la robe et se drape plus ou moins amplement sur les bras; mais, vers la
fin du XIIIe siècle, le manteau revient d'un bras sur l'autre sur le
devant, et masque la robe, dont on n'aperçoit plus que le sommet et le
bord inférieur.
Les couleurs données aux vêtements de la Vierge sont le rouge et le
bleu: le rouge, quelquefois le blanc, pour la robe, le blanc pour le
voile, et le bleu pour le manteau. Les broderies qui sont figurées en or
sur ces étoffes sont: le lion de Juda rampant, dans un cercle; des
petites croix fichées, et la rose héraldique.
VIERGES SAGES ET FOLLES. La parabole des Vierges sages et des Vierges
folles est sculptée sur un grand nombre de nos monuments religieux. Dans
nos cathédrales, les Vierges sages sont presque toujours sculptées sur
le jambage de la porte principale, à la droite du Christ; les Vierges
folles, sur le jambage de gauche. Au-dessous des Vierges sages, qui,
habituellement, sont au nombre de cinq, est figuré un arbre feuillu, et
au-dessous des Vierges folles, en nombre égal, un arbre au tronc duquel
mord une cognée. Au-dessus des Vierges sages, une porte ouverte;
au-dessus des folles, une porte fermée. À la cathédrale de Sens, les
jambages de la porte principale possèdent leur collection de vierges,
qui datent de 1170 environ, bien que sur le trumeau soit élevée la
statue de saint Étienne; mais tout porte à croire que cette statue de
saint Étienne a été posée là après la chute de la tour méridionale, au
moment où, par suite de cette chute, on dut remanier une bonne partie de
la façade occidentale, et que l'on refit le tympan de la porte
principale. Pour nous, cette statue de saint Étienne occupait le trumeau
de la porte de droite avant la ruine de la tour. Sa position au trumeau
central dérange complétement toute l'iconographie de la partie ancienne
de cette porte, faite pour accompagner la statue du Christ.
À la cathédrale d'Amiens, on voit les Vierges sages et folles sculptées
sur les jambages de la porte centrale, des deux côtés du Christ; de même
à Notre-Dame de Paris. À la cathédrale de Strasbourg, les Vierges sages
et folles sont sculptées, non pas en bas-reliefs sur des jambages, mais
occupent des ébrasements. Ce sont de charmantes statues[332] qui datent
du commencement du XIVe siècle.
Ces statues des Vierges sages et des Vierges folles sont
particulièrement intéressantes à étudier, parce qu'elles reproduisent
minutieusement l'habit des femmes du temps où elles ont été sculptées;
car il ne faudrait pas croire que toutes les statues du moyen âge
reproduisent les vêtements de l'époque où elles ont été faites. Si
quelques personnages légendaires, quelques saints du diocèse, des
évêques, des religieux et des donateurs sont revêtus de l'habit que l'on
portait au moment où ils ont été sculptés, la Vierge, les apôtres, les
personnages de l'Ancien Testament, ceux dont il est fait mention dans le
Nouveau, sont vêtus d'après une tradition dont l'origine se trouve dans
les premiers monuments chrétiens et chez les artistes byzantins.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Note 324: Voyez CATHÉDRALE.]
[Note 325: Il ne faut pas perdre de vue que le tympan de la
porte de droite de la façade occidentale de Notre-Dame à
Paris provient de l'église du XIIe siècle bâtie par Étienne
de Garlande, et fut replacé, lors de la construction de cette
façade, au commencement du XIIIe siècle.
On voit dans le baptistère de Saint-Valérien, à Rome, une
peinture qui ne paraît pas d'ailleurs antérieure au IXe
siècle, et qui représente la Vierge tenant l'enfant Jésus
dans son giron; elle n'est pas couronnée, mais sa tête est
couverte d'un voile bleu très-ample, par-dessus une coiffe
blanche. L'enfant tient un _volumen_ dans la main gauche, et
bénit de la droite, à la manière grecque. (Voyez les
_Catacombes de Rome_, par L. Perret, pl. LXXXIII.)]
[Note 326: Il en est beaucoup d'autres exemples en France,
soit en statuaire, soit en vitraux, qui datent également du
milieu du XIIe siècle.]
[Note 327: Voyez la légende de Théophile (Rutebeuf). Voyez le
_Livre des miracles de la Vierge_, manuscrits de la biblioth.
du séminaire de Soissons.]
[Note 328: Voyez, à l'article SCULPTURE, la tête de cette
statue, fig. 24.]
[Note 329: Cette sculpture fait partie des bas-reliefs qui
ornaient autrefois le cloître de Notre-Dame et que l'on voit
encore sur les parois des chapelles du chevet, côté nord.
Elle date des premières années du XIVe siècle.]
[Note 330: Voyez SCULPTURE, fig. 16.]
[Note 331: Les litanies de la Vierge sont parfois figurées
sur nos églises; on les voit sculptées dans l'une des
chapelles du XVIe siècle de la curieuse église de la
Ferté-Bernard.]
[Note 332: Porte de gauche de la façade occidentale (voyez, à
l'article SCULPTURE, la figure 25).]
VITRAIL, s. m. (_verrière_, _verrine_). Nous ne sommes plus au temps où
de graves personnages prétendaient que le verre était inconnu aux Grecs
et aux Romains. Tous les musées de l'Europe, aujourd'hui, possèdent des
objets de verre qui remontent à une haute antiquité, et qui, par la
perfection de la fabrication, ne le cèdent en rien à ce que Byzance et
Venise ont vendu à toute l'Europe pendant le moyen âge.
Les Asiatiques et les Égyptiens obtenaient des pâtes de verre colorées
de diverses couleurs, et les tombes gauloises nous rendent des objets de
cuivre ou d'or sertissant de petits morceaux de verres colorés, des
bracelets, des bulles et des grains de collier en pâtes vitrifiées.
Les Romains employaient le verre pour garnir les fenêtres de leurs
habitations. Garnissaient-ils des châssis de croisée de verres colorés?
Nous savons qu'ils employaient des matières naturelles translucides, des
albâtres, des talcs, des gypses, qui tamisaient, dans les intérieurs des
appartements ou des monuments, une lumière nuancée; mais jusqu'à présent
il n'a point été découvert de panneaux de vitrages antiques composés de
verres de diverses couleurs.
Il faut dire que, dans les monuments des Romains et de la Grèce antique,
les fenêtres étaient petites et rares. Dans les grands édifices, comme
les thermes, par exemple, la lumière du jour était habituellement
tamisée par des claires-voies de métal ou de marbre sans interposition
de verres. L'immensité de ces vaisseaux, l'orientation bien choisie,
permettaient l'emploi de ce procédé sans qu'on eût à souffrir de
l'action de l'air extérieur; d'autant que ces baies étaient percées à
une grande hauteur, et qu'elles n'influaient sur l'air ambiant des
parties inférieures que comme moyen de ventilation. Outre que les
Romains, aussi bien que les Grecs, étaient habitués à vivre dehors, le
climat de la Grèce et de la partie méridionale de l'Italie ne
nécessitait pas des précautions habituelles contre le froid.
Mais si l'on ne peut affirmer que les Grecs et les Romains de
l'antiquité aient employé les verres colorés pour les vitrages, on peut
admettre que les Asiatiques possédaient ce mode de décoration
translucide dès une époque reculée. C'est à dater des rapports de Rome
avec l'Asie que nous voyons introduire en Italie les mosaïques composées
de cubes de pâtes de verre colorées. Quand l'empire s'établit à Byzance,
c'est d'Orient que viennent ces vases de verre coloré auxquels, en
Occident, on attachait, dès le VIIe siècle, un si grand prix. Les choses
se modifient peu en Orient, et les claires-voies de stuc ou de marbre
sertissant des morceaux de verre de couleurs variées, que nous voyons
attachées à des monuments des XIIIe et XIVe siècles en Asie et jusqu'en
Égypte, doivent être une très-ancienne tradition dont le berceau parait
être la Perse.
Quoi qu'il en soit de ces origines plus ou moins lointaines, on
fabriquait des vitraux colorés en grand nombre dès le XIIe siècle en
Occident, et le moine Théophile, qui appartient à cette époque, ne
présente pas les moyens de fabrication de ces objets comme étant une
nouveauté. Son texte, au contraire, dénote une longue pratique de ce
genre de peinture translucide, et les vitraux que nous possédons encore,
datant de ce siècle, sont, comme exécution, d'une telle perfection,
qu'il faut bien supposer, pour obtenir ce développement d'une industrie
dont les moyens sont passablement compliqués, une longue expérience.
Il est étrange, objectera-t-on, qu'il ne reste pas un seul panneau de
vitrail coloré authentique avant le XIIe siècle, tandis que nous
possédons encore des objets bien antérieurs à cette époque. Mais quand
on sait avec quelle facilité, chez nous, on laisse périr les choses qui
ne sont plus de mode, et comment les vitraux se détruisent aisément dès
qu'ils sont déplacés, cette objection perd beaucoup de sa valeur.
De toutes les verrières qui, pendant la révolution, avaient été
transportées au musée des monuments français, que reste-t-il? Une
dizaine de panneaux à Saint-Denis, quelques-uns à Écouen et à Chantilly,
et c'est tout[333].
Il nous faut donc prendre l'art du verrier au moment où apparaissent les
monuments, c'est-à-dire vers 1100; et l'on peut dire que ces monuments
du XIIe siècle sont les plus remarquables, si l'on considère cet art au
point de vue décoratif.
L'ouvrage du moine Théophile est le plus ancien document écrit que l'on
possède sur la fabrication des vitraux, et ce religieux vivait dans la
seconde moitié du XIIe siècle[334] du moins les recettes qu'il donne, le
goût de l'ornementation qu'il prescrit, semblent-ils indiquer cette
date.
Ce n'est pas en théoricien que Théophile écrit son livre, mais en
praticien; aussi a-t-il pour nous aujourd'hui un intérêt sérieux,
d'autant que les procédés qu'il indique concordent exactement avec les
monuments qui nous restent de cette époque. Il nous faut donc analyser
ces documents. Il commence[335] par donner la manière de composer les
verrières.
«D'abord, dit-il, faites une table de bois plane et de telle largeur et
longueur que vous puissiez tracer dessus deux panneaux de chaque
fenêtre.» Cette table est enduite d'une couche de craie détrempée dans
de l'eau et frottée avec un linge. C'est sur cette préparation bien
sèche que l'artiste trace les sujets ou ornements avec un style de plomb
ou d'étain; puis, quand le trait est obtenu, avec un contour rouge on
noir, au pinceau. Entre ces linéaments, les couleurs sont marquées pour
chaque pièce au moyen d'un signe ou d'une lettre.
Des morceaux de verre convenables sont successivement posés sur la
table, et les linéaments principaux, qui sont ceux des plombs, sont
calqués sur ces verres, lesquels alors sont coupés au moyen d'un fer
chaud et du _grésoir_[336].
Théophile ne dit pas clairement s'il indique sur la table (que nous
appellerons le carton) le modelé complet des figures ou ornements. Il ne
parle que du trait; cependant, lorsqu'il s'agit de _peindre_,
c'est-à-dire de faire le modelé sur les verres découpés, il dit qu'il
faudra suivre scrupuleusement les traits qui sont sur le carton. Ce
passage s'explique naturellement, si l'on examine comment sont peints
les vitraux du XIIe siècle.
Sur ces morceaux de verre, le modelé n'est autre chose qu'une suite de
traits dans le sens de la forme.
Nous allons revenir tout à l'heure sur cette partie importante de l'art
du verrier.
Théophile[337] indique la recette pour faire la grisaille, le modelé, le
trait répété sur les verres. Tous ceux qui ont regardé de près des
vitraux fabriqués pendant les XIIe et XIIIe siècles, savent que les
verres employés sont colorés dans la pâte, et que le modelé n'est obtenu
qu'au moyen d'une peinture noire ou noir brun appliquée au pinceau sur
ces verres et vitrifiée au feu. C'est de cette couleur noire que parle
Théophile dans son chapitre XIX. Il la compose de cuivre mince brülé
dans un vase de fer, de verre vert et de _saphir grec_. Il ne nous dit
pas ce qu'il entend par saphir grec. Était-ce une substance naturelle ou
artificielle, un fondant, un oxyde? Il y a tout lieu de croire que le
saphir grec était un verre bleuâtre des fabriques de Venise qui avait
une propriété fondante. Et en effet, les verres de Venise possèdent
cette qualité à un degré très-supérieur à nos anciens verres. Ces trois
substances sont broyées sur une tablette de porphyre, mêlées en parties
égales; savoir un tiers de cuivre, un tiers de saphir grec, un tiers de
verre vert, et délayées avec du vin ou de l'urine. Cette couleur, placée
dans un pot, est appliquée au pinceau, soit claire, soit plus sombre,
soit épaisse, pour faire des traits noirs et fins; ou bien elle est
étendue sur le verre en couche mince et est enlevée avec un style de
bois, de façon à former des ornements très-déliés ou des touches se
détachant en lumière sur un fond obscur, mais encore translucide.
Les verres, ainsi préparés, sont mis au four afin de vitrifier cette
peinture monochrome. D'après Théophile, ce serait donc à l'aide d'un
oxyde de cuivre que cette couleur brune serait obtenue. Cependant les
morceaux de vitraux peints des XIIe et XIIIe siècles, que nous avons pu
faire analyser, n'ont donné, pour cette coloration vitrifiée
noire-brune, que des oxydes de fer, et c'est encore le protoxyde de fer
que l'on emploie aujourd'hui pour cet objet[338]. Du reste, un protoxyde
de cuivre calciné donne une poudre brune qui, mise au four avec un
fondant, peut produire un effet analogue à celui que présente le
protoxyde de fer, mais avec une nuance verdâtre.
Une question importante dans la fabrication des vitraux, en dehors de
celles qui concernent l'artiste, c'est la manière d'obtenir les feuilles
de verre. Au XIIe siècle, d'après Théophile, les plaques de verre
étaient obtenues à l'aide de deux procédés qu'on n'emploie plus de nos
jours.
Avec la canne à souffler, l'ouvrier cueillait dans le creuset une masse
de verre incandescent; il soufflait de manière à obtenir une bouteille
en forme de vessie allongée. Approchant l'extrémité de cette vessie de
la flamme du fourneau, cette extrémité se liquéfiait et se perçait. Avec
un morceau de bois, l'ouvrier dilatait cette ouverture de façon qu'elle
arrivât au diamètre le plus large de la vessie.
Alors de ce cercle inférieur, en rapprochant les deux bords opposés, il
formait un huit. Le verre, ainsi préparé, était détaché de la canne au
moyen du frottement d'un morceau de bois humide sur le col de la
bouteille. Faisant chauffer l'extrémité de la canne au four, avec les
parcelles de verre incandescent qui y tenaient encore, il collait le
bout de la canne au milieu du huit. L'extrémité supérieure de la
bouteille était alors présentée à la flamme; puis on opérait comme
précédemment en élargissant l'ouverture. Le morceau de verre ainsi
disposé, on le séparait de la canne et on le portait au four de
refroidissement. Ces verres, qui avaient la forme que donne la figure 0,
étaient remis au feu pour être dilatés, fendus et aplanis[339]. On
employait aussi le procédé des verres en _boudines_, plus rapide et plus
simple. L'ouvrier soufflait une vessie; il en présentait l'extrémité
inférieure à la flamme, comme il est dit plus haut; puis, dilatant cette
extrémité, il faisait pivoter très-rapidement la canne: les bords
dilatés du verre, par l'effet de la force centrifuge, tendaient à
s'éloigner du centre, et l'on obtenait ainsi un disque concentriquement
strié, plus épais au centre que vers les bords. Les verres ainsi
aplanis, soit d'après la première méthode, soit d'après la seconde,
étaient primitivement colorés dans le creuset au moyen d'oxydes
métalliques. Théophile ne parle pas de verres _doublés_; et, en effet,
les vitraux des XIIe et XIIIe siècles n'en montrent point, sauf pour le
rouge. Encore voit-on des morceaux d'un beau rouge orangé du XIIe
siècle, qui sont teints dans la masse[340], ou tout au moins à moitié
environ de leur épaisseur. Cette fabrication du rouge doit être une
tradition antique.
En effet, les cubes de verre qui composent les mosaïques de l'intérieur
de l'église Sainte-Sophie de Constantinople, et sur lesquels une feuille
d'or est appliquée, sont généralement d'un beau rouge chaud,
translucide, avec strates d'un ton sombre opaque. Les strates rouges
translucides ont 3 ou 4 millimètres d'épaisseur, et donnent une belle
coloration qui rappelle celle de certains verres rouges du XIIe siècle.
Mais dès cette époque on obtenait le verre rouge par un autre procédé.
L'ouvrier souffleur avait deux creusets remplis de verre blanc verdâtre
au four. Dans l'un des deux on jetait des raclures ou paillettes de
cuivre rouge, et l'on remuait; immédiatement le souffleur cueillait une
boule de verre blanc dans l'un des creusets, et il la plongeait dans le
second creuset tenant en suspension des lamelles de cuivre. Il égalisait
la prise sur une pierre chaude, soufflait et opérait comme il est dit
ci-dessus. Ainsi obtenait-on des verres doublés, dans la moitié, au
plus, de l'épaisseur desquels la coloration rouge se présente comme
fouettée. Si l'on casse un de ces morceaux de verre, la coloration rouge
se montre par stries ou paillettes inégalement réparties dans cette
doublure du verre blanc verdâtre, ainsi que l'indique la section (fig.
1). Ce procédé de coloration par paillettes s'entrecroisant inégalement
donne au ton rouge un aspect jaspé, miroitant, d'une grande puissance.
On comprendra, en effet, que la lumière passant à travers le verre et
venant frapper les lamelles de rouge fouettées dans la pâle, se
reflétant réciproquement, doive produire une coloration d'une intensité
et d'une transparence sans égales. Chaque lamelle de pâte rouge produit
l'effet d'un paillon, et l'on voit à la fois une coloration rouge
translucide et un éclat rouge reflété des lamelles voisines. Plus tard,
à dater du milieu du XIVe siècle, le verre rouge est obtenu au moyen
d'une doublure extrêmement mince sur un verre blanc verdâtre; le rouge
n'est plus fouetté dans la pâte, mais apposé sur elle, en faisant la
boudine.
Aussi ce verre rouge donne-t-il une coloration plus égale et, de près,
plus puissante que celle des verres des XIIe et XIIIe siècles: mais, à
distance, l'éclat de ces verres doublés est moins lumineux, moins fin;
il est souvent lourd, écrasant dans l'ensemble; en un mot, l'effet
décoratif est moins bon. Cependant l'opération de la doublure des
boudines donnait encore certaines inégalités, des stries plus ou moins
colorées, qui conservaient au ton une certaine transparence.
Aujourd'hui, les verres rouges doublés sont parfaitement égaux de ton,
et pour les employer, les peintres verriers sont obligés, s'ils veulent
obtenir une coloration fine à distance, de les jasper par des moyens
factices. Au XIIe siècle, on n'avait pas les jaunes obtenus avec des
sels d'argent; les jaunes étaient des verres blancs enfumés, et c'était
le hasard qui les donnait, ainsi que l'indique Théophile[341].
Les jaunes de sels d'argent ne datent que du XIVe siècle; ils ne sont
qu'appliqués sur le verre blanc.
Au point de vue décoratif, les verres en boudines, ou grossièrement
étendus, présentaient un avantage. Comme ces verres étaient teints dans
la masse, au moins pendant les XIIe et XIIIe siècles (sauf le rouge),
les différences d'épaisseur de la feuille de verre laissaient apparaître
des dégradations de tons que les artistes verriers employaient avec
beaucoup d'adresse, en coupant le verre de manière que la partie la plus
mince se trouvât du côté du clair. Même pour les fonds unis, ces
différences d'épaisseur donnaient à toute coloration un aspect chatoyant
qui, à distance, augmente singulièrement l'intensité des tons.
Tous les coloristes savent que pour donner à un ton toute la valeur
qu'il doit avoir, il faut qu'il ne se présente à l'oeil que par
parcelles, par échappées, si l'on peut ainsi parler. Les Vénitiens, les
Flamands, connaissaient bien cette loi, et, pour s'en convaincre, il
suffit de regarder leurs peintures.
Ce qui est vrai pour la peinture appliquée sur un panneau ou sur un mur
est encore plus rigoureux, s'il s'agit de peinture translucide. Dans les
vitraux, les couleurs participent de la lumière qui les traverse, et ont
un éclat tel, que la moindre parcelle colorée prend, à distance, par le
rayonnement, une importance prodigieuse. Mais il faut dire que les
rayonnements des couleurs translucides ont des valeurs très-différentes.
Ainsi, en ne prenant que les trois couleurs fondamentales, celles du
prisme, le bleu, le jaune et le rouge, ces trois couleurs appliquées sur
des verres, et translucides par conséquent, rayonnent plus ou moins. Le
bleu est la couleur qui rayonne le plus, le rouge rayonne mal, le jaune
pas du tout s'il tire vers l'orangé, un peu s'il est paille.
Ainsi, supposons un dessin de vitrail composé d'après la figure 2. Les
traits noirs indiquent les plombs (voy. en A). Les compartiments R sont
rouges, les compartiments L sont bleus, et les filets C, blancs. Voici
l'effet qui se produira à une distance de 20 mètres environ (voy. en B).
Les compartiments circulaires _l_, bleus, rayonneront jusqu'à la
circonférence ponctuée, et le rouge ne restera franc que dans les
milieux de chacun des compartiments _r_. Il résultera de ceci: que
toutes les surfaces _o_ seront rouges glacées de bleu, c'est-à-dire
violettes; que les blancs isolateurs entre les tons, mais n'ayant pas de
rayonnement colorant, seront glacés légèrement en bleu en _v_, ainsi que
les plombs eux-mêmes; que l'effet général de cette verrière sera froid
et violacé dans la plus grande partie de sa surface, avec des taches _r_
rouges, criardes si vous n'êtes pas très-éloigné de la verrière, sombres
si vous êtes séparé d'elle par une grande distance. Mais si (voy. en A)
nous diminuons le champ des disques bleus L par de la peinture noire,
ainsi qu'on le voit en D, nous neutralisons en partie l'effet de
rayonnement de ces disques. Si à la place des filets blancs C, nous
mettons des filets blanc jaunâtre ou blanc verdâtre, et si nous traçons
sur ces filets des lignes comme il est marqué en _e_, ou des perlés
comme il est marqué en _f_, alors nous obtenons un effet beaucoup
meilleur. Les bleus, ainsi puissamment entourés de dessins noirs et
redessinés en noir intérieurement, perdent de leur faculté rayonnante.
Les rouges sont beaucoup moins violacés par leur voisinage. Les tons
jaunâtres ou blanc verdâtre des filets acquièrent de la finesse par le
glacis bleu qui, mordant sur chacune de leurs extrémités, laisse entre
ces extrémités une partie chaude qui s'allie avec le rouge, surtout si
nous avons eu le soin d'augmenter la valeur des plombs par ces perlés ou
par de simples traits intérieurs.
Admettons, au contraire, que les carrés R (voy. en A) soient bleus et
les disques L rouges. À distance, le rayonnement puissant de ces grandes
surfaces bleues, relativement aux taches rouges, sera tel, que ces
taches rouges paraîtront noires ou violet sombre, et qu'on ne pourra
soupçonner la présence du rouge. Les filets blancs paraîtront gris sale,
ou verts, s'ils sont jaunes, ou vert azuré, s'ils sont blanc verdâtre.
L'effet sera mauvais, sans oppositions. Le rayonnement du bleu
affadissant et salissant les autres tons, ceux-ci n'auront plus la
puissance de donner au bleu sa finesse et sa transparence. La coloration
générale sera froide, laqueuse, d'une tonalité fausse; car, dans les
vitraux, plus encore que dans la peinture, chaque ton n'acquiert une
valeur que par l'opposition d'un autre ton. Un bleu clair près d'un vert
jaune devient turquoise; ce même bleu près d'un rouge est azuré. Un
rouge près d'un jaune-paille a un aspect orangé, tandis qu'il sera
violacé près d'un bleu.
Ces principes élémentaires, et d'autres que nous aurons l'occasion de
développer, étaient mis en pratique par les peintres verriers du XIIe
siècle, avec une sûreté et une expérience telles, qu'il faut bien
admettre chez ces artistes une longue suite d'observations. Nous ne
pensons pas qu'ils eussent établi, sur ces relations des couleurs
translucides, une théorie écrite, une sorte de traité scientifique,
comme on le pourrait faire de nos jours; ils procédaient par la méthode
expérimentale, et les traditions acquises se perpétuaient dans
l'atelier.