contraire d'une tonalité puissante, et les artistes de cette époque ne
pensaient pas que cette coloration montée pût s'allier à la clarté des
grisailles. Cependant, si étendues que fussent les surfaces vitrées dans
les monuments, leur coloration rendait les intérieurs des vaisseaux
très-sombres. Dès la seconde moitié du XIIIe siècle, on songea donc à
donner plus de lumière dans l'intérieur des édifices en composant des
verrières partie en grisailles, partie en panneaux colorés. On conçoit
sans peine que cette innovation dut changer complétement les conditions
d'harmonie. Les surfaces blanc nacré des parties en grisailles devaient
faire paraître lourdes et obscures les surfaces colorées-voisines. On
introduisit donc dans ces dernières de grandes parties claires, des
bleus limpides et verdâtres, des jaunes, des rouges et pourpres
très-clairs, des blancs verdâtres ou rosés. D'ailleurs les panneaux
légendaires ou les grandes figures isolées étaient toujours entourés
d'un fond bleu, le plus souvent avec filets d'encadrement. Outre la plus
grande masse de lumière, on obtenait ainsi une économie notable sur la
vitrerie des grands édifices, car les grisailles, même les plus
chargées, ne coûtent pas la moitié du prix de revient des vitraux
colorés. Dans les fenêtres hautes de la cathédrale d'Auxerre, qui datent
de la seconde moitié du XIIIe siècle, on avait déjà tenté l'emploi de ce
moyen; mais là les grisailles sont d'un dessin très-large et ferme qui
combat la trop grande lucidité de ces surfaces claires, incolores,
opposées, dans une même fenêtre, à des surfaces colorées. La grisaille
n'occupe qu'une faible partie du vitrail, et compose comme une marge
entre le sujet principal et la bordure toujours colorée. Voici un
exemple tiré des hautes fenêtres du choeur de cette cathédrale (fig.
33)[366]. Le fond de la figure et du dais qui la surmonte est bleu; les
tons du dais sont: le blanc, le jaune, le vert pâle avec touches rouges
dans les deux petites baies latérales. Cette harmonie très-claire sert
de liaison entre les deux bandes B de la grisaille. Il en était de même
du socle, détruit aujourd'hui et remplacé par un panneau du XVIe siècle;
le personnage porte une robe vert d'émeraude, un manteau pourpre clair,
un bonnet vert, un phylactère blanc. La bordure est composée de feuilles
vert bleuâtre et jaunes sur fond rouge. La lumière donnée par ces sortes
de verrières est d'autant plus brillante, qu'elles se détachent sur la
partie supérieure du ciel. Pour combattre l'effet dévorant de cette
lumière dans les bandes en grisailles, celles-ci sont peintes en traits
épais avec treillissé très-fourni entre les ornements, si bien que, près
de l'oeil, la surface des lumières est moins importante que celle
occupée par la grisaille opaque. Dans le même fenestrage du choeur de la
cathédrale d'Auxerre, des grisailles occupant la même place sont mêlées
de touches et de filets en couleur. L'effet est moins franc, moins
compréhensible. C'est cependant à ce dernier parti que les peintres
verriers de la fin du XIIIe siècle s'attachèrent dans la composition de
beaucoup de fenêtres à grands sujets ou personnages. Les charmants
panneaux des fenêtres de la galerie du choeur de l'église de
Saint-Urbain de Troyes, dont nous avons donné un échantillon (fig. 30),
sont compris entre des compartiments de grisailles avec filets colorés.
Les fenêtres hautes du choeur de cette même église présentent une série
de grandes figures de prophètes surmontées de dais, se détachant sur un
fond bleu et comprises entre des panneaux de grisailles avec filets
colorés (voyez fig. 34). Les vêtements de ces grandes figures sont
généralement clairs et vifs. Les bordures sont larges et solides de ton.
Celle de la verrière que nous donnons ici se compose des armes de
France; c'est-à-dire d'un fond bleu chargé de fleurs de lis d'or
(jaunes) sans nombre, et d'un écu de gueules à la croix d'argent
(blanche) et de quatre clefs de même dans les quatre cantons, les
pannetons opposés. Contrairement au parti adopté à Auxerre quarante ans
auparavant environ, la grisaille de Saint-Urbain est fine, claire, peu
chargée, de manière à laisser briller les filets et les touches de
couleur. Ce parti a été adopté dans beaucoup de monuments de la fin du
XIIIe siècle et du commencement du XIVe, notamment à Saint-Ouen de
Rouen, dans les cathédrales de Narbonne, d'Amiens[367], de Cologne, etc.
Quelquefois les dais d'architecture prenaient une grande importance et
se composaient de tons clairs, blancs, jaunes, vert d'eau, avec des
taches rouges et bleues. Pendant le XIIIe siècle, ces dais, bien que
tenus toujours dans des tons clairs, sont simples comme dessin, assez
peu importants comme dimension. Ils prennent plus de place à la fin du
XIIIe siècle, et occupent souvent pendant le XIVe autant de surface que
les figures qu'ils couvrent. Ils se chargent de détails d'architecture,
tels que clochetons, gâbles, roses, fenêtres à meneaux, crochets et
fleurons. Jusqu'alors les formes d'architecture représentées dans les
vitraux sont traduites d'une manière toute de convention; mais vers le
commencement du XIVe siècle, les artistes verriers affectent de
rechercher l'imitation plus réelle de ces formes. On peut citer, comme
un premier exemple de ces tentatives, des verrières des chapelles de la
cathédrale de Beauvais qui datent de 1310 environ. La figure 35, au
quart de l'exécution, donne une partie des décorations architectoniques
qui accompagnent les sujets de ces verrières et qui sont d'une extrême
finesse. Les tons de cette architecture sont blancs et jaunes avec
quelques touches rouges, sur un fond bleu. L'éclat non rayonnant du
jaune acquiert la netteté et la délicatesse de lumières métalliques à
travers ces larges redessinés noirs, ce qui produit un effet
saisissant[368]. Mais cette recherche, ce dessin maigre et découpé, font
regretter les fonds richement colorés, les bordures larges, les
ornements si grassement composés qui donnent aux vitraux des XIIe et
XIIIe siècles cette harmonie veloutée et profonde qui n'a son égale
nulle part. Les bordures du XIVe siècle sont généralement étroites et
composées de dessins trop petits d'échelle. Les meneaux qui alors
divisaient les fenêtres en compartiments verticaux d'une largeur de deux
pieds à deux pieds et demi (0m,65 à 0m,75) obligeaient les verriers à
réduire les bordures et à diminuer les figures isolées. Les pages
données à ces artistes n'avaient plus l'ampleur que nous leur voyons
prendre pendant le XIIe siècle et jusque vers 1230. Les armatures de fer
ne se composaient plus que de barlotières, c'est-à-dire de barres
horizontales, et les panneaux comprenaient la composition centrale et la
bordure. L'exemple fig. 34 est déjà pour cette époque une exception;
mais, à Saint-Urbain de Troyes, les vides prennent une surface énorme;
il est rare que les travées de vitraux entre meneaux aient cette largeur
à dater de la seconde moitié du XIIIe siècle.
Les vitraux légendaires du XIVe siècle sont beaucoup moins communs que
ceux du XIIIe. Cet art déclinait alors visiblement; les principes de la
peinture translucide que nous avons exposés, et qui avaient dirigé les
artistes pendant deux siècles, se perdaient comme se perdaient les
principes de la sculpture monumentale. Deux causes contribuaient à cet
affaissement de l'art du verrier: la recherche du réel, de l'effet
dramatique, et les ressources moins abondantes, au milieu d'une société
chez laquelle se développait chaque jour davantage la vie civile. Les
corporations, préoccupées de leurs intérêts matériels, ne donnaient plus
ces belles verrières qui avaient décoré les cathédrales et les églises
paroissiales pendant la première moitié du XIIIe siècle; les évêques et
les chapitres avaient, grand'peine à terminer leurs cathédrales restées
inachevées et ne pouvaient consacrer des sommes importantes à
l'exécution de ces peintures merveilleuses. La féodalité laïque était
déjà fort appauvrie et ne songeait qu'à se fortifier dans ses châteaux.
Puis, dans l'architecture religieuse alors en honneur, on avait
tellement développé les surfaces des fenêtres, qu'il devenait
impossible, à moins de dépenses exagérées, de garnir ces vides de
vitraux à sujets. Aussi est-ce une fortune rare de trouver une église du
XIVe siècle qui soit entièrement garnie de ses vitraux. Nous n'en
connaissons qu'une en France qui présente un spécimen complet, ou à bien
peu près, d'une suite de verrières faites d'un jet de 1320 à 1330: c'est
l'église de Saint-Nazaire, ancienne cathédrale de Carcassonne (voyez
CATHÉDRALE, fig. 49, et CONSTRUCTION, fig, 109 et 111). Le choeur et le
transsept de cette église présentent une énorme surface de baies toutes
garnies de leurs vitraux du commencement du XIVe siècle[369]. Ces
vitraux à sujets légendaires sont d'une harmonie brillante sans être
crue, ce qui se rencontre rarement à cette époque, et appartiennent à
une école dont nous ne connaissons pas le centre, mais que nous serions
disposés à placer à Toulouse, et dont on retrouve les produits jusqu'à
Beziers.
Le panneau (fig. 36) provenant de la fenêtre qui contient la légende de
saint Nazaire donne une idée du style de cette école[370]; les
compositions sont assez bonnes, le sentiment dramatique est cherché, et
le geste, par suite, tombe souvent dans la manière. Les draperies sont
moins bien entendues que dans nos écoles du Nord, mais le choix des
tons, l'entente de l'harmonie générale, l'emportent de beaucoup sur ce
qui se faisait au nord de la Loire à cette époque. Les verres sont
grossièrement étendus, inégaux à l'excès, épais, mais d'une valeur de
ton très-belle. Quelques parties qui semblent peintes par des mains
habiles, comme par exemple la figure de la femme du panneau (36), sont
exécutées avec beaucoup d'entrain et d'adresse. Parmi ces verrières de
Saint-Nazaire, il faut citer celle qui représente le Christ en croix,
avec la tentation d'Adam, les prophètes tenant des phylactères sur
lesquels sont écrites les prophéties relatives à la venue et à la mort
du Messie, comme une des plus remarquables par sa composition, le choix
des tons et le dessin ferme, solide, très-modelé, digne des verrières
les plus belles du XIIIe siècle.
À dater de cette époque (le commencement du XIVe siècle), hormis
quelques vitraux assez remarquables comme entente générale de l'effet,
le dessin incline visiblement vers le maniéré. Comme couleur, les belles
harmonies des XIIe et XIIIe siècles sont perdues, et les peintres
recherchent les tons brillants faisant contraste avec des tons de
grisaille. Les jaunes d'argent, nouvellement trouvés, prennent une trop
grande place et donnent un aspect fade aux verrières. On cherche à
remplir les fonds de damasquinages, pour éviter leur rayonnement sur les
figures traitées avec maigreur et dont le modelé est trop cherché. On
évite les grandes figures, et les grisailles prennent chaque jour plus
d'importance. On ne savait plus comme précédemment établir une
différence tranchée entre l'art du peintre sur mur ou panneau et l'art
du peintre verrier; au contraire, la peinture sur verre tendait chaque
jour davantage à chercher les effets qui conviennent à la peinture
opaque.
L'état désastreux de la France pendant les dernières années du XIVe
siècle et la première moitié du XVe ne permit guère aux peintres
verriers d'exercer leurs talents. Aussi les vitraux de cette époque
sont-ils fort rares, et le peu qui nous reste de ces oeuvres est-il
d'une médiocre valeur. On fabriquait cependant des grisailles, et l'art
ne se perdait pas, puisque vers la fin du XVe siècle, on le voit
reprendre une nouvelle vie, mais dans des conditions étrangères à l'art
ancien. Trois écoles principales se relevèrent alors, l'école de
l'Île-de-France, celle de Troyes et celle de Toulouse; cette dernière,
la plus élevée certainement au point de vue où l'on doit se placer
lorsqu'il s'agit de la peinture translucide. L'école de l'Île-de-France
reporte sur verre des compositions qui conviendraient aussi bien et
mieux même, peintes sur surfaces opaques. Tels sont, par exemple, les
vitraux de la rose de la sainte Chapelle, qui datent de la fin du XVe
siècle. L'école de Troyes est moins éloignée des conditions qui
conviennent à la peinture translucide; elle possède encore un sentiment
assez juste de l'harmonie des tons, et les sujets sont traités de façon
à profiter des qualités essentielles au vitrail. Quant à l'école de
Toulouse, elle atteint parfois à la perfection: son style, comme dessin,
est large, élevé; sa valeur, comme emploi des couleurs translucides,
rivalise avec les belles oeuvres du XIIIe siècle. Mais ce n'est guère
qu'au commencement du XVIe siècle que cette école atteint l'apogée. Les
vitraux de la cathédrale d'Auch[371], ceux des églises de Lombez, de
Fleurance, sont réellement fort beaux et d'une tonalité puissante et
harmonieuse. D'ailleurs les verriers de cette époque, au nord et au
midi, avaient trouvé des perfectionnements dans le détail de la
fabrication, qui leur permettaient de produire des effets inconnus
jusqu'alors. Ils _doublaient_ certains verres, le rouge, le vert, le
bleu pâle, le pourpre mordoré, et en enlevant à la molette partie de ces
doublures, ainsi qu'on le fait aujourd'hui pour les verres dits de
Bohême, ils obtenaient des broderies, des détails délicats, qu'ils
pouvaient encore colorer avec le jaune d'argent ou certaines couleurs
d'émail[372]. Toutefois ces délicatesses, charmantes dans des vitraux
d'appartement, sont complétement perdues dans la grande décoration
monumentale et n'ajoutaient rien à l'effet. La palette des verriers
s'était enrichie de tons nouveaux. Ces moyens de doublage leur
permettaient d'obtenir certains tons d'une puissance inconnue
jusqu'alors: ils avaient des verres violets obtenus avec un doublage
rouge sur un bleu pâle, des verts obtenus au moyen de plusieurs couches
de verres blanc, jaune et bleu superposés[373], des mordorés obtenus
avec une couche jaune sur un pourpre; ils employaient déjà aussi les
couleurs d'émail sur le blanc, de manière à obtenir des colorations
douces et fondues, des bleus pâles, des roses (pourpre d'or), des lilas.
La rose de la sainte Chapelle de Paris fournit maint exemple de ces
applications de couleur d'émail qui tiennent bien, ce que l'on ne sait
faire aujourd'hui.
Tous ces perfectionnements de fabrication ne pouvaient cependant relever
un art qui abandonnait ses véritables principes. Les derniers beaux
vitraux de la renaissance que l'on voit à Bourges, à Paris, à Vincennes,
à Sens, à Troyes, ne sont que des cartons de peintres reportés sur
verre. Ces oeuvres peuvent avoir de grandes qualités comme composition,
comme dessin et modelé, elles n'en ont aucune au point de vue décoratif.
Leur aspect est confus, blafard ou dur; l'oeil cherche péniblement un
dessin qu'il préférerait voir sur une surface opaque; les plombs, au
lieu de faciliter la compréhension, la gênent, parce que le dessin a été
conçu sans en tenir compte. La perspective, la succession des plans,
manquent absolument leur effet et ne produisent que la fatigue.
Nous convenons volontiers que le maniéré du XVe siècle et même du XIVe
était une déviation funeste de l'art chez les verriers, mais alors
cependant les grands principes décoratifs de cet art n'étaient pas
oubliés. Nous préférons encore ces défauts ou ces faiblesses à la
pédanterie des artistes du XVIe siècle, qui prétendaient transporter sur
le verre des compositions plus ou moins inspirées des peintures des
écoles italiennes de ce temps, et qui, pour montrer leur savoir comme
dessinateurs, négligeaient absolument d'observer les conditions qui
conviennent seules à la peinture translucide.
Nous ne devons pas omettre de parler d'une école de peinture sur verre
qui, tout en n'appartenant pas à la France, n'a pas été cependant sans
exercer une influence sur les écoles des provinces voisines de l'Est. De
même que l'architecture rhénane du XIIe siècle a poussé des rameaux
jusque dans la Lorraine et même la basse Champagne, de même l'école des
verriers rhénans s'est quelque peu infusée dans nos ateliers français.
Au sein de cette école rhénane les traditions du XIIe siècle se
prolongent très-tard, soit comme style, soit comme procédés de
fabrication. Au XIIIe siècle encore, on fabriquait à Strasbourg des
vitraux qui semblent appartenir à une époque très-antérieure. Les
figures conservent leur caractère archaïque, et l'ornementation est tout
empreinte d'un style roman très-prononcé. En France, dès le milieu du
XIIe siècle, l'ornementation possède son allure particulière, qui se
distingue parfaitement du dessin encore admis dans la sculpture; il n'en
est pas ainsi même au commencement du XIIIe siècle en Alsace.
L'ornementation peinte des vitraux s'inspire des mêmes modèles qui ont
servi à la composition des ornements de l'architecture. Les procédés
employés dans la peinture sur verre ont une rigidité qui ne se rencontre
pas dans nos vitraux. À dater du XIIIe siècle, la grisaille, destinée à
former le dessin et les traits d'ombres, est absolument noire et opaque,
les demi-teintes sont faites par hachures et n'ont pas la translucidité
chaude de nos teintes. Voici (fig. 37) une bordure d'un des vitraux de
la nef de la cathédrale de Strasbourg qui montre combien les traditions
romanes s'étaient conservées encore au milieu du XIIe siècle, et combien
ce dessin se rapproche des formes admises dans l'ornementation sculptée.
Les tons de ces vitraux se rapprochent d'ailleurs de la coloration
habituelle du XIIe siècle: ils sont clairs; les blancs, les bleus, les
jaunes et les verts clairs dominent. Ainsi les têtes d'animaux sont bleu
clair, les cercles blancs, les feuilles vert d'émeraude et jaune-paille.
Les fonds sont rouges; le filet de gauche, turquoise, et le filet perlé
à côté, jaune or; le filet à droite commence par un blanc, puis des
plaques pourpres alternent avec des bagues jaunes entre lesquelles est
un vert; un filet bleu est accolé à cette bordure, et, près des cercles,
un filet blanc. Le bleu saphir et le rouge occupent les moindres
surfaces; les tons rompus clairs sont en majorité. Une architecture dans
les tons verts, blancs, jaunes et bleus clairs, composée de deux
colonnes avec une archivolte, ajoute à ces bordures et enveloppe le fond
rouge sur lequel se détachent les personnages, tenus également dans des
tons limpides[374]. Pour les chairs, les verriers rhénans emploient
généralement des verres moins colorés que ceux choisis par nos artistes
français. Nous reproduisons ici (fig. 38) une tête d'un personnage
(saint Timothée) qui se voit dans une fenêtre de la chapelle de
Saint-Sébastien accolée à l'église de Neuwiller. Ce vitrail, dont il ne
reste que la partie supérieure, paraît appartenir, comme style, à une
époque très-ancienne; cependant la forme des lettres de l'inscription
placée au-dessus du nimbe ne saurait faire remonter ce vitrail au delà
du milieu du XIIe siècle. Le caractère de la tête du saint est tout
empreint de la tradition grecque et rappelle les plus anciennes
mosaïques de Saint-Marc de Venise[375]; ici les demi-teintes sont posées
par hachures, retouchées sur quelques points au grattoir. Au total,
l'exécution de ce vitrail n'indique pas l'habileté que l'on observe dans
l'exemple que nous avons donné (fig. 29 _bis_).
C'est à la fin du XIIIe siècle seulement que les verriers rhénans
paraissent abandonner entièrement les traditions de l'art du XIIe
siècle. C'est aussi à cette époque, ainsi que le prouve la construction
du choeur de la cathédrale de Cologne, que le style dit gothique
s'empare de l'architecture. Les maîtres architectes, comme les maîtres
peintres, veulent alors dépasser les modèles français qui leur servent
de types, ils prétendent aller au delà, et à cette époque déjà ils
tombent dans le style maniéré, que nous ne voyons apparaître dans nos
provinces que cinquante ans plus tard. Cependant certains vitraux
(anciens) du choeur de la cathédrale de Cologne possèdent des qualités
de dessin et de style qu'on ne peut méconnaître; quant à l'harmonie des
tons, elle semble livrée au hasard, et ne tient aucun compte des règles
si bien observées encore par nos artistes pendant cette période.
Comment expliquer que nous ayons perdu en France ces qualités de
coloristes si évidentes dans nos vitraux et nos peintures des XIIe et
XIIIe siècles; qualités dont on peut suivre la trace jusqu'au XVIe
siècle, et qui, à dater de ce moment, disparaissent de jour en jour de
nos édifices pour se réfugier, très-rarement d'ailleurs, dans quelques
toiles de chevalet de nos peintres? C'est peut-être à l'étude mal
comprise ou mal dirigée des oeuvres de l'antiquité et de la décadence
italienne que nous devons la perte de cette faculté possédée par nos
devanciers. Dédaignant leurs oeuvres, il était tout simple de ne pas
tenir compte des enseignements qu'elles fournissent. Plutôt que d'y
revenir, on a préféré admettre une bonne fois que les Français ne sont
pas nés coloristes. On aime chez nous donner aux préjugés une sorte de
consécration dogmatique, cela va bien à la paresse d'esprit; c'est un
arrêt fatal contre lequel nous nous persuadons aisément que notre
volonté ou notre réflexion ne saurait réagir: les consciences se
rassurent, ainsi on se dispense de tout effort. Il est bien certain que
le sentiment et l'expérience de l'harmonie colorante sont perdus en
France depuis plus de deux siècles, et les pâles tentatives faites de
nos jours pour colorer l'architecture en sont une preuve sans réplique.
N'est-ce pas, par exemple, se méprendre sur les conditions de l'harmonie
colorante appliquée à l'architecture, que de supposer qu'on obtiendra un
effet heureux en faisant intervenir le marbre comme élément de couleur
au milieu d'une structure de pierre? Le marbre, dont la tonalité est
chaude et dure souvent, qui prend des reflets heurtés, ne peut s'allier
aux tons légers et transparents de la pierre; c'est pis encore si, avec
le marbre, on emploie le métal aux lumières étincelantes. Alors la
pierre perd à l'oeil toute solidité, ses tons et ses formes mêmes
s'émoussent, s'alourdissent. On voudrait la fouiller, redessiner ses
arêtes, ses contours.