soit dans des manuscrits, soit dans des monuments de l'Orient, pour
constater les rapports intimes qui existent entre les procédés employés
par les artistes grecs et ceux d'Occident au XIIe siècle. C'est le même
mode archaïque de tracé des plis, c'est le même faire. On peut donc
facilement constater la différence profonde qui sépare ces procédés de
peinture de ceux adoptés au commencement du XIIIe siècle pour les
vitraux. Le style du dessin subit de même une transformation complète;
la tendance vers l'idée dramatique, vers l'expression, vers l'élude de
la nature, apparaît dans l'art du verrier lorsque cet art est pratiqué
par les écoles laïques. Le geste perd son allure archaïque, les têtes ne
sont plus dessinées suivant un type de convention, les vêtements sont
ceux du temps et fidèlement rendus; l'exécution est plus libre, moins
sévère, moins fine et serrée, elle vise à l'effet. Elle dénote une
expérience approfondie des moyens pratiques pour obtenir le résultat le
plus complet à l'aide des moyens les plus simples. La préoccupation
dramatique est surtout marquée chez les artistes du commencement du
XIIIe siècle. La cathédrale de Bourges, si riche en très-beaux vitraux
de cette époque, est, à ce point de vue, une mine inépuisable. Plusieurs
de ces vitraux sont exécutés avec perfection, d'autres à la hâte,
évidemment, mais sur des cartons de maîtres habiles. Prenons un de ces
panneaux (fig. 17), qui représente les enfants de Jacob apportant les
vêtements ensanglantés de Joseph à leur père. On retrouve bien ici
quelques traces du _faire_ byzantin; les draperies accusent encore les
nus sur quelques points. Mais le naturalisme occidental, l'intention
dramatique, percent dans cette composition. La figure de Jacob notamment
n'a plus rien d'archaïque; elle est tout entière inspirée par un
sentiment vrai, l'observation de la nature prise sur le fait; plus de
réminiscences de l'antiquité. Si nous examinons les détails de ces
derniers vitraux, nous serons plus vivement convaincus encore des
changements que le XIIIe siècle apportait dans l'art du verrier comme
dans l'architecture même. La figure 18 est une tête de femme provenant
d'une verrière du milieu du XIIe siècle[359]. Dans cet exemple, on ne
peut méconnaître l'influence antique transmise par la tradition
byzantine. La ressemblance entre cette image et certaines peintures des
catacombes de Rome est frappante. Ce sont des arts frères. La figure 19
est le calque, grandeur d'exécution, de la tête du saint Paul du panneau
(fig. 14). Ces deux exemples montrent une exécution cherchée pour
obtenir un effet en raison de la distance du spectateur et du
rayonnement du verre pourpre clair bistré. Mais, quand les verriers du
XIIe siècle voulaient atteindre à une plus grande perfection, soit parce
que les vitraux étaient vus de près, soit parce que ces verriers
tenaient à employer toutes les ressources de leur art, ils sont arrivés
à des résultats qui, jusqu'à présent, n'ont pas été dépassés; car, sans
abandonner les principes de la peinture sur verres colorés et le style
large du dessin qui convient à ce genre de peinture, ils ont obtenu des
finesses de modelé qui rivalisent avec les oeuvres les plus délicates.
M. A. Gérente, dont les amateurs connaissent la collection choisie,
possède une tête provenant d'un vitrail du XIIe siècle, qui est un
véritable chef-d'oeuvre. Il a bien voulu nous la confier, et nous en
donnons ici (fig. 19 _bis_) un calque fait avec le soin le plus
scrupuleux. On constate parfaitement dans cette pièce le procédé de la
double cuisson. Le peintre a posé d'abord les demi-teintes les plus
fortes, comme un camaïeu léger, qui indiquait les masses du modelé; on a
passé la pièce au four; puis on est revenu avec de la peinture épaisse,
empâtée, pour former les traits principaux, les ombres noires des
cheveux, de la barbe, et des enlevures très-fines ont été faites au
style. Les plus délicates parmi ces enlevures ont à peine l'épaisseur
d'un cheveu. On en voit sur les sourcils, sur la barbe et même sur le
sommet de la tête. Il est certain que ces ombres épaisses, empâtées,
très-appréciables au toucher, ont été posées après une première cuisson;
car, sur quelques points, cet émail opaque s'est écaillé, et dessous on
aperçoit la première couche de demi-teinte qui adhère au verre. Les
demi-teintes les plus légères ont dû être posées de même après la
première cuisson; car, passées sur la première demi-teinte en quelques
points, elles n'ont pas délayé cette première demi-teinte. Du reste,
avec les moyens de peinture actuellement en usage, nous ne pouvons
obtenir de pareils résultats, ces demi-teintes lavées, fondues, dont le
grain n'est pas appréciable, même à la loupe; nos grisailles d'oxyde de
fer sont toujours un peu graveleuses, si bien broyées qu'elles soient.
La grisaille posée sur cette tête (19 _bis_) est transparente, chaude,
ton de bistre, et ne refroidit pas le ton local pourpre clair bistré du
verre, comme le ferait la grisaille du XIIIe siècle, ou celle
qu'emploient nos verriers. Il n'est pas besoin, pensons-nous, de faire
ressortir la grandeur de style de cette peinture, qui, à une distance de
10 mètres, conserve toute son énergie. On ne voit plus trace, dans cette
tête, des formes de convention de l'école byzantine. La bouche, les
yeux, sont dessinés par un maître avec une savante observation de la
nature, non plus avec les procédés ou recettes que nous avait transmis
l'école grecque dégénérée. Aussi regardons-nous cette oeuvre comme
appartenant à la fin du XIIe siècle, à l'époque où l'art tendait à
s'affranchir de l'hiératisme, sans abandonner complétement les moyens
d'exécution si parfaits employés pendant la première moitié de ce
siècle. Dans cette image, comme dans celle du saint Paul, l'artiste
cherche l'expression personnelle, il s'affranchit (surtout dans la
dernière, figure 19 _bis_) des types consacrés par les Byzantins.
Cependant, entre cette image et celle que nous donnons (fig. 20), qui
est calquée sur la tête du Jacob du panneau fig. 17, il y a toute une
révolution dans l'art. Ici l'expression atteint l'exagération. Ce dessin
est évidemment conçu de manière à produire l'effet cherché en raison de
la distance et de la lumière translucide[360]. Ce trait hardi, puissant,
étrangement vrai dans son exagération, n'a plus rien de l'art byzantin,
et rappellerait bien plutôt certaines peintures de vases grecs de la
haute antiquité. C'est là le moment de l'apogée de la peinture sur
verre, le point de contact entre les derniers vestiges des arts inspirés
par les Byzantins, et les tendances vers le naturalisme. Déjà (fig. 21)
cette tête calquée sur un vitrail de la sainte Chapelle, de Paris (1240
environ) indique l'abandon du vrai style décoratif, et celle-ci (fig.
22), provenant du vitrail de la légende de saint Thomas de la cathédrale
de Tours (1250 environ)[361], incline visiblement vers le dramatique. Il
est évident que pendant cette période comprise entre 1190 et 1250, les
artistes abandonnent les types admis, et bientôt les procédés décoratifs
inhérents à la peinture sur verre. Ils procèdent toujours par traits, la
sertissure en plomb accusant le dessin des contours, mais la touche
remplace le modelé large qui seul donne de la solidité à ces images
translucides. Parfois même, comme dans l'exemple fig. 22, lorsque les
vitraux étaient exécutés très-rapidement, la demi-teinte fait défaut.
Pour mieux faire saisir la différence d'exécution entre les vitraux du
milieu du XIIIe siècle et ceux du XIIe, nous donnons (fig. 22 _bis_, en
A) une tête copiée aux deux cinquièmes de la grandeur, sur un fragment
de 1180 environ, qui se trouve compris dans la rose septentrionale de la
cathédrale de Paris, et qui appartenait très-probablement aux verrières
de l'ancien transsept commencé sous l'épiscopat de Maurice de Sully.
Comme l'exemple figure 22, cette tête dépendait d'une verrière placée à
une grande hauteur, destinée par conséquent à être vue de loin et se
détachant en plein sur le ciel. On voit comme les procédés employés par
les peintres diffèrent dans ces deux exemples. De près, la tête A (fig.
22 _bis_) est d'une brutalité d'exécution qui dépasse tout ce qu'on
pourrait oser en ce genre. Cependant cette tête, vue à une distance de
10 mètres, se traduit par l'apparence B. Le verre employé est un pourpre
clair bistré. Ce ton, dont le rayonnement est faible, produit, avec les
ombres opaques qui y sont apposées, un effet singulier que nous laissons
à expliquer aux savants compétents. Ces ombres, à distance, se fondent
en gagnant sur les clairs minces et en perdant dans le voisinage des
clairs larges. On peut se rendre compte de ce fait en décalquant la tête
22 _bis_ sur l'original, et en reportant ce décalque, ainsi que M.
Gérente a bien voulu le faire pour faciliter cette étude, sur un verre
de la nuance indiquée ci-dessus; on apposera ce fragment contre une
vitre, en ayant soin qu'il se détache sur la partie moyenne du ciel. À 4
ou 5 mètres de distance, déjà les plombs ont disparu et se sont fondus
avec les ombres; les ombres du côté de fuite du masque ont influé sur la
demi-teinte, la bouche est déjà modifiée. À 10 mètres de distance,
l'apparence est exactement celle que donne l'image B. Ainsi le plomb qui
dessine l'os maxillaire, compris entre les deux grands clairs de la joue
et du cou, est réduit à un trait léger, tandis qu'il prend une grande
largeur sous le menton, là où les clairs voisins ont peu d'étendue. De
même le plomb qui sépare les cheveux du front gagne sur celui-ci et se
change en une ombre portée, ce clair du front étant étroit. Une partie
du clair des paupières se fond dans l'ombre des sourcils, de même que
l'extrémité claire fuyante de la lèvre inférieure, tout entourée
d'ombres, se fond entièrement dans cette ombre. Les demi-teintes aident
à produire ces illusions, car si on les fait disparaître et qu'on se
borne aux ombres opaques, l'effet n'est plus le même; tous les clairs
rongent les ombres, qui se réduisent simplement d'épaisseur et ne se
fondent plus. Il faut nécessairement que dans le voisinage de l'ombre,
le verre soit moins translucide, par l'apposition d'une demi-teinte,
afin que la lumière rayonne avec moins de vivacité, ou que son
rayonnement éclaircisse les ombres sans leur rien faire perdre de leur
largeur. Nous ne savons si les études récemment faites sur la lumière
peuvent donner sur ces phénomènes des explications scientifiques, mais
les expériences sont pour nous des démonstrations auxquelles chacun peut
recourir. Il est certain que ces artistes tant dédaignés avaient acquis
une longue pratique de ces propriétés lumineuses des verres colorés, et
que sous ce rapport, comme sous quelques autres, ils pourraient en
remontrer à ceux qui, aujourd'hui, semblent faire si peu de cas de leurs
oeuvres. Voilà en quoi consiste ces _secrets perdus_ de la peinture sur
verre; perdus parce qu'on ne prend pas la peine d'analyser les moyens et
procédés employés par les anciens maîtres.
C'est surtout dans les peintures sur verre représentant des personnages
d'une grande dimension qu'apparaît d'une manière évidente la science
d'observation des peintres verriers. Il ne nous reste pas,
malheureusement, de figures du XIIe siècle à une échelle au-dessus de la
taille humaine; mais, du XIIIe siècle, on en possède un grand nombre
dans les verrières de Bourges, de Chartres, d'Auxerre, de Reims, et ces
figures sont traitées avec cette connaissance approfondie des effets de
la lumière sur des surfaces translucides colorées. Souvent dans ces
personnages de dimension colossale, pour les nus comme pour les
draperies, les demi-teintes n'existent pas. La grisaille est presque
opaque, et n'acquiert un peu de transparence que vers les bords des
touches d'ombre. On peut citer parmi les plus anciennes figures d'une
grande dimension, un certain nombre de fragments du choeur de l'église
abbatiale de Saint-Rémi de Reims. Beaucoup de ces vitraux datent de
l'époque de la construction du choeur, c'est-à-dire de la fin du XIIe
siècle ou des premières années du XIIIe. Ces verrières, qui, à plusieurs
reprises, ont été fort maladroitement remises en plomb avec des
interpositions de panneaux, furent exécutées évidemment par des maîtres
d'un talent consommé. Plusieurs fragments sont d'un beau caractère et
conçus avec une adresse rare pour produire à distance un effet
complétement satisfaisant. Nous avons eu entre les mains une de ces
têtes, qui était déposée avec d'autres panneaux dans les greniers du
presbytère, et nous en donnons la copie (fig. 22 _ter_, A), au cinquième
de l'exécution. Le masque est composé de huit morceaux pris dans un
verre pourpre chaud. Les yeux sont coupés dans du vert blanc verdâtre;
les cheveux, dans un verre pourpre violacé. La couronne est jaune, avec
pierres bleues et rouges. Elle est complétement couverte d'une teinte de
grisaille, et les clairs sont enlevés au style, conformément au procédé
du XIIe siècle. À la distance de 20 mètres, cette tête, d'une exécution
si brutale, prend un tout autre caractère. Ce sont les traits d'un jeune
homme à la barbe naissante. Nous présentons cette apparence, figure 22
_ter_, B. Le plomb qui, du coin de l'oeil droit, rejoint l'aile du nez,
disparaît entièrement en passant sur les grandes lumières, et ne fournit
qu'une légère demi-teinte à ses points de contact avec les ombres. La
touche violente du nez du côté du clair passe à l'état de demi-teinte se
perdant vers l'extrémité inférieure. Le sourcil de l'oeil droit
s'adoucit grâce au filet clair qui passe dans l'ombre. La bouche se
modèle avec une douceur toute juvénile, ainsi que le menton. Quant à la
couronne, elle semble, grâce à ces enlevures déliées, un joyau modelé
avec la plus exquise délicatesse.
Les grands personnages représentés sur les verrières du XIIIe siècle,
comme ceux de Notre-Dame de Chartres, présentent souvent ces phénomènes,
bien qu'ils soient généralement d'une exécution très-inférieure à celle
de l'exemple que nous venons de donner: cependant le principe est le
même. Le sentiment décoratif ne fait jamais défaut, jusque vers le
milieu du XIIIe siècle; quant à la composition du dessin, au geste, les
artistes inclinent vers la donnée dramatique. Cette tendance nouvelle
alors est bien sensible dans les compositions des vitraux de la sainte
Chapelle de Paris, de Notre-Dame de Chartres, des cathédrales de Tours
et de Bourges, qui datent de la fin de la première moitié du XIIIe
siècle. Voici (fig. 23) un panneau tiré d'une des verrières de cette
cathédrale de Bourges, et qui représente le martyre de saint Étienne. Il
est difficile, dans un petit espace, de mieux exprimer, par la
composition, la scène de la lapidation du saint. Les gestes sont
exprimés avec une vérité absolue. Les personnages, cependant,
conformément à notre précédente observation, se détachent autant que
possible sur le fond, tout en formant groupe. Le dessinateur ne s'est
pas astreint d'ailleurs à rester dans les limites du cadre, il les
franchit; ce qui contribue encore à donner plus de vivacité à la scène.
Plus rien d'archaïque dans les plis; leur dessin est fidèlement
interprété d'après la nature. Les vêtements sont ceux du temps, et
abandonnent les traditions byzantines encore si marquées dans les
draperies des personnages sculptés et peints vers la fin du XIIe siècle.
Ces qualités nouvelles sont surtout appréciables dans les vitraux de
notre école de l'Île-de-France, toujours contenue, même dans les oeuvres
les plus ordinaires. Les vitraux de la sainte Chapelle de Paris, si
remarquables comme effet d'ensemble, ont dû être exécutés avec une
grande rapidité; y découvre-t-on aussi bien des négligences: verres mal
cuits, sujets tronqués, exécution souvent abandonnée à des mains peu
exercées. Cependant on peut reconnaître partout la conception d'un
maître dans la composition des cartons. Les scènes sont clairement
écrites, les personnages adroitement groupés; le dessin est parfois pur
et le geste toujours vrai. Ce guerrier assis (fig. 24) en fournit la
preuve, bien que l'exécution des détails soit insuffisante. Il faut
avoir eu entre les mains un grand nombre de vitraux, les avoir analysés,
pour ainsi dire, pièce par pièce, pour se rendre un compte exact des
procédés de cet art. La lumière translucide dévore si facilement les
parties opaques, comme les fers, les plombs, et les traits chargés, que
le peintre doit tenir grand compte de ce phénomène. Or, ce n'est pas en
élargissant les ombres outre mesure qu'il peut combattre cette influence
de la lumière, car alors il n'arrive qu'à faire des taches obscures qui
détruisent la forme, au lieu de l'accuser[362]. Cependant, malgré cette
l'acuité dévorante de la lumière, le moindre trait faux, à côté de la
forme, choque plus les yeux qu'il ne le ferait sur une peinture opaque.
Ce qui démontre que si délicats qu'ils soient, les traits, dans la
peinture sur verre, ont leur valeur. S'ils sont à leur place, à peine
les aperçoit-on; s'ils sont posés contrairement à la forme, ils
tourmentent l'oeil. Souvent les vitraux du XIIIe siècle, exécutés avec
précipitation et négligence, laissent voir un travail insuffisant ou
grossier, mais jamais ce travail n'est inintelligent; chaque trait porte
coup, accuse la forme, et cela avec les procédés qui sont inhérents à ce
genre de peinture. Ce n'est pas sans motifs que les peintres donnent,
par exemple, aux extrémités des membres, une maigreur exagérée; la
lumière se charge de parer à ce défaut, qui est apparent lorsqu'on tient
le morceau de verre près de l'oeil, mais qui disparaît si ce morceau est
à sa place. Exemple: voici une main (fig. 25, en A) calquée sur un
panneau du XIIIe siècle. La main dessinée sur la nature donnerait le
trait B. Si le peintre s'était contenté de la tracer ainsi sur le verre
avec le modelé, à distance ce dessin, admettant qu'il fût parfait, ne
présenterait qu'une masse confuse, molle, sans forme; toute la
délicatesse mise dans le trait et le modelé serait peine perdue. En
accentuant la forme, en amaigrissant la lumière, en exagérant certains
détails, l'artiste du XIIIe siècle obtenait l'effet voulu à distance, le
geste et la silhouette étaient compris.
Encore cet exemple, que nous avons choisi exprès, est-il de ceux qui se
rapprochent le plus de la forme réelle. Mais en voici un autre (fig. 26)
qui est bien mieux dans la donnée de la peinture translucide. La
courbure exagérée de l'index, la grosseur de l'extrémité du pouce, sont
observées pour accuser le geste et pour contraindre la lumière à
faciliter la compréhension de la forme. C'est grâce à l'emploi de ces
procédés que les sujets de nos vitraux légendaires du XIIIe siècle,
généralement d'une très-petite dimension, sont si visibles, que les
scènes se peuvent lire, et que les personnages qui les composent
semblent prendre vie, qu'ils sont en action. Il nous est arrivé
fréquemment de toucher du doigt des panneaux qui, à distance, produisent
un excellent effet, et d'être surpris des moyens employés par les
artistes verriers pour obtenir cet effet, des exagérations, des
tricheries qu'ils se sont permises. Les figures qui paraissent les plus
parfaites sont, vues de près, d'une étrangeté singulière, au point de
vue du dessin rigoureux. Des parties de ces figures sont d'une maigreur
hors de toute proportion, d'autres sont dessinées avec exagération; des
gestes sont forcés jusqu'à l'impossibilité, des traits accusés jusqu'à
la charge. Le panneau de Bourges que nous donnons fig. 17 et 20, et dont
l'aspect est excellent à distance, présente de près tous les moyens
d'exécution forcés que nous signalons. La tête, figure 20, est, sous ce
rapport, une des oeuvres les plus intéressantes à étudier. Il fallait
une longue pratique de ces effets de la lumière et de la distance pour
en arriver à cette exagération de la forme, à ces hardiesses justifiées
par l'effet obtenu. Il est clair que plus les sujets sont compliqués et
les scènes vives, plus les artistes ont du recourir à ces procédés qui
consistent à jouer avec la lumière pour obtenir un effet voulu; car dans
les figures d'une composition simple ils sont restés bien plus près de
la réalité. Le personnage que nous donnons ici (fig. 27) est dans ce
dernier cas[363]. La peinture sur verre est le tracé A, l'apparence à
distance est le tracé B. Les plombs se fondent dans la lumière; la
dureté des traits disparaît et compose un modelé doux et clair.
Cependant les demi-teintes comme les ombres sont posées à plat, sans
être fondues; mais le voisinage des parties laissées pures de tout
travail, le voisinage des lumières, influent sur ces teintes et en
dévorent les bords, si bien qu'à distance, on supposerait un modelé
très-délicat, une succession de nuances entre l'ombre et le clair, qui,
de fait, n'existe pas. Si, au contraire, ce modelé était fondu; si, au
lieu de se composer de touches d'ombres d'une même valeur et d'une
très-petite quantité de demi-teintes égales d'intensité, le peintre
avait suivi toutes les transitions que la nature donne entre l'ombre et
la lumière, cette figure, à distance, ne présenterait qu'une masse
confuse, ou plutôt des formes émoussées, molles, rondes, sans accent.
Or, ce défaut choque dans les vitraux qui, beaucoup plus tard, furent
traités comme on traite la peinture opaque. Les traditions du XIIe
siècle persistèrent dans certaines provinces jusque vers le milieu du
XIIIe siècle. Si, dans l'Île-de-France et en Champagne, l'art du verrier
penche vers l'étude plus attentive de la nature, en Bourgogne, par
exemple, on retrouve encore, au milieu du XIIIe siècle, des traces de ce
dessin et de ce modelé gréco-byzantin. Les vitraux de Notre-Dame de
Dijon, ceux de Notre-Dame de Semur, qui datent de 1240 à 1250, qui, par
conséquent, sont contemporains de ceux de la sainte Chapelle de Paris,
ont un caractère archaïque perdu déjà dans les provinces françaises. Ce
saint Pierre (fig. 28) tiré d'un vitrail de la chapelle de la Vierge de
Notre-Dame de Semur (Côte-d'Or) nous fournit un exemple de la
continuation peu altérée des procédés de dessin du XIIe siècle.
D'ailleurs ces vitraux sont exécutés avec un soin minutieux. Les
artistes redoutent les grandes surfaces des lumières; ils multiplient le
travail des plis des draperies, les traits, pour atténuer l'effet de la
coloration translucide; il en résulte une harmonie un peu sourde, mais
d'une valeur soutenue. Les verres choisis par cette école sont
particulièrement beaux et épais, d'une coloration veloutée.
Malheureusement il ne reste pas un grand nombre de ces vitraux
bourguignons du XIIIe siècle, car les verrières de la cathédrale
d'Auxerre n'appartiennent pas franchement à cette école, et se
rapprochent plutôt de la facture champenoise. Disons aussi que dans les
vitraux d'un même édifice et d'une même époque, on observe le travail de
mains très-différentes. Des artistes vieux et des jeunes travaillaient
en même temps, et si les jeunes introduisaient dans ces ouvrages une
exécution avancée, nouvelle, les peintres appartenant aux écoles du
passé continuaient à employer leurs procédés. C'est ainsi, par exemple,
qu'à la sainte Chapelle de Paris, on signale des panneaux qui ont encore
conservé des traces de la facture du commencement du XIIIe siècle.
Peut-être au XIIe siècle fabriquait-on des vitraux de pacotille d'une
exécution hâtive et négligée. De ces sortes de vitraux il ne reste pas
trace. Il est vrai que les verrières de cette époque qui sont conservées
furent replacées au XIIIe siècle ou laissées en place
exceptionnellement[364], ce qui ferait supposer que cette conservation
est due à leur perfection, tandis que les oeuvres d'un ordre inférieur
auraient été remplacées. Toujours est-il que nous ne connaissons du XIIe
siècle que des vitraux d'une beauté incomparable, soit comme choix de
verre, soit comme composition ou exécution des sujets d'ornements, soit
comme mise en plomb; on n'en peut dire autant des vitraux fabriqués
pendant le XIIIe siècle, et surtout de ceux qui appartiennent à la
seconde moitié de ce siècle. Leur harmonie n'est pas toujours heureuse,
leur composition est souvent négligée et l'exécution défectueuse; les
verres peints sont irrégulièrement cuits et grossièrement mis en plomb.
Ces négligences s'expliquent, si l'on a égard à la quantité prodigieuse
des vitraux demandés alors aux peintres verriers.
Il ne faut pas croire d'ailleurs que ce procédé décoratif fût obtenu à
bas prix, les vitraux devaient coûter fort cher. Telle corporation
réunissait des ressources pour fournir une verrière[365], et
généralement ces verrières données par un corps de métier sont les plus
belles comme exécution parmi celles qui décorent les fenêtres de nos
grandes cathédrales. Un prince donnait une verrière, ou un chanoine, ou
un abbé. C'étaient donc là des objets de prix. La valeur de la matière
première était considérable, et l'on attachait beaucoup d'importance,
non sans raison, à la bonne qualité et à la beauté des verres. La mise
en plomb devait naturellement atteindre des prix élevés. Les plombs
étaient obtenus, non à la filière, comme on les obtient aujourd'hui,
mais au rabot, ce qui exigeait beaucoup de temps et de soin. Or, quand
on suppute la quantité de mètres linéaires de plombs qui entrent dans un
panneau de vitrail légendaire, par exemple, on reconnaît qu'il y a là,
comme matière et main-d'oeuvre, une valeur assez considérable.
Aujourd'hui, la mise en plomb d'un mètre superficiel de vitraux
légendaires bien faits, avec des verres épais, coûte environ 50 francs.
Les verres étant, pendant les XIIe et XIIIe siècles, beaucoup moins
égaux que les nôtres, ce prix, eu égard à la valeur de l'argent, ne
pouvait être au-dessous de cette somme. Ainsi que nous l'avons dit,
cette inégalité d'épaisseur des verres, qui rend la mise en plomb si
difficile, est une des conditions d'harmonie et de vivacité des tons.
Quand les verres sont plans et égaux comme épaisseur, la lumière les
frappe tous, sur une verrière, suivant un même angle, d'où résulte une
réfraction uniforme; mais quand, au contraire, ces verres sont bossués
et inégaux comme épaisseur, ils présentent, extérieurement à la lumière,
des surfaces qui ne sont pas toutes sur un même plan vertical; d'où
résulte une réfraction variée qui ajoute singulièrement à l'éclat
relatif des tons, et qui contribue à l'harmonie. C'est ainsi que la
perfection des produits est souvent en raison inverse de la qualité de
l'effet, en matière d'art.
Pour sertir ces verres inégaux d'épaisseur et bossués, les verriers des
XIIe et XIIIe siècles employaient des plombs peu larges, mais ayant
beaucoup de champ (fig. 29), poussés au rabot sur lingots. Les ailes de
ces plombs, épaisses, permettaient à l'ouvrier metteur en plomb de les
rabattre sur les inégalités du verre, de manière à maintenir
parfaitement leurs bords, comme on fait de la bâte qui sertit un chaton.
La section de ces plombs, quelquefois très-fins, donne ou des plans
droits, ou des surfaces externes convexes (voy. en B). Leur champ,
prononcé relativement à l'épaisseur, permettait de les contourner
facilement pour suivre toutes les sinuosités des pièces de verre. Ils
étaient réunis par des points de soudure. Les plombs que nous possédons
encore, datant du XIIe siècle, sont très-étroits; ils deviennent
généralement plus larges aux XIIIe siècle, surtout dans les verrières à
grands sujets, et, entre eux et le verre, on constate souvent la
présence d'un corps gras résineux, qui était destiné à calfeutrer les
interstices.
Si les artistes de la seconde moitié du XIIIe siècle ont exécuté parfois
des verrières avec négligence, il faut reconnaître cependant qu'ils en
ont produit une grande quantité dont l'aspect, au point de vue de
l'harmonie des tons, du dessin et de l'exécution, ne laisse rien à
désirer. Parmi ces dernières, nous citerons les panneaux de fenêtres de
la galerie du choeur de l'église de Saint-Urbain de Troyes (1295
environ). Trois de ces panneaux placés du côté du nord sont exécutés
avec une rare perfection. Ils se détachent sur une grisaille; leurs
fonds rouge, vert et bleu sont damasquinés de dessins d'une délicatesse
extrême, enlevés sur une teinte posée en dehors du vitrail, et non du
côté de la peinture, ce qui donne un _flou_ particulier à ces dessins.
Les trois sujets représentés sont: l'entrée de Jésus à Jérusalem, le
lavement des pieds, et Jésus discutant dans la synagogue. Voici (fig.
30) une copie de ce dernier sujet. Ce panneau n'a que 0m,55 de largeur;
les figures sont modelées avec des demi-teintes en partie posées en
dehors et les traits peints à l'intérieur, suivant l'usage. Les têtes
cherchent l'expression individuelle et dramatique, mais manquent de la
grandeur et du style que l'on trouve dans les vitraux antérieurs à cette
époque; les draperies sont évidemment étudiées sur la nature et ne
laissent plus apercevoir trace de la recherche du nu encore apparente au
milieu du XIIIe siècle. La figure 31 reproduit la tête du Christ
grandeur d'exécution: on croirait difficilement qu'un siècle à peine
sépare cette peinture de celle donnée figure 20. Il est vrai de dire que
ces trois panneaux de l'église de Saint-Urbain sont exceptionnels, que
ce sont des miniatures sur verre. Ils n'en constatent pas moins le degré
d'avancement de l'art du verrier, l'abandon complet de traditions du
XIIe siècle, les tendances de la nouvelle école vers le naturalisme et
même le maniéré.
Jusqu'alors il était peu ordinaire que les panneaux colorés fussent
entourés par des fonds en grisaille. M. Steinhel, dont les connaissances
en peinture sur verre sont connues, signale cependant des panneaux
colorés de la fin du XIIe siècle se détachant sur des ornements
également colorés, mais sur fond blanc.
Ces vitraux appartiennent à la cathédrale de Châlons, qui, bien que
datant en presque totalité du XIIIe siècle, conserve d'assez nombreux
fragments de vitraux du XIIe siècle, entre autres de fort belles
bordures. Nous reproduisons ici le dessin de ces ornements sur fond
blanc qui entourent des panneaux à sujets légendaires sur fond bleu.
L'ensemble de la verrière donne les compartiments présentés en A (fig.
32). Les sujets sont répartis dans les quarts du cercle C. En B, est
tracé un détail des écoinçons _d_. Nous avons indiqué par des lettres,
conformément à la méthode précédemment donnée, les tons des verres dans
ce détail: c'est-à-dire que les lettres _b_, _r_ et _j_ indiquent le
bleu, le rouge et le jaune; les lettres _a_, _e_, _i_, _o_, _u_, le
blanc, le pourpre foncé, le pourpre clair, le vert d'émeraude et le vert
bleu turquoise; le jaune du cercle est paille celui _j_ de l'ornement
est plus chaud. L'harmonie est sévère, nacrée, et fait ressortir
puissamment les médaillons à sujets. Ce fait rare aujourd'hui,--les
vitraux du XIIe siècle étant peu communs,--devait, pensons-nous, se
présenter assez fréquemment à cette époque, la tendance des peintres
verriers du XIIe siècle étant de trouver les harmonies claires et
limpides d'aspect. Il existe à la cathédrale d'Augsbourg des vitraux
dont les grandes figures, qui paraissent dater de la fin du XIIe siècle,
se détachent sur des fonds blancs damasquinés de grisailles.