de l'architecture du moyen âge, il est des principes dont les artistes
ne s'écartent pas, lorsqu'il s'agit d'appliquer ces principes, ils font
preuve d'une grande liberté et d'une fertilité peu ordinaire. Ces fonds
entre les sujets légendaires, ces tapisseries, ne se composent pas
seulement de ces semis, de ces quadrillés, de ces _squamatures_, mais
aussi d'enroulements, d'entrelacs disposés, comme dessin et couleur, de
manière à laisser les sujets se détacher nettement. Voici (fig. 12) un
exemple de ces sortes de fonds[354]. Le bleu sert de fond aux sujets, le
rouge à la tapisserie, les médaillons A sont jaunes éteints par une
grisaille, entourés d'un orle blanc également atténué par de la
grisaille. Pour les enroulements, ils se composent de verres blanc
verdâtre, bleu (cendre bleu), bleu verdâtre, blanc, blanc bleuté, jaune,
bleu intense, et vert d'émeraude, ces trois derniers tons en petite
quantité. Ces bleus de diverses nuances rayonnent d'une manière
suffisante, malgré la peinture qui les couvre, pour violacer un peu le
rouge sur les bords, ce qui donne à cette tapisserie l'éclat velouté
nécessaire, tout en restant brillant. Les sujets sont entourés d'un
filet rouge cerné de deux perlés blancs. Le perlé qui sépare la bordure
de la tapisserie est vert pâle, la bordure est sur fond bleu, les
feuillages alternativement blancs et pourpre sombre. Le filet
d'entourage, suivant l'usage, est blanc. Ici, la bordure est dans une
tonalité froide, nacrée, et fait briller les tapisseries à fond rouge.
Les sujets sont généralement tenus aussi dans une tonalité froide et
nacrée, de sorte qu'ils se détachent par la délicatesse de leur
coloration sur le fond puissant de la tapisserie qui leur sert de fond;
et cette délicatesse de coloration des sujets est rappelée par la
bordure. Les médaillons jaunes servent de liaison entre la puissance de
coloration de la tapisserie et l'éclat fin des sujets et bordures.
Nous voudrions abréger ces détails infinis de l'art du verrier, mais il
est difficile d'être plus court, si l'on prétend en faire une critique
pouvant conduire à un résultat pratique. Nous sommes assez porté à
croire que dans ces questions de coloration, l'instinct joue le
principal rôle; il peut être utile de faire connaître que l'observation
et la connaissance de certaines lois sont non moins essentielles à
l'artiste, d'autant que jamais cette connaissance n'a été une gêne pour
ceux qui, étant naturellement doués des qualités du coloriste, sont
appelés à décorer les édifices.
Avant de pousser plus avant l'étude des transformations des procédés de
coloration des vitraux, il paraît nécessaire de revenir sur la partie si
essentielle de la composition et du dessin des cartons.
Le peu que nous avons dit à ce propos suffit cependant, pensons-nous, à
faire ressortir un point important, savoir: que les procédés de
composition et de dessin des vitraux s'écartent des procédés de
composition et de dessin de la peinture opaque. L'art dit verrier
diffère essentiellement de l'art du peintre. La lumière passant à
travers des surfaces colorées a, sur les rapports de ces couleurs entre
elles, une influence différente de celle qu'elle exerce sur des surfaces
opaques; la lumière passant à travers un dessin modifie également ses
contours, fait qui ne se produit pas, si elle frappe directement une
surface dessinée. Supposons, par exemple, deux inscriptions identiques
comme dimension et forme, l'une enlevée en blanc dans un écran noir,
l'autre tracée en noir sur un verre blanc ou bleu très-clair. Si la
lumière du jour passe à travers ces deux inscriptions juxtaposées, la
distance qui permettra de lire encore l'inscription se détachant en
clair sur un fond noir ne permettra plus de déchiffrer l'inscription
tracée en noir sur un fond clair. La différence sera telle, que si
l'inscription tracée en noir se lit (comme dernière limite de distance)
à 10 mètres, l'inscription claire sur fond noir se lira encore à 15
mètres. Si l'on s'éloigne davantage, l'inscription noire disparaîtra
tout à fait, et l'inscription claire tracera une lueur blanche sur le
fond noir, mais ne disparaîtra point entièrement tant que l'objet sur
lequel elle se détache sera visible. C'est l'effet du rayonnement de la
lumière, dont nous avons indiqué déjà les effets, lorsqu'elle traverse
des surfaces colorées. À propos du dessin, il nous faut revenir un
instant sur ces effets.
Le rayonnement de la lumière, passant à travers un verre blanc sur
lequel on appose un écran, fait paraître les parties réservées à travers
cet écran plus grandes qu'elles ne le sont réellement, et cela aux
dépens des bords du vide. Passant à travers un verre bleu, le
rayonnement de la lumière rend les bords de l'écran confus et bleuit une
zone de la surface opaque environnante. Passant à travers un verre rouge
jaspé, le rayonnement se manifeste par étincelles très-vives, mais sans
colorer les bords opaques d'une manière diffuse; si ce verre rouge est
d'un ton uni et intense, la teinte réelle disparaît presque entièrement
à distance et semble être une tache d'un brun livide. Passant à travers
un verre jaune, le rayonnement détache les contours du vide bien nets,
sans bavures, ne modifie pas sa dimension à l'oeil, mais la teinte jaune
paraît plus obscure au centre que sur les bords. Suivant que les tons
verts et pourpres se rapprochent du bleu, du jaune ou du rouge, l'espace
vide laissé dans l'écran participera plus ou moins à ces trois qualités.
La figure 13 donne une idée de ce phénomène. Le carré C est le vide réel
laissé au milieu de l'écran. Le blanc et les trois couleurs simples
produiront dans ce vide, à une certaine distance, les apparences que
nous présentons ici. Ces apparences ont donc sur le dessin une influence
dont il faut tenir compte, et dont les artistes verriers des XIIe et
XIIIe siècles se sont fort préoccupés. Ainsi ont-ils employé le blanc et
le jaune pour cerner, rendre nettes, les formes principales du vitrail,
et notamment pour faire autour des verrières une marge de 2 ou 3
centimètres de largeur qui les détache des tableaux ou meneaux de
maçonnerie; ainsi ont-ils procédé autour des panneaux, des vitraux
légendaires. S'ils peignent les traits de dessin et d'ombres sur un
bleu, ils ont le soin de les tenir plus larges et plus fermes que sur un
rouge, et surtout que sur un jaune ou un blanc. D'ailleurs, ils se
servent des influences des tons les uns sur les autres pour neutraliser
les effets du rayonnement trop puissants. Sur les filets blancs, ils
peindront des perles ou un filet noir droit ou trembloté. Pour les
vêtements des figures, ils se garderont d'employer les qualités du bleu
limpide des fonds; qui, par son rayonnement, fait disparaître les traits
que l'on appose dessus; ils emploieront des bleus gris, des bleus
turquoise ou verdâtres. Le plus ou moins de fermeté à donner aux
hachures peintes produisant les ombres, n'étant pas indiqué sur le
carton; si, comme nous l'avons expliqué plus haut, le maître faisait
couper le verre sur un trait avant l'indication de ces hachures, les
verres étant coupés et assemblés sur le châssis à peindre opposé à la
lumière du jour, le peintre forçait ou diminuait le modelé en raison de
la qualité plus ou moins rayonnante de chaque pièce.
L'influence des tons sur le dessin étant ainsi reconnue, nous allons
examiner comment les maîtres procédaient pour composer, tracer et
modeler les figures et les ornements des verrières.
Dans leurs compositions, ils évitaient, autant que faire se pouvait, les
agglomérations de personnages ou de parties d'ornement, afin de laisser
deviner le fond dans toute l'étendue d'un motif. En cela la composition
du vitrail diffère de celle de la peinture opaque. Autant il convient,
dans cette dernière, de grouper les personnages d'une scène de manière à
les détacher, le plus souvent, les uns sur les autres, autant il est
nécessaire, dans un vitrail, de distinguer ces personnages en faisant
apparaître fréquemment le fond autour de chacun d'eux. À distance, par
suite de la vivacité des tons translucides, si des personnages sont
groupés en assez grand nombre, il devient difficile, pour l'oeil, de les
comprendre séparément. L'absence de toute perspective linéaire ou
aérienne, l'impossibilité d'éteindre les tons, à moins de les pousser à
l'opacité, ce qui fait tache, produisent la confusion, si l'on ne
retrouve pas, au moins par échappées, le fond qui dessine le contour de
chaque figure. De même pour les ornements; non-seulement le plomb doit
les dessiner nettement, mais aussi le ton de fond. Les peintres verriers
des XIIe et XIIIe siècles n'ont guère failli à cette règle élémentaire.
Par une raison analogue, les mouvements, les gestes des personnages sont
vivement accentués, exagérés, les formes des ornements
très-vigoureusement dessinées. La translucidité des tons tend à amollir
les contours; à les brouiller: il fallait donc parer à cet effet par un
dessin très-ferme, exagéré, détaché; il fallait augmenter souvent le
trait vigoureux du plomb par un cerné noir; et, afin d'éviter la
lourdeur, laisser entre ce cerné noir et le plomb un filet pur du ton
local, ainsi que nous l'avons vu pratiquer dans les exemples du XIIe
siècle (fig. 5 et 8).
Le procédé de dessin adopté au XIIe siècle, tout empreint encore des
traditions de l'école grecque-byzantine, procédé qui convient d'ailleurs
si bien à la peinture sur verre, ne pouvait se perpétuer en France à une
époque où se développaient les écoles laïques, qui, en peinture comme en
sculpture, penchaient vers le naturalisme.
Les peintres verriers du XIIe siècle, comme les gréco-byzantins dans
leurs peintures, cherchaient toujours à faire apparaître le nu en dépit
des draperies qui le couvrent; les vêtements les plus amples
paraissaient, dans ces oeuvres, collés sur les parties saillantes du
corps, et se développaient en dehors de la forme humaine comme entraînés
par le vent. On sent, dans cette manière de traduire la nature, une
tradition antique, un souvenir de l'importance que les Grecs donnaient
au nu dans leurs ouvrages d'art. Les idées chrétiennes ne permettaient
plus la reproduction du nu; on le recouvrait d'étoffes, mais de manière
à faire comprendre qu'on n'oubliait pas entièrement ce qui avait fait la
gloire de l'art grec antique. Les artistes verriers, comme les
sculpteurs du XIIIe siècle, étudiaient la nature telle qu'elle se
présentait à leurs yeux, et n'avaient pas de raisons pour conserver
l'hiératisme si cher aux byzantins. Dès le commencement de ce siècle, on
reconnaît, dans les peintures sur verre, l'influence de l'étude de la
nature par la manière dont sont traitées les draperies, dans la
physionomie des têtes, l'expression vraie du geste. Ces modifications
apportées dans l'art du verrier par l'école laïque ont une telle valeur,
que nous croyons nécessaire d'insister par des exemples. La figure 3 a
fait voir un fragment d'un vitrail de la première moitié du XIIe siècle
tout empreint du _faire_ grec-byzantin. La figure 5 montre déjà un
progrès accompli, une tendance vers l'observation de la nature, dans la
manière dont les draperies sont tracées. Or, ce roi de Juda représenté
figure 5 ne peut avoir été peint avant 1145, puisqu'il appartient à la
partie de la cathédrale de Chartres qui date de 1140. Voici maintenant
(fig. 14) un panneau d'un vitrail de la cathédrale de Bourges, replacé
dans les verrières du XIIIe siècle, mais qui provient évidemment de
l'église bâtie pendant la seconde moitié du XIIe siècle[355]. Le dessin
de ce panneau, qui représente les deux apôtres Pierre et Paul, affecte
encore de soumettre les plis des draperies aux nus; cependant il y a,
dans les poses, les gestes et le faire des draperies, une tendance à
s'affranchir de l'archaïsme gréco-byzantin. Cette tendance vers l'étude
de la nature, en abandonnant les traditions grecques, est marquée d'une
manière définitive dans les figures d'anges qui accompagnent la
représentation de la sainte Vierge du vitrail de la cathédrale de
Chartres, dit _Notre-Dame de la belle verrière_. Ce vitrail nous montre
la figure de la Vierge assise, appartenant à l'école du XIIe siècle.
Mais ce sujet a été entouré de bordures et d'anges qui datent d'une
restauration faite pendant les premières années du XIIIe siècle.
Les tentatives vers le naturalisme sont évidentes dans ces restaurations
ou adjonctions. Nous prenons, de cette verrière, un panneau (fig. 15),
représentant un des anges qui tiennent des flambeaux aux pieds de la
Vierge toute empreinte du style archaïque du XIIe siècle[356]. Les plis
du vêtement de cet ange ne sont plus traités suivant la tradition
hiératique de l'école byzantine; il n'y a plus l'affectation à faire
apparaître le nu en dépit du mouvement naturel des draperies. L'artiste
d'ailleurs s'est efforcé de laisser voir le fond, afin de profiler
nettement la silhouette de la figure. Les jambes, les bras, les ailes,
se détachent autant que possible.
Avec le style du dessin, le mode d'exécution change également. Dans les
vitraux du XIIe siècle, les plus anciens, les demi-teintes sont
employées; et cette partie essentielle du modelé des vitraux mérite un
examen attentif, d'autant qu'elle a été le sujet de discussions plus
étendues que concluantes. Théophile[357] indique clairement le procédé
employé pour poser les demi-teintes. Il dit: «Lorsque vous aurez fait
les ombres principales (_priores umbras_) sur les draperies de ce genre,
et qu'elles seront sèches, tout ce qui reste de verre sera couvert d'une
teinte légère, non aussi dense que la seconde ombre, non aussi claire
que la troisième, mais qui tienne le milieu entre deux. Cela sec, avec
la hampe du pinceau, vous ferez, de chaque côté des premières ombres
posées, des traits fins (enlevés), de sorte qu'il reste des linéaments
délicats (clairs) entre les premières ombres et la seconde teinte.»
Théophile admet donc trois opérations pour faire le modelé: une
première, qui consiste à tracer avec le pinceau les premières ombres ou
plutôt les ombres principales, une seconde, qui consiste à passer une
légère demi-teinte comme un glacis; puis une troisième, qui consiste à
poser une demi-teinte lavée assez intense à côté de ces ombres, en
enlevant des clairs, pour laisser entre cette demi-teinte et l'ombre des
traits déliés, aussi pour obtenir les grandes lumières. Voilà le procédé
sommairement indiqué; voyons, en examinant les vitraux du XIIe siècle,
comment on obtenait ce résultat. Sur ces vitraux, on remarque en effet
un premier travail d'ombres fait par hachures, non absolument opaques,
très-fines et transparentes à leur naissance, très-pleines aux points où
l'ombre prend de l'importance, mais encore transparentes. Après ce
premier travail, le verre a dû subir une première cuisson, ce que ne dit
pas Théophile, mais ce qu'indiquent parfaitement les anciens verres.
Cette première ombre, étant ainsi vitrifiée, ne pouvait se délayer par
l'apposition d'une deuxième teinte. Le peintre posait donc cette seconde
teinte, qui faisait la demi-teinte forte, et il avait le soin de limiter
son étendue, de dessiner son contour, en grattant le verre avec la hampe
du pinceau, notamment entre cette demi-teinte forte et l'ombre. Il
n'avait pas à craindre d'enlever celle-ci déjà vitrifiée, ce qui
facilitait l'exécution de ce travail délicat. Posait-il la demi-teinte
la plus légère avant celle plus intense? Cela est probable, rien ne
l'empêchait de le faire; mais ce qui est important, et ce dont Théophile
ne dit mot, c'est que, par-dessus l'ombre principale cuite, sombre, mais
transparente, le peintre posait des traits opaques, le pinceau étant
chargé d'une couleur épaisse, pour obtenir des renforts d'ombres sans
aucune translucidité. Les verres étaient de nouveau remis au four, et
les demi-teintes, ainsi que les traits de force, se vitrifiaient[358].
Ceux-ci ont une saillie très-sensible au toucher, sont empâtés; en un
mot, parfaitement nets, sans bavures ni fusion avec la première ombre.
C'est ainsi que sont modelés les beaux vitraux du XIIe siècle, de
Notre-Dame de Chartres, de l'église abbatiale de Saint-Denis, de la
cathédrale de Bourges (anciens). Prenons (fig. 16) un morceau d'un
vitrail du XIIe siècle que nous reproduisons grandeur d'exécution. Avec
la couleur brune, sombre, mais encore translucide, le peintre a tracé
les plis principaux de cette manche, puis la pièce a été mise au four.
Cette première préparation vitrifiée, il a posé les demi-teintes en
enlevant les clairs avec un style, et sur l'ombre vitrifiée les traits
opaques épais, empâtés. À la partie inférieure du coude, le peintre a
posé une demi-teinte par hachures fondues par-dessus la première ombre
évidemment vitrifiée, car autrement les linéaments déliés de cette
première ombre auraient été détrempés et brouillés par le liquide tenant
la demi-teinte en suspension. On voit que, suivant l'indication de
Théophile, des filets clairs ont été enlevés parfois entre la
demi-teinte et l'ombre pour retrouver la localité du ton, ainsi qu'il
est dit ci-dessus. La pose des demi-teintes sur les vitraux du XIIe
siècle avait donc une grande importance; elle exigeait deux cuissons et
augmentait d'autant le prix de ces ouvrages. Aussi, dès le commencement
du XIIIe siècle, lorsque la dimension plus grande des fenêtres donna aux
artistes verriers des surfaces énormes à couvrir, on chercha des
procédés à la fois plus rapides et moins dispendieux. Les verres ne sont
cuits au four qu'une fois; les demi-teintes se posent à côté et sur les
ombres, et se fondent un peu avec elles, parce que le pinceau, si
légèrement manié qu'il soit, entraîne des parcelles de cette ombre en
posant cette demi-teinte. On se sert toujours d'ailleurs du style ou de
la hampe du pinceau pour nettoyer les bords des demi-teintes et pour
obtenir des filets purs, mais ils ne peuvent plus avoir la netteté de
ceux qui sont tracés sur les verres du XIIe siècle. C'est ainsi qu'est
modelé l'ange de la belle verrière de Chartres (fig. 15). Le détail A
(fig. 16) explique ce procédé. Plus tard la demi-teinte est posée à
plat, le trait d'ombre étant sec, comme on ferait un lavis rapidement
passé avec le pinceau peu chargé de ton. L'ombre se fond à peine avec ce
lavis léger. Ces moyens matériels se modifient encore vers la fin du
XIVe siècle et pendant le XVe, comme nous le verrons tout à l'heure.