quelques anneaux et elle balaye au loin les couloirs obscurs du
Palais-Royal.
De l'intrigue de la pièce, nous n'en dirons rien; tout le monde la
connaît; mais nous entrerons dans quelques considérations d'art et de
style à propos du livre.
La cause de la réussite complète d'Angelo est l'absence de lyrisme.
Cela est honteux à dire pour notre public, mais cela est ainsi. Une
autre cause de succès, aussi triste que celle-là, c'est qu'_Angelo_ est
en prose. M. Hugo ayant résolu de marcher et non de voler, pour que le
parterre ne le perdit pas de vue, a prudemment serré ses talonnières
dans son tiroir. Car les poètes sont comme les hippogriffes, ils
peuvent courir et voler, tandis que les prosateurs, si envieux qu'ils
soient, ne peuvent que courir. Tout poète, quand il voudra descendre
à cette besogne, fera de l'excellente prose; jamais un prosateur-né,
fût-ce M. de Chateaubriand, ne fera de beaux vers.
Nous avons dit que la pièce n'était pas lyrique. Cependant l'aigle de
M. Hugo donne de temps en temps de grands coups d'ailes, et beaucoup
de phrases sont de véritables strophes d'ode. Fresque toutes ces
phrases sont, couvertes d'applaudissements, par une contradiction assez
singulière.
Le caractère de M. Hugo n'est ni anglais, ni allemand, ni français; il
n'est pas profond et humain comme Shakespeare, magnifiquement placide
et indifférent comme Gœthe, spirituel et sensé comme Molière. Il est
volontaire et démesuré, il est espagnol et castillan. Il admire bien
Homère et la Bible si vous voulez, mais soyez sûre qu'il donnerait l'un
et l'autre pour le Romancero.
C'est un génie de même trempe que celui du vieux Corneille, orgueilleux
et sauvagement hérissé. Quoique de temps en temps il se donne des
grâces de lion, il fasse des coquetteries gigantesques, c'est un rude
dessinateur, capable de dire comme Michel-Ange que la peinture à
l'huile n'est bonne que pour les femmes et pour les paresseux: il va
tout droit au nerf, le dégage des chairs et le fait saillir avec une
vigueur prodigieuse. On prendrait certaines phrases de M. Hugo pour
ces figures qui sont dans les encoignures et les pendentifs de la
Sixtine et dont les muscles adducteurs et extenseurs sont également
boursouflés; mais la boursouflure de son style est comme celle des
hommes de Buonarotti, c'est une boursouflure de bronze.
Puget a dit que les blocs, de marbre tremblaient comme la feuille
lorsqu'ils le sentaient approcher et qu'ils lui fondaient entre les
mains comme de la cire; je crois qu'il en doit être autant des blocs
où le poète taille sa pensée. Il me semble le voir avec son coin de
fer faisant sauter à droite et à gauche d'énormes caillots, sculptant
plutôt à la hache qu'au ciseau, ouvrant à grands coups de marteau
la bouche béante d'un masque tragique, et travaillant largement,
robustement, sans petites finesses et sans petites délicatesses, comme
il sied à un artiste primitif dont les figures doivent être placées
haut.
Au milieu de l'affaiblissement général où nous vivons, dans ce siècle
où rien n'a conservé ses angles, une nature avec des arêtes aussi
vierges et aussi franches est une véritable merveille. Ce fier génie
s'est trompé en naissant aujourd'hui. Il aurait dû venir au seizième,
un peu avant l'apparition du _Cid._ Ce n'est pas qu'il eût été plus
grand, mais il eût été plus heureux. En ce temps, il n'aurait vu ni
le Panthéon, ni la Bourse; il eût été peintre, sculpteur, architecte,
ingénieur et poète comme le Vinci, comme Benvenuto, comme Buonarotti,
comme tous les autres, car c'est un génie essentiellement plastique,
amoureux et curieux de la forme, ainsi que tout véritable jeune.
La forme, quoi qu'on ait dit, est tout. Jamais on n'a pensé qu'une
carrière de pierre fût artiste de génie; l'important est la façon
que l'on donne à cette pierre, car autrement, où serait la différence
d'un bloc et d'une statue! Où serait la différence de Victor Ducange à
Victor Hugo?
Le monde est la carrière, l'idée le bloc, et le poète le sculpteur.
Sait-il son métier, ou ne le sait-il pas? Voilà la question!
_Angelo_ est un drame dont le tragique ressort plutôt du choc des
situations que du développement d'une passion première. Il est de
la famille de _Cymbeline_, de _Mesure par mesure_ et _Troïlus et
Cressida_, ces pièces romanesques de Shakespeare qui reposent sur des
aventures et non sur des généralités, sont le seul drame possible dans
une civilisation aussi décuplée que la nôtre; on ne peut guère plus
faire de comédie sur un péché capital ou sur un caractère, ce qui est
la même chose, car les physionomies se dessinent au moyen des ombres,
et rien ne fût moins dramatique au monde que les gens vertueux.
On a fait _l'Avare, l'Hypocrite, le Menteur, le Jaloux, le Méchant, le
Misanthrope_, etc. Ce sont choses sur quoi on ne peut plus revenir, et
l'on aurait aussi mauvaise grâce à retoucher _Othello_ que _Tartufe_:
les passions et les défauts de l'homme ne sont pas inépuisables, et
ne peuvent donner lieu qu'à un certain nombre de combinaisons qui
ont été déjà reproduites mille fois. Reste donc l'aventure, le roman,
le caprice, la fantaisie curieuse de style, car le drame de passion,
la comédie de mœurs, aujourd'hui qu'il n'y a plus ni passions ni
mœurs, ne peuvent intéresser ni amuser personne.
La science est malheureusement trop répandue pour qu'un drame
historique puisse avoir le moindre succès: c'est ce que M. Victor Hugo
a très bien compris. Le plus grand moyen de réussite au théâtre est la
surprise, et où peut être la surprise dans un drame historique? Comment
trembler pour tel ou tel héros, lorsqu'on sait qu'il est mort trente
ans plus tôt dans son lit, après avoir fait son testament et reçu
l'extrême-onction? Comment s'intéresser au sort d'une héroïne que l'on
sait avoir été hydropique et bossue? M. Hugo ne prend de l'histoire que
les noms, du temps que les couleurs générales, de pays que quelques
traits de localité, pour en faire un fond harmonieux à l'action qu'il
veut développer.
Peut-être ferait-il mieux encore de ne pas mettre de noms du tout, et
d'appeler ses personnages: le Duc, la Reine, le Prince, la Princesse,
et ainsi de suite; j'aimerais autant pour ma part les vieux noms
consacrés de Silvio, de Léandre, de Perside, de Graciosa, qui donnent
aux pièces où ils sont mêlés un air d'invraisemblance charmante. Cela
aurait l'avantage ineffable de clore la bouche à tous les savants
critiques qui ne manquent jamais, à chaque drame de M. Hugo, de
demander avec leur esprit ordinaire: «Voici François Ier, mais où est
Léonard de Vinci, où est Luther, où est le pape, où est Caillette, où
est Charles-Quint, où sont tous les personnages qui ont vécu en ce
temps-là? où est-il, lui-même, ce beau seizième siècle?» Pardieu! il
est couché entre le quinzième et le dix-septième, dans son linceul
d'éternité, au plus profond du néant, dans la vallée de Josaphat, où le
Temps enterre les siècles morts, de ses vieilles mains toujours jeunes!
Et je ne vois pas, parce qu'on parle d'un personnage historique,
où est la nécessite de parler de tous les personnages historiques
contemporains. Il n'est pas absolument indispensable qu'un drame soit
un autre dictionnaire Moréri. Mais il faut bien que le critique montre
qu'il a relu fraîchement son histoire et ses chroniques.
Je trouve que les drames de M. Hugo sont suffisamment exacts. La scène
est à Padoue, Francisco Donato étant doge. C'est bien. Elle serait à
Trébizonde sous le règne d'Hassan, deuxième du nom, ce serait aussi
bien. Avez-vous été ému, avez-vous pleuré, avez-vous frémi? Tout est là!
Une qualité que M. Hugo porte à un degré aussi éminent qu'Anne
Radcliffe et Maturin, c'est la terreur ténébreuse et architecturale, si
on peut s'exprimer de la sorte. Le palais d'Angelo est une construction
aussi effroyablement mystérieuse que le château d'Udolphe. Il a un
autre palais inconnu à qui il sert de boîte extérieure et dont il n'est
que l'enveloppe. Vous croyez que ceci est un mur, c'est un corridor.
Voici un buffet d'un travail admirable, que les merveilleux artistes
de la Renaissance ont ciselé à plaisir, c'est une porte. Des escaliers
montent et descendent dans le noyau des colonnes, les boiseries
entendent et parlent, la tapisserie a tremblé. Si Hamlet était là, ce
ne serait ni un rat, ni un Polonius qui piquerait de son épée, mais
quelque sbire armé d'un poignard. Que dis-je? Hamlet ne serait pas si
courageux à Padoue qu'à Elseneur, ou peut-être il n'oserait pas: «Il
y a un couloir secret, perpétuel traiteur de toutes les salles, de
toutes les chambres, de toutes les alcôves, un corridor ténébreux dont
d'autres que vous connaissent les portes et qu'on sent serpenter autour
de soi sans savoir au juste où il est, une sape mystérieuse où vont
et viennent sans cesse des hommes inconnus qui font quelque chose.» La
nuit on entend des pas dans le mur, et l'on ne sait pas si l'un des
beaux tableaux de courtisanes nues peintes par Titien ne va pas tourner
sur lui-même, et donner passage à un bravo qu'il faudra suivre dans
quelque lieu profond et humide dont il ressortira seul.
Il y a toute sorte d'entrées masquées; de fausses portes qui s'ouvrent
avec de petites clés singulières. Ici il y a un bouton à presser, là
une trappe à lever. Piranèse, le grand Piranèse lui-même, ce démon du
cauchemar architectural, lui qui sait arrondir des voûtes si noires,
si suantes, si prêtes à crouler, qui fait pousser dans ses décombres
des plantes qui ont l'air de serpents, et qui tortille si hideusement
les jambes difformes de la mandragore entre les pierres lézardées et
les corniches disjointes, n'aurait pas, dans son eau-forte la plus
fiévreuse et la plus surnaturelle, atteint à cette puissance de terreur
opaque et étouffante.
On tend des églises en noir, on chante un service, on lève une dalle
dans un caveau, on creuse une fosse pour une personne vivante. Derrière
ces beaux rideaux de brocart brodés richement, à la place du lit il
y 'a un billot de bois grossier, une hache et un drap. Toutes les
chambres ont l'air sinistre et inhabitable. La chambre même de la
Tisbé a l'air d'une nef d'église abandonnée, et c'est en vain que
cette draperie d'étoffe brochée rompt coquettement ses plis, et fait
scintiller outre mesure ses filaments et ses fleurs d'or. C'est en
vain que les masques de théâtre sourient tant qu'ils peuvent sur les
fauteuils et le parquet. Les chaises ont beau faire, elles ressemblent
à des prie-Dieu, et l'habit pailleté de la Rosemonde n'est autre chose
que le suaire oublié par un fantôme. Les murs sont d'une couleur à ce
que le sang n'y paraisse guère. On sent bien que quelqu'un doit mourir
là. C'est une chambre délicieuse pour assassiner, et très logeable pour
les morts.
Réellement, je ne crois pas que la Catarina soit sortie de là bien
vivante, et je ne jurerais pas que la Tisbé, toute bonne fille qu'elle
est, n'ait mêlé un peu du flacon noir avec le flacon blanc. Je
conseillerais amicalement au Rodolfo de modérer sa joie.
Une scène d'espions a été retranchée tout entière, et sera rétablie
à la reprise. Elle se passait dans une espèce de coupe-gorge ou
d'hôtellerie douteuse pour laquelle on a craint la susceptibilité trop
chatouilleuse des loges du Théâtre-Français.
Je ne sais pas trop jusqu'à quel point il est bon de casser le nez ou
les doigts aux bas-reliefs, et d'ébarber une cathédrale de ses guivres
et de ses tarasques; mais que voulez-vous? en fait de bas-reliefs le
public aime mieux une planche rabotée. Une branche d'arbre coupée peut
contribuer à rendre l'air d'un berceau plus pur, mais elle fait une
plaie au tronc de l'arbre, et y laisse un écusson blanc, hideux à voir
comme un ulcère.
Je ne suis point de ceux qui croient qu'une pensée peut être ôtée
impunément d'une œuvre quelconque. Vous avez une toile où il y a un
nœud, vous arrachez ce nœud, mais vous arrachez avec lui le fil
auquel il tient, et vous faites un vide dans toute la longueur de la
trame: il en est ainsi des pensées. Retranchez une phrase au premier
acte: vous en rendez trois autres inintelligibles au second, six au
troisième, et ainsi de suite.
Toute œuvre naît complète, bien ou mal conformée, elle a la jambe
fine, ou elle est boiteuse. C'est la chance; mais couper la cuisse à un
pied bot ne me paraît pas un moyen de lui faire une belle jambe.
Quant à la pièce de M. Hugo, elle a d'aussi belles jambes que la
Diane Chasseresse, et on ne lui a retranché que quelques boucles de
cheveux, qui voltigeaient trop capricieusement et trop sauvagement sur
ses blanches épaules, pour être du goût des bourgeois bien cravatés
de la bonne ville de Paris; et les précieuses boucles, aussi fines et
aussi déliées que la plus belle soie, se retrouvent intactes entre les
feuilles satinées de la brochure.
XIX
MADEMOISELLE RACHEL DANS ANGELO
27 mai 1850.
_Angelo_ est le seul drame en prose que Victor Hugo ait fait
représenter au Théâtre-Français; mais une telle prose, si nette, si
solide, si sculpturale, vaut le vers; elle en a l'éclat, la sonorité le
rythme même; elle est tout aussi littéraire et difficile à écrire.
Nous croyons que jusqu'ici on n'a pas tiré de la prose, au théâtre,
tous les effets qu'elle contient. Presque tous les chefs-d'œuvre
de notre répertoire sont en vers, et les quelques exceptions que l'on
citerait ne feraient que confirmer la règle.
Les pièces régulières de Molière, celles sur lesquelles il comptait,
sont en vers: lorsqu'il emploie la prose, ce n'est que comme à regret
et lorsqu'il est pressé par les ordres du roi.
Son _Festin de Pierre_, ou pour parler correctement, son _Convié de
Pierre_, d'un si beau style pourtant, a été versifié après coup, par
Thomas Corneille, et ce n'est que dans ces derniers temps qu'il a
été restitué dans sa forme première; on a cru longtemps que la prose
n'était pas quelque chose d'assez achevé, d'assez savant, d'assez poli
pour être offert au public raffiné de la Comédie-Française.
Marivaux et Lesage, qui écrivirent en prose en furent moins prisés par
les délicats d'alors, bien qu'ils vinssent à une époque relativement
moderne. Beaumarchais fut le premier qui installa victorieusement la
prose sur le théâtre habitué à la mélopée tragique et à l'éclat de
rire scandé de la comédie, mais aussi quelle prose habile, travaillée,
taillée à facettes, pleine de science et d'adresse féconde en
ressources inattendues, en ruses acoustiques, en moyens de détacher la
phrase, de faire scintiller le mot et aiguiser le trait, de produire
des effets harmonieux ou saccadés! Cette science est poussée à un tel
point que, dans certains passages, non seulement les résultats du vers
sont atteints, mais encore ceux de la musique, comme dans la tirade de
la calomnie, par exemple, que Rossini n'a eu que la peine de noter, en
l'accentuant un peu, pour en faire un air admirable. Beaumarchais va si
loin qu'il se sert de l'assonance et de l'allitération, et souvent du
vers blanc de huit pieds.
Une prose ainsi faite a toutes les qualités du vers, avec, plus
d'aisance, de rapidité et de souplesse; elle est peut-être le langage
le plus accommodé au théâtre, où elle tiendrait la place entre le
vers et la langue vulgaire. Nous manquons pour la scène, et c'est un
malheur, du vers ïambique que possédaient les Grecs et les Latins.
Nous sommes obligés de nous servir du vers héroïque. L'hexamètre ou
alexandrin, pour lui donner son nom moderne, quoique admirablement
manié par de grands poètes et assoupli avec une prodigieuse habileté
métrique dans ces dernières années, garde toujours quelque chose de
redondant et d'emphatique. Sa césure mal placée se fait trop sentir
dans le débit, et gêne l'illusion. Nous ne voulons pas dire par là que
ces difficultés n'ont jamais été surmontées; elles l'ont été souvent,
et de la manière la plus brillante.
Quand on est habile, on tire des accords mélodieux d'un roseau, mais
une flûte à plusieurs clés ne gâte rien; les Anglais et les Allemands
ont au théâtre une grande liberté métrique: Shakespeare part de la
prose pour arriver, par le vers blanc, au vers rimé. Les Espagnols ont
le vers de romance octosyllabe rapide chargé d'une légère assonance, ne
rimant pas quand il le veut et pour produire un effet. La prose ainsi
que l'ont faite Beaumarchais et Victor Hugo, l'un pour la comédie et
l'autre pour le drame, nous paraît parfaitement pouvoir remplacer cet
jambe qui nous fait faute. Cela ne veut pas dire que nous proscrivions
le vers de la scène: bien que l'arrangement de la vie ait fait de
nous un critique, nous nous souvenons que nous sommes poète, et ce
n'est pas nous qui méconnaîtrons jamais le charme et les droits de la
poésie; mais nous pensons que certains sujets peuvent être creusés
plus profondément en prose qu'en vers, et qu'un autre ordre d'idées
dramatiques s'exprimeraient mieux par ce moyen.
Nous étions sûr que Mademoiselle Rachel obtiendrait un immense succès
dans la Tisbé, et qu'elle serait parfaitement à l'aise avec ces lignes
aussi fermes que les alexandrins de Corneille. Rien ne va mieux à
son débit détaillé et savant, à son accent profond, que ces phrases
qui résonnent sur l'idée comme une armure d'airain sur les épaules
d'un guerrier, que ce style si arrêté, si net et si magistral, qui
vient en avant comme un bas-relief taillé par le ciseau; en jouant la
Tisbé, Mademoiselle Rachel s'est emparée du drame comme elle s'est
emparée de la tragédie. Elle régnera désormais sans rivale sur l'empire
romantique, comme elle régnait naguère sur l'empire classique.
Le rôle de Tisbé a été, comme chacun sait, rempli, d'origine, par
Mademoiselle Mars; nous n'en avons pas gardé un souvenir bien
enthousiaste, le talent de Mademoiselle Mars, nous l'avouons à notre
honte, ne nous a jamais fait grande impression dans ce rôle. Tout en
rendant justice à ses incontestables qualités, nous trouvons qu'elle
n'avait compris la Tisbé que très imparfaitement. Mademoiselle Mars
possédait au plus haut degré la distinction bourgeoise et le bon ton
vulgaire, si ces mois ne souffrent pas d'être accouplés ensemble. Elle
n'avait pas cette distinction native dont une duchesse peut manquer,
et qui se trouve quelquefois chez une bohémienne. Les grâces étudiées,
apprises, ne résultent pas d'un heureux naturel, mais bien d'une
volonté patiente. La préoccupation du comme-il-faut était visible chez
elle, comme chez une femme de banquier dans une soirée aristocratique.
Certes, il n'y avait rien à reprendre ni dans la voix, ni dans le
geste, mais ce n'était pas là la distinction aisée, naturelle, sûre
d'elle-même et qui s'oublie sans cesser d'être. En un mot, elle
manquait de race.
Le rôle de Tisbé l'effarouchait. Elle l'effaçait plutôt qu'elle ne le
faisait ressortir. Elle en apprivoisait les sauvageries, croyant le
rendre ainsi de bon goût. Elle faisait de Tisbé une dame, qu'on aurait
pu présenter dans les salons, et qui n'y aurait pas été déplacée.
Elle prosaïsait tant qu'elle pouvait, pour la rendre convenable, la
fougueuse et fantasque comédienne. Tout le côté pittoresque du rôle
avait disparu; le costume même, n'avait pas la fantaisie bizarre et la
folle richesse caractéristique de la comédienne courtisane qui retient
quelque chose à la ville de l'oripeau du théâtre, et en l'outrant se
venge sur le luxe, de ce qu'il coûte de honte.
C'était quelque chose de décent et de sobre dans le style troubadour,
des turbans et des toques, des jockeys aux manches, un costume avec
lequel on eût pu aller en soirée.
Une grande qualité de Mademoiselle Rachel, est qu'elle réalise
plastiquement l'idée de son rôle: dans _Phèdre_, c'est une princesse
grecque des temps héroïques; dans _Angelo_, une courtisane italienne du
XVIe siècle, et cela d'une manière incontestable aux yeux. Personne
ne s'y trompera, les sculpteurs et les peintres ne feraient pas mieux.
Elle domine tout de suite, le public par cet aspect impérieusement
vrai. Dans la tragédie, elle semble se détacher d'un bas-relief de
Phidias pour venir sur l'avant-scène: dans le drame, on dirait qu'elle
descend d'un cadre de Bronzino ou du Titien. L'illusion est complète.
Avant d'être une grande actrice, elle est une grande artiste. Sa
beauté, dont les bourgeois ne se rendent pas compte et qu'ils nient
quelquefois tout en en subissant l'empire, a une flexibilité étonnante.
Tout à l'heure c'était un marbre pâle, maintenant c'est une chaude
peinture vénitienne. Elle s'est assortie au milieu dans lequel elle
doit se mouvoir. Quelle profonde harmonie entre cette pâleur dorée, ces
perles, ces passequilles, ces sequins d'or, ces tapisseries de cuir
de Cordoue, ces boiseries de chêne! Comme c'est bien la figure de cet
intérieur, comme elle se détache vigoureusement du fond! comme elle vit
aisément dans ce siècle, et nous fait croire à la vérité de l'action!
Il est impossible de rêver quelque chose de plus radieux, de plus
étincelant, d'une plus splendide indolence que la toilette de la Tisbé
quand elle traverse la fête, tramant en laisse le podestat qui gronde
et grogne comme un tigre dont le belluaire tire trop vite la chaîne...
C'est bien là le luxe effréné de l'Italie artiste et courtisane de ce
temps où Titien peignait les maîtresses de prince toutes nues, et où
Véronèse inondait de soie, de velours et de brocart d'or les blancs
escaliers des terrasses.