entente de l'effet simultané des couleurs translucides, le XIIe siècle a
sur le XIIIe une supériorité incontestable. Alors, au XIIe siècle, le
dessin procède d'après la méthode grecque byzantine; le nu impose la
forme, les draperies ne font que l'envelopper, rien n'est laissé au
hasard; l'ensemble et les détails sont conçus et exécutés suivant des
principes établis sur une observation profonde: tandis que plus tard on
constate souvent, au milieu de belles oeuvres, des négligences ou des
oublis de ces principes.
Les verres employés par les artistes du XIIe siècle peuvent être classés
ainsi:
BLEUS[342]
1º Bleu limpide légèrement turquoise.
2º Bleu saphir, mais verdissant.
3º Bleu indigo, intense.
4º Bleu azuré, très-clair, gris de lin.
JAUNES
1º Jaune-paille, fumeux.
2° Jaune safran ou or bistré.
ROUGES
1° Rouge non doublé, orangé très-doux et égal de ton.
2° Rouge intense, jaspé.
3º Roux clair, fumeux.
VERTS
1º Vert jaune, limpide.
2º Vert-émeraude. Ce ton, à la main, paraît se rapprocher plutôt du
gris que du vert; il prend son éclat à distance, et surtout par
l'opposition des tons bleus et rouges.
3° Vert-bouteille. À la main, ce vert paraît froid; il prend sa
qualité comme le précédent.
POURPRES
1° Pourpre clair, chaud.
2° Pourpre limpide, azuré.
3° Pourpre sombre, vineux.
4° Pourpre très-clair, fumeux, pour les chairs.
TONS RARES
1° Mordoré, couleur vin d'Espagne.
2° Vert sombre, chaud.
BLANCS
1° Blanc jaunâtre, fumeux.
2° Blanc gris, glauque.
3° Blanc nacré.
Toutes les opérations chimiques des verriers du moyen âge étant
empiriques, le compte des imprévus, des variétés, était long. Théophile
laisse assez comprendre que le hasard seul donnait certains tons, dont
l'artiste savait profiter. La palette du verrier était ainsi
très-étendue, et il ne faudrait pas prendre la classification que nous
donnons ici comme absolue. Nous n'avons fait qu'indiquer les valeurs;
mais comme tonalité, ces valeurs présentent des variétés nombreuses. Le
talent des verriers consistait surtout à ne jamais juxtaposer deux
valeurs égales et à profiter avec un sentiment réel de coloriste des
variétés tonales.
Nous l'avons dit déjà, tous ces tons, sauf le rouge, sont répartis dans
la masse du verre, et non _doublés_, ainsi qu'on les fabriqua plus tard.
Cette palette composée, les verriers procédaient comme l'indique le
moine Théophile. Ils traçaient sur un _carton_ les linéaments principaux
des figures et ornements. Ces linéaments principaux donnaient les
plombs; ou plutôt les plombs n'étaient que le dessin scrupuleux de
toutes les parties. En composant son carton, l'artiste pensait à la mise
en plomb; cela ressort clairement de l'examen attentif des verrières du
XIIe siècle, puisque les contours sont toujours _appuyés_ par un plomb
qui fait ainsi le trait général. Sur ces cartons, les artistes
peignaient-ils toutes les ombres, demi-teintes et linéaments intérieurs?
Nous ne le croyons pas, pour deux raisons: la première, c'est qu'il
arrive parfois que des pièces de verre n'ont été que découpées, et, par
manque de temps ou par oubli, elles n'ont point été achevées de peindre;
la seconde, que parfois aussi un même carton a servi pour deux figures,
en pendant par exemple, et que le modelé intérieur diffère dans ces deux
figures. Il y a tout lieu d'admettre que le maître traçait les contours
sur le carton, avec quelques linéaments intérieurs principaux; que les
ouvriers coupaient les verres sur ce carton en calquant les linéaments
principaux comme points de repère, et que les verres assemblés
provisoirement sur le châssis, à l'opposé de la lumière du jour, on les
peignait d'inspiration, sans recourir à un carton opaque modelé
d'avance.
La figure 3[343] fera comprendre cette façon de procéder. En A, nous
avons tracé le carton préparé par le maître; en B, le modelé fait sur
les verres mêmes, lorsqu'ils ont été coupés et assemblés provisoirement
sur le châssis à contre-jour. On conçoit comment avec un dessin aussi
précis, donnant les plombs, il n'était guère nécessaire d'indiquer sur
le carton tout le modelé. Les lignes ponctuées sur la figure A donnent
les plombs de jonction qui contrarient les contours. Pour éviter de trop
grande, pièces de verre, le maître a tracé, sur le manteau, la bande
_a_, qui est d'une autre couleur et que les plombs dessinent
franchement.
Il fallait nécessairement que les ouvriers peintres chargés d'apposer la
grisaille ou le modelé sur les morceaux de verre découpés d'après le
carton, sussent dessiner. Il est vrai de dire qu'alors en Occident,
comme dans les écoles byzantines, on avait de véritables procédés pour
peindre une tête ou un vêtement[344]; et ces procédés étaient, à tout
prendre, établis sur une longue et profonde observation des effets
décoratifs. Il suffisait donc, dès que le maître avait tracé le carton
(et alors le style lui appartenait), de trouver des ouvriers habiles de
la main et assez imbus des procédés traditionnels pour peindre sur les
verres coupés le modelé convenable. Nous ne comprenons pas l'art de la
peinture de cette façon aujourd'hui, et il ne faut pas le regretter,
s'il s'agit de tableaux faits pour être placés en dehors d'un effet
décoratif général, comme des objets possédant leurs qualités propres
indépendamment de ce qui les entoure. Mais si la peinture participe d'un
ensemble, si elle entre dans le concert d'harmonie générale que tout
édifice semble devoir offrir aux yeux, elle est nécessairement soumise à
des lois purement physiques que l'on ne peut méconnaître et qui sont
supérieures au talent ou au génie de l'artiste. En effet, le génie d'un
maître ne peut modifier les lois de la lumière, de la perspective et de
l'optique. Nous savons bien qu'un assez grand nombre d'artistes de notre
temps sont doués d'un sentiment trop fougueux ou indépendant pour se
soumettre à d'autres lois que celles dictées par leur fantaisie; mais
nous savons avec non moins de certitude que la lumière, l'optique, la
perspective, n'ont pas encore modifié les lois qui les régissent pour
complaire à ces esprits insoumis. Si la lumière, l'optique et la
perspective sont des conditions physiques d'un autre âge, si elles ont
régné dans des temps de barbarie, elles règnent encore à l'heure qu'il
est, et ne paraissent pas encore disposées à abdiquer, ni même à
vieillir. Or, les artistes qui ont composé les verrières des XIIe et
XIIIe siècles manifestaient au contraire leur soumission absolue à ces
lois, ils s'en aidaient avec autant d'intelligence que de modestie.
Cette soumission nous donne un enseignement dont nous ne profitons
guère, mais qui, pour cela, n'en est pas moins bon et vaut la peine
d'être examiné.
Personne n'ignore les tentatives faites depuis une trentaine d'années
pour rendre à la peinture sur verre un éclat nouveau. Nos verriers les
plus habiles ont fait parfois d'excellents pastiches; ils ont complété
d'anciennes verrières avec une perfection d'imitation telle, qu'on ne
saurait distinguer les restaurations des parties anciennes. Ils ont donc
ainsi pris ample connaissance des procédés, non-seulement de fabrication
matérielle, mais d'art, appliqués à ces sortes de peintures[345]. Ils
ont pu reconnaître les qualités remarquables des anciens vitraux comme
effet décoratif et harmonie, et la perfection, difficile à atteindre, de
certains procédés d'exécution, l'habileté matérielle des ouvriers, et
apprécier le style des maîtres, si bien approprié à l'objet. Cet art du
verrier n'est donc pas un mystère, un secret perdu.
Ce qui a été oublié pendant plusieurs siècles, ce sont les seuls et
vrais moyens qui conviennent à la peinture sur verre, moyens indiqués
par l'observation des effets de la lumière et de l'optique; moyens
parfaitement connus et appliqués par les verriers des XIIe et XIIIe
siècles, négligés à dater du XVe, et dédaignés depuis, en dépit, comme
nous l'avons dit, de ces lois immuables imposées par la lumière et
l'optique. Vouloir reproduire ce qu'on appelle un tableau, c'est-à-dire
une peinture dans laquelle on cherche à rendre les effets de la
perspective linéaire et de la perspective aérienne, de la lumière et des
ombres avec toutes leurs transitions, sur un panneau de couleurs
translucides, est une entreprise aussi téméraire que de prétendre rendre
les effets des voix humaines avec des instruments à cordes. Autre
procédé, autres conditions, autre branche de l'art. Il y a presque
autant de distance entre la peinture dite de tableaux, la peinture
opaque, cherchant à produire l'illusion, et la peinture sur verre, qu'il
y en a entre cette même peinture opaque et un bas-relief. Le bas-relief
serait-il peint, que jamais il ne pourrait rendre l'effet d'une peinture
opaque sur un mur ou sur une toile; ce bas-relief ainsi enluminé ne sera
jamais qu'un assemblage de figures sur un seul plan. Dans une peinture
opaque, dans un tableau, le rayonnement des couleurs est absolument
soumis au peintre qui, par les demi-teintes, les ombres diverses
d'intensité et de valeur suivant les plans, peut le diminuer ou
l'augmenter à sa volonté. Le rayonnement des couleurs translucides dans
les vitraux ne peut être modifié par l'artiste; tout son talent consiste
à en profiter suivant une donnée harmonique sur un seul plan, comme un
tapis, mais non suivant un effet de perspective aérienne. Quoi qu'on
fasse, une verrière ne représente jamais et ne peut représenter qu'une
surface plane, elle n'a même ses qualités réelles qu'à cette condition;
toute tentative faite pour présenter à l'oeil plusieurs plans détruit
l'harmonie colorante, sans faire illusion au spectateur: tandis qu'une
peinture opaque a et doit avoir pour effet de faire pénétrer l'oeil dans
une série de plans, de présenter une succession de solides. N'y eût-il
qu'une figure dans une peinture, et cette figure fût-elle posée sur un
fond uni, que le peintre prétend donner à cette figure l'apparence d'un
corps ayant une épaisseur. Si le peintre n'atteint pas ce résultat dès
ses premiers essais, il n'est pas moins certain que c'est le but vers
lequel il tend, aussi bien dans l'antiquité, grecque que dans les temps
modernes. Transposer cette propriété de la peinture opaque dans l'art de
la peinture translucide est donc une idée fausse. La peinture
translucide ne peut se proposer pour but que le dessin appuyant aussi
énergiquement que possible une harmonie de couleurs, et le résultat est
satisfaisant comme cela. Vouloir introduire les qualités propres à la
peinture opaque dans la peinture translucide, c'est perdre les qualités
précieuses de la peinture translucide sans compensation possible. Ce
n'est point ici une question de routine ou d'affection aveugle pour un
art que l'on voudrait maintenir dans son archaïsme, ainsi qu'on le
prétend parfois; c'est une de ces questions absolues, parce que (nous ne
saurions trop le répéter) elles sont résolues par des lois physiques
auxquelles nous ne pouvons rien changer. Vous ne ferez jamais chanter
une guitare comme Rubini, et si quelques personnes prennent plaisir à
entendre jouer l'ouverture de _Guillaume Tell_ sur le flageolet, cela ne
peut être du goût des amateurs de musique.
Nous croyons que cette discussion est ici à sa place, parce que nous
avons entendu maintes fois répéter: «Que si les vitraux des XIIe et
XIIIe siècles sont beaux, ce n'est pas une raison pour reproduire
éternellement les meilleurs types qu'ils nous ont laissés; qu'il faut
tenir compte des progrès faits dans le domaine des arts; que ces figures
archaïques ne sont plus dans nos goûts, etc.» Certes, il n'est point
nécessaire de _calquer_ éternellement ces types des beaux temps de la
peinture sur verre, de faire des pastiches en un mot; mais ce qu'il ne
faut point perdre de vue, ce sont les procédés d'art si habilement
appliqués alors à cette peinture; ce qu'il faut éviter (parce que cela
n'est pas un progrès, mais bien une décadence), c'est cette
transposition d'une forme de l'art dans une autre qui lui est opposée.
Avec plus de persistance que de bonne foi, on affecte souvent de nous
ranger parmi les fanatiques du passé, parce que nous disons: «Profitez
de ce qui s'est fait; faites mieux si vous pouvez, mais n'ignorez pas
les chemins déjà parcourus, les résultats déjà obtenus dans le domaine
des arts. Or, ce que vous nous donnez souvent comme une inspiration
pleine d'avenir, n'est qu'un oubli de longs et utiles travaux, ou un
assemblage incohérent de formes mal comprises ou de procédés faussement
appliqués.»
Les vitraux du XIIe siècle sont maintenus en place, comme ceux du XIIIe,
par des plombs qui sertissent chaque morceau de verre, en composent des
panneaux; des vergettes on tringlettes maintiennent ces panneaux dans
leur plan et les empêchent de s'affaisser sous leur propre poids. Ces
panneaux sont posés dans des armatures de fer (voyez ARMATURE).
Il est clair que ces panneaux ne peuvent dépasser certaines dimensions,
puisqu'ils doivent résister à la pression du vent. La mise en plomb
laisse une élasticité très-nécessaire à la conservation de ces panneaux.
Le compositeur verrier doit tenir compte de ces éléments matériels de
l'oeuvre. Ce sont là des conditions non moins impérieuses que celles
imposées par la lumière et l'optique. Ce sont des conditions de
solidité, de durée, et qui, par cela même, doivent influer sur la
conception de l'artiste, et dont il s'aide, s'il est habile. Les
armatures de fer dessinent les grandes divisions décoratives et donnent
l'échelle de l'objet, chose plus utile qu'on ne le pense généralement.
Les plombs accusent le dessin et séparent les couleurs par un trait
ferme, condition nécessaire à l'effet harmonieux des tons translucides.
Reste le modelé intérieur. C'est là que les verriers du XIIe siècle,
particulièrement, ont montré leur profonde observation des effets de la
peinture translucide. Ces artistes savaient: 1° que les tons n'ont
qu'une valeur relative; 2° que le rayonnement de certaines couleurs
translucides est tel, qu'il altère ou modifie même la qualité de ces
couleurs; 3° que le modelé appliqué sur le verre doit, dans les parties
les plus ombrées, laisser apparaître le ton local, non à travers un
glacis, mais par échappées pures; car une ombre qui couvre un verre
coloré donne à distance un ton opaque qui ne participe pas de la couleur
de ce verre qu'elle couvre, mais du rayonnement des couleurs voisines,
en raison de la propriété rayonnante de ces couleurs. Ainsi, pour rendre
notre explication claire: supposons (fig. 4) un disque de verre rouge A
entouré de verre bleu; si nous avons posé autour de ce disque une ombre
(fût-elle translucide elle-même, comme un glacis un peu opaque), cette
ombre participera, non du ton local rouge du verre, mais du rayonnement
bleu du verre d'entourage. Cette ombre prendra dès lors un ton faux et
sale, mélange de brun et de bleu, qui fera paraître le bleu creux, sans
solidité, et le ton rouge criard. Si, au contraire (voy. en B), nous
avons eu le soin de poser cette ombre sur le disque, non à plat, mais
par hachures et en laissant un orle rouge pur tout autour, cet orle et
les interstices laissés entre les hachures donneront à l'ombre une
localité rouge, et le bleu conservera sa qualité. L'orle et les
interstices des hachures prendront assez de valeur, à cause de
l'opposition des traits noirs, pour lutter contre le rayonnement du ton
bleu et laisser à l'ombre du disque sa localité rouge.
Voyons l'application de cette formule. Voici (fig. 5) un fragment de la
belle verrière de la cathédrale de Chartres[346], qui représente un
arbre de Jessé. Cette verrière date du milieu du XIIe siècle[347]. Le
fond est bleu, de ce bleu limpide, un peu nuancé de vert, qui appartient
à la fabrication de cette époque, et qui rappelle la couleur de certains
ciels d'automne, entre la bande orangée du soleil couchant et la pourpre
voisine du zénith. La robe du roi est d'un ton vineux, pourpre chaud, le
manteau vert d'émeraude, le pallium et la couronne sont jaune fumée, les
chaussures et les parements des manches rouges. On voit que le modelé
peint sur ces vêtements ne se compose que d'une succession de hachures
laissant entre elles, et notamment près des bords percer le ton local;
de telle sorte que le rayonnement du verre bleu du fond est neutralisé
par ces échappées des tons locaux des vêtements à travers les
interstices des hachures. Ces observations, qui sembleraient contredire
en partie la démonstration qui accompagne la figure 2, n'en sont
cependant qu'un corollaire. Dans la figure 2, nous avons vu que pour
neutraliser l'effet du rayonnement des tons bleus sur les tons rouges,
nous avons diminué la surface de ces tons bleus par une peinture opaque,
une sorte d'écran découpé qui soumet leur contour à des formes
redentées. Or, à distance, lorsque les couleurs translucides sont
très-rayonnantes, on diminue bien la propriété de ces couleurs à l'aide
d'écrans découpés; mais, par l'effet de cette propriété rayonnante, les
écrans découpés paraissent diffus, et les interstices laissés purs
perdent simplement de leur valeur colorante relative. L'effet contraire
se produit pour les couleurs à faible rayonnement, leur intensité
colorante augmente en raison du peu de surface que vous laissez pur
entre les découpures d'un écran. Exemple (fig. 6): soit un verre bleu A,
dont on a diminué la surface rayonnante par la peinture opaque ou écran
B. À distance, ce verre bleu produira l'effet indiqué en C. Plus on
l'éloignera, plus la peinture écran sera confuse, mais aussi plus le
bleu tendra à grisonner. Soit un verre rouge peint de la même manière:
plus on s'éloignera, plus la peinture écran prendra d'étendue, en
perdant un peu de sa qualité opaque; si bien qu'à une grande distance,
on ne distinguera plus le rouge que par touches aiguës, ainsi qu'on les
voit figurées en E, mais ces touches gagneront en intensité colorante ce
qu'elles perdent en étendue. Nous admettons que le verre rouge est
fouetté; s'il était uni, à distance il paraîtrait lie de vin ou marron.
D'après ce principe, chaque couleur translucide doit donc recevoir une
peinture écran en raison de sa propriété rayonnante. Les verriers du
XIIe siècle prouvent par les oeuvres qu'ils nous ont laissées qu'ils
avaient une parfaite connaissance de ces lois, et nous avouons, quant à
nous, ne les connaître que par l'étude attentive de ces oeuvres. Qu'ils
soient arrivés à ces résultats par un empirisme prolongé ou par des
observations savantes recueillies en Orient, cela, au fond, nous importe
assez peu; le fait donne raison à leurs méthodes. Car, de toutes les
verrières connues, celles du XIIe siècle possèdent seules cette harmonie
claire et sûre qu'on ne peut se lasser d'admirer; harmonie si franche,
qu'à une très-grande distance, et sans avoir besoin d'examiner le style
des dessins, on reconnaît une de ces verrières au milieu de beaucoup
d'autres[348]. Connaissant donc les propriétés plus ou moins rayonnantes
des verres colorés, les verriers du XIIe siècle ont posé et peint ces
verres en raison de ces propriétés, et aussi de l'influence que les
couleurs translucides exercent les unes sur les autres.
Sachant, par exemple, que ce bleu limpide dont nous parlions tout à
l'heure a, par-dessus toutes les autres couleurs, une qualité
rayonnante, ils ne l'ont employé en grandes parties que dans des fonds;
et pour empêcher le rayonnement de ces surfaces bleues d'influer d'une
manière fâcheuse sur les tons voisins (tous moins rayonnants, à des
degrés différents), ils ont chargé ceux-ci de linéaments, de hachures,
de détails opaques en façon d'écrans, afin de rendre à ces tons une
intensité plus grande en vertu de la loi expliquée figure 6; mais,
d'ailleurs (toujours en vertu de cette loi et de celle expliquée
également. figure 4), ils se sont bien gardés de salir ces tons par des
ombres unies, eussent-elles été même translucides, et ont laissé
toujours percer des parcelles du ton local à travers les réseaux ombres
les plus chargés. Ces artistes ont encore usé des verres blancs
(nacrés), comme appoint indispensable pour donner aux couleurs leurs
rapports relatifs. Ainsi, dans l'exemple donné (fig. 5), le branchage de
l'arbre de Jessé, quelques feuilles des bouquets, sont coupés dans du
verre blanc; mais ces parties lumineuses sont chargées de détails peints
qui en atténuent l'éclat et la dureté[349].
Le fond bleu qui entoure l'arbre, sujet principal, et qui occupe tout le
milieu de la fenêtre, est combattu par deux larges bordures dont voici
(fig. 7) la répartition; car c'est par l'ensemble autant que par les
détails que se recommande cette composition. En A, règne le fond bleu
sur lequel se détachent en vigueur les tons des personnages et en
lumière les branchages de l'arbre. En B, sont des prophètes sur fond
rouge. Ces prophètes sont principalement vêtus de bleu et de jaune
fumée, ils tiennent des phylactères blancs. Cette tonalité chaude (car
le bleu n'est plus ici le même que celui du fond, mais plus intense ou
plus vert) donne une transparence lumineuse au fond bleu du centre. Pour
relier ces fonds rouges des prophètes, l'artiste a drapé le Jessé couché
en C d'un large manteau rouge; il repose sur un lit tendu de blanc qui
sert de point de départ, de souche à la tonalité de l'arbre. Une robe
bleu sombre qui revêt le haut du corps du Jessé, ce blanc et quelques
franges jaunes, donnent un éclat incomparable au rouge du manteau. Les
demi-cercles rouges qui servent de champ aux prophètes sont sertis d'une
bande bleue dans le ton du fond A et d'un liséré blanc chargé de
détails; puis les écoinçons G sont sur fond d'un beau vert d'émeraude
chaud et limpide. Autour se développe une bordure splendide comme
composition et éclat, dont nous donnons (fig. 8) le détail au sixième de
l'exécution. En A, sont les fonds rouges des prophètes; en B, le filet
bleu qui rappelle le ton du fond du Jessé, puis le liséré blanc ondé,
enlevé au style sur un ton bistré apposé sur le verre; en C, le fond
vert des écoinçons. Ceux-ci sont chargés d'un carré bleu bistré de
peinture, avec des détails extrêmement délicats enlevés au style,
conformément à la méthode indiquée par Théophile. Ces carrés bleus sont
coupés par des ornements pourpre chaud qui mordent sur le fond vert. Un
liséré blanc, également bistré et enlevé, entoure le carré bleu. Le
rouge apparaît de nouveau en R. Un perlé jaune fait le bord intérieur de
la bordure; il est doublé d'un filet bleu F, du même ton que le fond du
Jessé. Le rouge réapparaît en G, et le bleu du fond du Jessé en L. Pour
l'entrelacs perlé, il est fait sur verre blanc. Les cercles et les
feuilles en lancettes sont jaune fumée; les feuilles, vertes et pourpre;
le perlé extérieur est jaune douteux. Dans cette verrière, il n'y a donc
que les verres dont voici les tons:
1° Blanc nacré; blanc fumeux;
2° Bleu limpide;
3° Bleu intense verdâtre, et par exception indigo;
4° Vert d'émeraude;
5° Vert se rapprochant du ton de la turquoise;
6° Pourpre chaud;
7° Rouge;
8° Jaune deux tons;
9° Les tons des chairs sont pourpre clair, fumeux.