sur son carton les couleurs par des lettres, et d'établir ses rapports
harmoniques plus sûrement qu'il ne l'eût pu faire en tâtonnant avec une
palette de tons. Le ton bleu du sujet principal à commandé toute la
tonalité du reste. Il fallait laisser éclater la splendeur lumineuse
dans ce milieu. Cette donnée a commandé les fonds rouges des prophètes,
le rappel du bleu du fond principal sur les filets demi-circulaires.
Pour faire valoir, et la vigueur de la coloration rouge et la
transparence rayonnante du bleu, on a placé les fonds vert d'émeraude
des écoinçons. Puis encore a-t-on rappelé le fond bleu, mais en lui
donnant une valeur solide par l'adjonction de cette délicate
ornementation des carrés. Enfin, la bordure résume tous les tons
répartis dans les sujets principaux, mais par petits fragments; de
manière que cette bordure, d'un effet solide et puissant, ne rivalise
pas cependant avec les larges dispositions des parties centrales. Ces
entrelacs blancs perlés sont comme une marge brillante aux peintures
principales; marge qui se rattache aux sujets par ces carrés bleus
délicatement niellés et sertis de lisérés blancs.
Si maintenant nous examinons les détails de cette bordure (fig. 8), nous
observons que les feuillages pourpres, verts et jaunes, qui se détachent
sur le fond bleu L, sont modelés conformément à la méthode indiquée par
la figure 4, c'est-à-dire que ce modelé laisse toujours voir des parties
pures du verre entre les hachures, et notamment sur les bords de
l'ornement, afin de lutter contre le rayonnement du fond bleu, qui,
d'ailleurs, n'est visible qu'en pièces relativement petites.
On croit trop facilement que les peintures sur verre anciennes doivent
en partie leur harmonie à la salissure que le temps a déposée sur leur
surface; et nous avons souvent entendu des peintres verriers mêmes
prétendre que ces vitraux des XIIe et XIIIe siècles devaient produire un
effet criard lorsqu'ils étaient neufs. Cette opinion peut être soutenue
s'il s'agit de certaines verrières de pacotille, comme on en a fabriqué
dans tous les temps, et surtout pendant le XIIIe siècle; elle nous
semble erronée s'il s'agit des verrières du XIIe siècle que nous
possédons encore, en trop petit nombre malheureusement, et des bonnes
verrières du XIIIe. En examinant les figures 3, 5 et 8, il est facile de
reconnaître que les peintres ont parfaitement paré aux effets criards
par la multiplicité et la disposition des traits ou hachures composant
le modelé. En laissant les fonds limpides, et choisissant pour ces fonds
des tons francs, mais d'une belle qualité colorante, lumineuse, ils ont
eu le soin d'occuper tous les tons entrant dans la composition des
figures et ornements, par un modelé serré ou des détails délicats qui
donnent à ces tons la valeur relative convenable. On remplace
habituellement aujourd'hui ce travail délicat et si bien entendu pour
faire valoir la qualité de chaque ton, par une salissure factice mise de
façon à laisser apparaître par échappées les tons purs, et l'on obtient
ainsi parfois une harmonie à bon compte. Mais il faut avouer que ce
procédé est barbare, et permet de supposer que nos verriers n'ont pas
une théorie bien nette des conditions de l'harmonie des vitraux. C'est à
peu près comme si, pour dissimuler le défaut d'accord entre des
instrumentistes exécutant une symphonie, on faisait dominer, du
commencement à la fin, une basse continue, une sorte de ronflement
neutre, avec quelques rares intervalles laissant entendre par échappées
une ou deux mesures débarrassées de cet accompagnement monotone. Faire
de la peinture, translucide surtout, c'est-à-dire d'un éclat sans rival,
pour la salir sous prétexte de l'harmoniser, est une idée qui peut
entrer dans le cerveau d'amateurs passionnés de la patine des objets
d'art plutôt que de ces objets mêmes, mais ne pouvait venir à l'esprit
d'artistes qui cherchaient par tous les moyens sincères et profondément
étudiés à rendre leurs conceptions. Il est évident toutefois que déjà au
XIIIe siècle, on apposait certains glacis par parties sur des verrières
communes[350]; mais ces légers glacis apposés à froid, et probablement
sur la verrière mise en place, ont des expédients pour obtenir un effet
d'ensemble, et non une salissure mise au hasard sur les panneaux.
Les verrières du XIIe siècle des cathédrales de Chartres et du Mans, de
l'église abbatiale de Saint-Denis, de Vendôme et d'Angers, pouvaient et
peuvent se passer de cette patine, puisque (sauf les fonds qui, ne
l'oublions pas, sont faits avec des verres d'une qualité harmonieuse
incomparable) tous les détails de l'ornementation et des figures sont
couverts d'un travail au pinceau. Il y avait donc alors pour les
artistes verriers deux opérations distinctes propres à obtenir
l'harmonie générale d'un vitrail quand le carton était dessiné: 1° la
désignation des tons des verres sur ce carton; 2° le travail au pinceau
sur ces verres, qui complétait l'harmonie en donnant à chaque ton
l'importance relative convenable.
La méthode adoptée par les artistes du XIIe siècle pour la première
partie de ce travail est donnée par Théophile; c'était au moyen de
_lettres_ que le maître indiquait les couleurs sur le carton.
Or, cette méthode devait se rapprocher de celle que nous allons indiquer
en nous appuyant sur les exemples de verrières de cette époque. En
supposant les cinq voyelles exprimant:
A = le blanc.
couleurs composées
E = le pourpre foncé.
I = le pourpre clair.
O = le vert d'émeraude.
U = le vert bleu turquoise.
les consonnes exprimant:
couleurs simples[351].
B = le bleu.
J = le jaune.
R = le rouge
nous partons de cette première loi: que toute couleur simple dominant
dans un sujet, formant le fond, par exemple, il faut, avec elle,
employer en majorité les couleurs composées; que si, avec cette couleur
simple du fond, on met d'autres couleurs simples, il faut, ou que ces
couleurs soient en petites parties, ou isolées par un appoint blanc
important. Exemple: dans la figure 5 de l'arbre de Jessé de Chartres
(premier roi), le fond étant B, les voyelles doivent dominer dans la
composition. En effet, l'artiste a mis: manteau, O; robe, I; branchage,
A; fleurs, E, U, I, O. Les consonnes n'apparaissent plus que pour de
petites parties: couronne, pallium, deux feuilles inférieures dans les
bouquets du haut, feuille centrale dans les bouquets du bas, J; agrafe,
manchettes, souliers du roi, R. Si nous prenons les autres rois
au-dessus du premier et la Vierge du sommet, la loi est la même,
c'est-à-dire que le fond étant la consonne B, ce sont les voyelles qui
composent les personnages et ornements. Dans le bas, le Jessé est
couvert d'un ample manteau rouge, pour une raison d'harmonie indiquée
plus haut, mais ce manteau est entièrement entouré de la consonne A,
c'est-à-dire de blanc. Même règle pour la bordure: le fond des bouquets
est B, les bouquets sont I, O, la lancette centrale et la rouelle sont
J; mais la lancette centrale est très-menue, se rattache au blanc, ainsi
que la rouelle. Cependant les fonds des prophètes sont R, et le B entre
pour une forte part dans les vêtements de ces prophètes, ainsi que le J;
mais c'est là un de ces procédés d'harmonie fréquents à cette époque et
qui confirme la règle ci-dessus donnée. D'abord le B ou le bleu employé
est, dans la plupart de ces vêtements, ou verdâtre ou azuré clair, ce
qui n'en fait plus une couleur simple; le J est ou paille ou
très-fumeux. Il y a ici un cas particulier, la donnée harmonique de
l'artiste était celle-ci: obtenir un milieu brillant, limpide, léger,
doux à l'oeil. Pour arriver à ce résultat, il fallait avoir autour de
cette partie centrale une coloration vigoureuse, un peu dure même, une
sorte de dissonance qui fît repoussoir. De là ces alliances de rouge et
de bleu. Mais si l'on regarde cette belle verrière, avec quel art de
coloriste cet effet est-il obtenu! Dans ces vêtements bleus des
prophètes passent des bandes pourpres; puis, sur des parties voisines
d'un bleu azuré, des tons vert d'émeraude très-lumineux; de longs
phylactères blancs, même des robes blanches, viennent détruire ce qu'il
y aurait de trop forcé dans les tons de ces deux bordures des prophètes.
La puissance du fond vert d'émeraude des écoinçons, séparé du fond rouge
des prophètes par un filet blanc et un filet B pur qui est le B du fond
des rois, ajoute encore à l'effet solide de la tonalité, et ce vert
d'émeraude est rendu fin et doux cependant par les larges feuilles
pourpres qui mordent dessus et qui partent des carrés bleus niellés
(voy. la fig. 8).
Les peintres verriers du XIIe siècle ont employé parfois ces fonds
verts, mais seulement pour des parties accessoires, des ornements, et
pour faire participer ces fonds à un système de bordure dans le genre de
celui que nous venons de décrire. D'ailleurs, pour les sujets, pendant
les XIIe et XIIIe siècles, les fonds bleus et rouges; c'est-à-dire des
couleurs simples d'une coloration puissante, sont seuls employés, et
cela se conçoit. Dès l'instant que les verriers avaient reconnu qu'avec
une couleur dominante, comme un fond, il ne faut plus
qu'exceptionnellement des couleurs de même ordre, c'est-à-dire qu'avec
une couleur consonne dominante (pour en revenir à notre théorie), il ne
faut employer que des couleurs voyelles, et _vice versa_, force était de
prendre pour les fonds les couleurs simples; car, en supposant qu'on eût
pris un fond pourpre (couleur composée); par exemple, les objets compris
dans ce fond ne pouvaient être que le bleu, le rouge et le jaune
(couleurs simples). Cela diminuait les ressources de la palette du
verrier à trois couleurs et au blanc, pour tous les vêtements, nus et
ornements du sujet, ce qui présentait une harmonie monotone et bornée.
En adoptant les fonds bleus et rouges, bleus surtout, le peintre verrier
avait, pour colorer les sujets et ornements, deux verts, deux pourpres,
le bleu gris de lin et le bleu turquoise, c'est-à-dire six couleurs,
sans compter le blanc et les blancs rompus. D'ailleurs, avec le fond
bleu, il pouvait, au moyen de quelques artifices, employer encore le
rouge et le jaune, et avec le fond rouge, le bleu et le jaune. Il est
encore une autre considération: le bleu et le rouge seuls peuvent, comme
ton de fond, se passer de peinture, sans paraître creux. Le jaune est
trop absorbant, non par son rayonnement, puisqu'il n'en a pas, mais par
son éclat; quant aux tons composés et rompus, s'ils ne sont pas chargés
de peinture, c'est-à-dire modelés, ils ne se soutiennent pas: le regard,
pour ainsi parler, passe à travers et cherche quelque chose au delà. Le
bleu et le rouge translucides seuls, dépourvus de peinture, de modelé,
offrent à l'oeil une surface colorée solide, intense, sur laquelle il
s'arrête.
Nous avons vu (fig. 2 et 6) que les peintres atténuaient le rayonnement
du bleu par l'apposition, sur le bleu, d'une peinture écran qui en
diminuait la surface et qui altérait sa tonalité au profit des couleurs
voisines moins rayonnantes. Mais pour les fonds des sujets, au XIIe et
au XIIIe siècle, il était très-rare que les fonds bleus fussent chargés
d'une peinture écran; aussi, pour lutter contre le rayonnement de ces
fonds bleus, les verriers avaient-ils le soin de placer beaucoup de
filets ou de détails blancs ou bleu gris très-clair dans les sujets
enveloppés par ces fonds. En effet, le blanc gris bleu, qui a un
rayonnement égal au bleu saphir, conserve auprès de ce bleu saphir toute
sa valeur; il en est de même, ou à peu près, de certains pourpres pâles
et lilas, de certains verts glauques. Aussi ces tons sont-ils
très-fréquemment employés dans les sujets ou ornements se détachant sur
fond bleu franc. Pour empêcher les fonds bleus de rayonner en dehors de
leur périmètre, les artistes des XIIe et XIIIe siècles ont usé d'un
moyen qui ne manque jamais son effet. Ils plaçaient autour de ce fond un
filet rouge, puis un filet blanc. Voici le phénomène qui se produit
alors: la présence du filet blanc empêche le rouge d'être violacé par le
rayonnement du bleu. Soit (fig. 9) un sujet A sur fond bleu; si ce fond
bleu est entouré d'un filet rouge B, et celui-ci enveloppé d'un filet
blanc C, le rayonnement du bleu n'a pas d'action sur le filet rouge, ne
le rend pas violet; ce rouge conserve toute sa pureté et fait d'autant
mieux valoir la finesse du ton bleu. L'action du filet blanc sera encore
plus efficace, si ce filet est perlé, comme il est indiqué en P, parce
que le blanc, réduit à des touches répétées, prend d'autant plus de
fermeté. Mais si l'on fait le contraire, c'est-à-dire si l'on met le
filet blanc en B, à l'intérieur, et le filet rouge en C, à l'extérieur,
le blanc sera quelque peu azuré par le voisinage du bleu, et ne
présentera plus, pour le rouge, une opposition qui fera ressortir son
éclat; partant le rouge sera terni par le rayonnement du bleu passant à
travers le blanc.
Il est facile, par une expérience que chacun peut faire, de se rendre
compte de cet effet. Si le filet rouge est compris entre deux filets
blancs (perlés surtout), il conserve de même sa valeur, et l'on obtient
une harmonie d'une extrême délicatesse; car alors entre le rouge, qui ne
perd rien de sa qualité, et le bleu, il s'interpose un orle nacré qui
fait une transition des plus heureuses entre le rouge et le bleu. En
effet, la juxtaposition du rouge et du bleu est périlleuse; elle est une
véritable dissonance, et c'est avec beaucoup d'adresse que les peintres
verriers des XIIe et XIIIe siècles s'en sont servis. Si par
l'extraposition du blanc, le rouge conserve sa qualité et n'est plus
soumis au rayonnement du bleu, l'harmonie est dure; si le blanc fait
défaut, le rouge est violacé et prend une qualité fausse:
l'interposition d'un blanc verdâtre ou jaunâtre entre le rouge et le
bleu (à la condition d'avoir du blanc également à l'extérieur du rouge)
produit l'effet le plus heureux. Les peintres qui ont fait les belles
verrières de Chartres, de Bourges, etc., ont usé largement de ce moyen
de sertir les fonds bleus.
Après avoir étudié nos plus belles verrières françaises, on pourrait
établir qu'au point de vue de l'harmonie des tons, la première condition
pour un artiste verrier est de savoir _régler le bleu_. Le bleu est la
lumière dans les vitraux, et la lumière n'a de valeur que par les
oppositions. Mais c'est aussi cette couleur lumineuse qui donne à tous
les tons une valeur. Composez une verrière dans laquelle il n'entrerait
pas de bleu, vous n'aurez qu'une surface blafarde ou crue, que l'oeil
cherchera à éviter; répandez quelques touches bleues au milieu de tous
ces tons, vous aurez immédiatement des effets piquants, sinon une
harmonie savamment conçue. Aussi la composition des verres bleus
a-t-elle singulièrement préoccupé les verriers des XIIe et XIIIe
siècles. S'il n'y a qu'un rouge, que deux jaunes, que deux ou trois
pourpres et deux ou trois verts au plus, il y a des nuances infinies de
bleu, depuis le bleu clair gris de lin jusqu'au bleu foncé violacé, et
depuis le bleu glauque et le bleu turquoise jusqu'au bleu saphir
verdissant; or, ces bleus sont posés avec une très-délicate observation
des effets qu'ils doivent produire sur les autres tons et que les autres
tons doivent produire sur eux. Il y a, par exemple, des harmonies
très-heureuses produites avec des tons bleus glauques et des rouges (le
rouge comme fond, bien entendu), avec ces mêmes bleus, et des bleus
indigo et avec des verts d'émeraude. L'association du vert et du bleu,
si périlleuse, donne à ces artistes coloristes des tonalités d'une
finesse extraordinaire, et dont on ne peut trouver d'exemples que dans
certains émaux persans et dans les fleurs de nos champs. Tout le monde a
pu reposer ses regards sur l'harmonie si douce de la fleur du lin sur la
verdure. Mais de même que la nature a mis toujours des verts assortis à
chaque coloration de fleur, de même ont fait ces artistes, et peut-être
s'inspiraient-ils de ces modèles. Toujours est-il que, dans les grands
vitraux ou dans les vitraux à sujets légendaires des XIIe et XIIIe
siècles, jamais le regard n'est heurté par ces taches qui apparaissent
dans les verrières des époques postérieures. L'harmonie n'est jamais
dérangée par une touche mise mal à propos; tout se tient, se lie, comme
dans les beaux tapis d'Orient.
Il y a évidemment, pour chaque composition, pour chaque vitrail, une
tonalité admise par le compositeur; on pourrait presque dire qu'il y a
des verrières en ton mineur, des verrières en ton majeur. Cela est
sensible dans les édifices où il existe un grand nombre de ces
verrières, comme les cathédrales de Sens, de Bourges, du Mans, de
Chartres, de Tours, de Troyes, d'Auxerre.
Jamais cependant ces verrières anciennes n'affectent ces colorations
rousses, revêtues d'un glacis ambré que l'on a donné parfois à certains
vitraux du XVIe siècle, que nos verriers modernes prennent pour une
coloration chaude, mais qui a le grand inconvénient de manquer de
lumière et de donner aux intérieurs un ton faux, sans air et sans
profondeur; si bien que dans un vaisseau tamisant cette coloration de
lampe, il semble qu'on étouffe et que tous les objets se rapprochent de
l'oeil.
C'est en partie au judicieux emploi des bleus dans leurs vitraux que les
artistes des XIIe et XIIIe siècles doivent de donner aux vaisseaux
vitrés une profondeur et une atmosphère nacrée qui les font paraître
plus élevés et plus vastes qu'ils ne le sont réellement. Le bleu est
donc la base de la coloration des vitraux; mais c'en est aussi l'écueil,
écueil sur lequel les artistes du XIIIe siècle ont parfois échoué en
donnant à quelques-unes de leurs verrières une tonalité violette
désagréable ou une tonalité froide à l'excès, qui affecte le sens de la
vue comme un acide affecte le palais[352].
Dans les vitraux du XIIe siècle; les bordures prennent beaucoup
d'importance, comme on peut le reconnaître par l'exemple que nous avons
donné (fig. 7 et 8); quant aux fonds entre les sujets, ils sont réduits
autant que possible, et se composent d'ornements plutôt que de semis ou
quadrillés, ainsi qu'on le pratiqua au XIIIe siècle. À cette époque, où
l'on multiplia les vitraux légendaires, c'est-à-dire composés de petits
sujets compris dans un même vitrail et jetés sur une sorte de tapisserie
uniforme, on prétendit donner à cette tapisserie formant fond, et sur
laquelle brochaient les panneaux à sujets, un ton qui ne pût rivaliser
avec les couleurs dont ces sujets étaient composés. Pour ces sujets
légendaires, le rouge ne convenait guère. Son intensité absorbait les
détails répandus dans ces sujets; il rendait l'emploi des pourpres
très-difficile, sinon impossible, et s'alliait mal avec le jaune; de
telle sorte que pour colorer sur les fonds rouges les vêtements des
personnages, les peintres en étaient réduits aux nuances du bleu, à
certains verts et au blanc. Ils adoptèrent donc, sauf de très-rares
exceptions, pour les sujets légendaires, les fonds bleus, qui
permettaient l'emploi de tous les tons composés, et même du jaune et du
rouge, quand on les posait avec adresse pour la tapisserie sur laquelle
brochaient les sujets, il fallait donc trouver une coloration
relativement neutre, qui laissât briller les médaillons. Voulant
atteindre cet effet, la coloration ne pouvait que chercher une tonalité
relativement sourde, mais en même temps veloutée, pleine. Le rouge et le
bleu étaient les couleurs qui devaient remplir le mieux cet objet par
leur mélange, mais en évitant les tons violacés, lesquels détruisent
toute harmonie. Voici donc quelques-uns de ces fonds du commencement du
XIIIe siècle, choisis parmi ceux qui sont les mieux réussis (fig.
10)[353]. Le premier, A, présente une alternance égale de verres rouges
et bleus, c'est-à-dire que les carrés _r_ sont rouges et les carrés _b_
bleus. Le verrier a laissé en contact les rouges purs et les bleus purs,
séparés seulement par les plombs; il a obtenu ainsi un rayonnement du
bleu sur le rouge et un ton violacé, mais il a peint au milieu de chacun
des carrés un ornement écran dont les noirs sont assez puissants pour
arrêter le rayonnement, de sorte que les touches rouges vues à
l'intérieur des écrans restent très-franchement rouges et que le
rayonnement du bleu est diminué. À distance, la teinte violacée des
bords des carrés est rendue neutre, sourde, par l'éclat vif des verres
rouges réduits au moyen des peintures écrans, et par la fraîcheur des
tons bleus également réduits. Ainsi, l'effet général est celui-ci: ton
neutre, pourpré, tenant du bleu et du rouge, sur lequel étincellent des
touches rouges et bleues très-pures. Comme ce ton neutre pourpré n'est
que le produit des deux couleurs juxtaposées dont on retrouve l'éclat
pur sur quelques points, il en résulte un ton général harmonieux et
velouté (quoique un peu sombre) d'un bon effet. Le second exemple, B,
présente des carrés bleus séparés par des bandes rouges. Les rouges sont
laissés purs, tandis que les carrés bleus sont couverts d'une grisaille
écran qui atténue beaucoup leur rayonnement. Grâce à cette peinture, le
bleu prend lui-même un ton sourd, et ce sont les bandes rouges seules
qui conservent un éclat quelque peu pourpré sur les bords par le
voisinage des lisérés bleus laissés le long des plombs.
La bordure du premier exemple, A, est composée de fleurs bleues au
sommet, et blanches ou jaunes alternées, pour la partie inférieure, se
détachant sur un fond rouge. On observera que le rouge est pur; que le
bleu, le blanc ou le jaune sont couverts d'ornements. Les filets _a_
sont blancs, et les filets _b_ bleus. La bordure du second exemple
présente des losanges blanches et jaunes alternées, séparées par des
disques bleus sur fond rouge; les filets sont de même qu'au-dessus. Le
rouge, dans ces bordures, par la présence du blanc et du jaune, est
complétement soustrait au rayonnement du bleu, lequel, d'ailleurs, est
atténué par la peinture écran. Ces bordures prennent ainsi un éclat
très-vif qui assourdit encore les fonds et les relègue au second plan de
l'harmonie générale.
Présentons encore deux autres exemples de ces fonds (fig. 11), dans
lesquels le blanc et le jaune interviennent. Dans le premier exemple, A,
les écailles peintes sont bleues, leur naissance est jaune et leur cerné
rouge; le rouge n'est éteint que par un simple trait. Quant au bleu, la
grisaille écran atténue son rayonnement, pas assez cependant pour que le
rouge ne soit point pourpré. Mais les touches jaune-paille, voisines de
la réunion des bordés rouges, rendent à ceux-ci leur éclat près de ces
rencontres. L'effet est singulièrement harmonieux et chaud.
Dans le second exemple, B, les écailles sont également bleues, les
bordés rouges et les petits disques fleuronnés blanc verdâtre; toujours
les bleus sont peints, et ce sont ces points blancs qui atténuent, avec
cette peinture, le rayonnement du bleu.
On observera donc que les principes de coloration posés plus haut sont
suivis avec un tact parfait dans ces fonds. Les grisailles sur les bleus
laissent toujours un cerné bleu pur près du plomb, afin de profiter du
rayonnement d'une valeur suffisante pour adoucir les bords du rouge.
Mais pour que ce ronge, à distance, ne paraisse point trop pourpré par
les bleus, ou le rouge est occupé par un dessin noir, comme dans
l'exemple A (fig. 10), ou le blanc et le jaune-paille viennent lutter
contre le rayonnement du bleu, comme dans la figure 11.