donné aux représentations des Vertus le plus complet développement.
Là[320] les Vertus ne sont point opposées aux Vices, elles se déroulent
sur les voussures, en pied, et sont divisées en trois ordres: les Vertus
publiques et les Vertus privées. Les Vertus de l'homme privé sont
placées dans la voussure intérieure, les Vertus de l'homme social dans
la voussure extérieure; dans la voussure intermédiaire sont sculptées
les Vertus domestiques. Chaque rang contient quatorze figures, en
commençant par le voussoir de droite. À Chartres, les Vertus publiques
présentent un grand intérêt iconographique. La première a perdu son
titre; son bouclier est chargé de roses. Didron[321] la considère comme
personnifiant la Mémoire. La deuxième (fig. 3) représente la Liberté
(_Libertas_): son écu est chargé de trois couronnes; elle tenait une
lance dans sa main droite. La troisième est l'Honneur (_Honor_); son écu
est chargé de mitres. La quatrième, qui a perdu son titre, est, d'après
Didron, la Prière (_Oratio_); en effet, sur son écu est sculpté un ange
tenant un livre. La cinquième, l'Adoration; un ange tenant un encensoir
charge son écu. La sixième, la Vitesse, la Promptitude (_Velocitas_);
trois flèches chargent son écu. La septième, le Courage (_Fortitudo_);
sur son écu est un lion rampant. La huitième, la Concorde (_Concordia_);
son écu est chargé de deux paires de colombes. La neuvième, l'Amitié
(_Amicitia_); mêmes armes. La dixième, la Puissance; un aigle tenant un
sceptre charge son écu. La onzième, la Majesté (_Majestas_); trois
sceptres sur son écu. La douzième, la Santé (_Sanitas_)[322]; trois
poissons sur son écu. La treizième, la Sécurité (_Securitas_); un donjon
sur son écu. La quatorzième, dont l'inscription est effacée, est
désignée par Didron comme étant la Religion: un dragon mort sur son écu;
un dragon vivant (le symbole du démon) sous ses pieds. Cette figure
tient un étendard, et nous la désignerions plus volontiers comme
représentant la Foi. Toutes ces statues tiennent des lances, des croix
ou des étendards dans leur main droite, sont couronnées et nimbées. La
sculpture est d'un beau style; leur allure est fière, les têtes
expressives et les draperies jetées avec art. Remarquons, en passant,
que la Liberté et la Promptitude, l'Activité, si l'on aime mieux, sont
considérées comme des vertus du premier ordre, des vertus publiques; et
avouons sincèrement qu'au milieu du XIXe siècle, nous ne les placerions
pas sur nos églises. Pourrions-nous les sculpter même sur nos édifices
civils? Nous y figurons l'Abondance, la Justice, l'Industrie; ou bien
encore, la Religion, la Charité, la Foi, l'Espérance, et nous leur
donnons l'apparence famélique et un peu niaise que l'on considère de
notre temps comme l'attribut convenable à ces personnifications. Les
oeuvres de nos artistes du XIIIe siècle nous paraissent plus vraies,
plus vigoureuses et plus saines. Personne n'ignore que la plupart des
critiques qui, par hasard, veulent dire un mot des arts du moyen âge,
confondant volontiers les écoles et les époques, sans avoir pris la
peine d'en examiner les produits, ne fût-ce que pendant un jour,
reproduisent ce _cliché_ accepté sans contrôle, savoir: que la sculpture
du moyen âge est ascétique, maladive et comprimée sous une théocratie
énervante... Nous n'avons nul désir de voir revenir la société vers ces
temps, la chose serait-elle possible; mais nous voudrions que nos
artistes montrassent dans leurs oeuvres, et dans la pensée qui les
dirige, quelque chose de cette virilité si profondément empreinte dans
la statuaire française des XIIe et XIIIe siècles. S'il s'agit de
sculpture religieuse, on cherche aujourd'hui à satisfaire à nous ne
savons quelle pensée pâle, étiolée, malsaine, sans vie, sorte de
compromis entre des traditions affadies, mal comprises, et un _canon_
classique; tandis que nous trouvons, dans cette statuaire de notre
architecture du XIIIe siècle, un débordement de séve, un besoin
d'émancipation de l'intelligence qui raffermit le coeur et pousse
l'esprit en avant. Peu devrait nous importer qu'alors les évêques
fussent des seigneurs féodaux, et que les seigneurs féodaux fussent de
petits tyrans, si, sous ce régime, les artistes savaient relever le côté
moral de l'homme et préparer des générations viriles. Ces artistes
étaient dès lors en avant sur les nôtres, qui, trop peu soucieux de leur
dignité, subissent la mythologie abâtardie et sénile de l'Académie, ou
la _religiosité_ fade des sacristies, sans oser exprimer une pensée qui
leur soit propre. Si l'exécution, de nos jours, est belle, tant mieux,
mais elle n'est qu'un vêtement qui doit couvrir une idée vivante, non
des mannequins sortis d'un Olympe fané ou de l'oratoire des dévotes;
Certes, les statuaires du moyen âge ont fait beaucoup de sculpture
religieuse, ou du moins attachée à des édifices religieux, puisqu'on en
élevait un grand nombre. Jamais cependant--que cela dépendît d'eux ou
des inspirations auxquelles ils obéissaient--ils ne sont descendus à ces
mièvreries avilissantes ou à ces platitudes que l'on donne aujourd'hui
pour de l'art religieux. Les mâles sculptures de Chartres, de Reims,
d'Amiens, de Paris, en sont la preuve. Il suffit de les regarder... sans
avoir d'avance son siége fait.
Au XIIIe siècle, l'Église ne repoussait point du portail de ses édifices
ces vertus civiles, le Courage, l'Activité, la Largesse, la Liberté, la
Justice, l'Amitié, la Santé de l'esprit: près d'elles, les labeurs
journaliers étaient représentés, comme à Notre-Dame de Chartres;
au-dessous d'elles les Vices; puis les sciences, les arts, les travaux
de l'intelligence. Ainsi se complétait le cycle encyclopédique que
montrait au peuple la cathédrale française, autant que le permettait
l'état des connaissances de l'époque.
En un mot, l'Église alors vivait et était digne de vivre, puisqu'elle
entrait dans le mouvement social qui tendait à constituer une grande
nation aux confins de l'Europe occidentale. C'était sa première vertu, à
elle, d'être vraiment nationale, d'activer les développements
intellectuels. Qu'elle ait pu s'en repentir; que, se sentant débordée
par des esprits trop avancés suivant ses vues, elle ait essayé d'arrêter
le mouvement qu'elle-même avait provoqué au coeur des diocèses, il n'en
est pas moins certain qu'alors elle prenait l'initiative, que les arts
s'en ressentaient, et que ces arts ne sauraient être considérés comme
énervés, étouffés sous une théocratie tracassière et mesquine.
Les Vertus n'étaient pas seulement représentées sur les portails des
églises; elles avaient leur place encore aux portes des palais, dans les
grand'salles des châteaux, sur les façades des hôtels. Les preux
sculptés sur les tours du château de Pierrefonds, les preuses sur celles
du château de la Ferté-Milon, sont des personnifications de vertus
héroïques, guerrières. Ces figures donnaient leurs noms aux tours.
Ainsi, à Pierrefonds, les preux sont au nombre de huit, comme les tours.
Ces statues de 3 mètres de hauteur et d'un beau travail, sont celles de
César, de Charlemagne, de David, d'Hector, de Josué, de Godefroy de
Bouillon, d'Alexandre et du roi Artus.
Sur la façade de l'hôtel de la chambre des comptes bâti par Louis XII,
en face de la sainte Chapelle du Palais à Paris, on voyait quatre
statues des Vertus, qui étaient: la Tempérance, tenant une horloge et
des lunettes; la Prudence, tenant un miroir et un crible; la Justice,
ayant pour attributs une balance et une épée; le Courage, qui embrassait
une tour et étouffait un serpent[323]. Le combat des Vertus et des Vices
était le sujet de beaucoup de peintures et de tapisseries qui décoraient
les salles des châteaux. Les romans, les inventaires, font souvent
mention de ces sortes de tentures désignées sous le nom de _moralités_.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Note 315: Genèse, chap. iii, trad. de Cahen.]
[Note 316: Genèse, chap. iv.]
[Note 317: Voici quelles sont les Vertus représentées sur ces
ébrasements, avec les actes vicieux en opposition.--À la
droite du Christ: 1° La Foi. Au-dessous, l'adoration d'une
idole.--2° L'Espérance, femme drapée portant un étendard sur
son écu. Au-dessous, un homme se transperce avec son
épée.--3° La Charité, tenant une brebis sur son giron (figure
mutilée). Au-dessous, l'Avarice, tenant une bourse et
enfermant des sacs dans un coffre.--4° La Justice: une
salamandre couvre son écu (symbole du juste éprouvé par
l'adversité). Au-dessous, l'Injustice (figure détruite).--5°
La Prudence: son écu porte un serpent enroulé autour d'un
bâton. Au-dessous, un homme errant, les vêtements déchirés,
tenant une torche de la main droite et de la gauche un
cornet: c'est la Folie.--6° L'Humilité: sur l'écu, un aigle
au vol abaissé. Au-dessous, l'Orgueil, représenté par un
homme emporté par un cheval fougueux qui le jette â la
renverse.
À la gauche du Christ: 1° La Force.--2° La Patience: un boeuf
couvre son écu. Au-dessous, la Colère: une femme, les cheveux
épars, chasse un religieux avec un bâton.--3° La Mansuétude:
un agneau est sculpté sur son écu. Au-dessous, la Dureté:
femme couronnée assise sur un trône, pousse du pied un
suppliant agenouillé devant elle.--4° La Concorde: sa main
droite déroule une banderole sur laquelle elle jette les
yeux; sa gauche tient un cartouche sur lequel sont gravés un
lis et une branche d'olivier. Au-dessous, deux hommes se
battent.--5° L'Obéissance: un chameau agenouillé se voit sur
son écu. Au-dessous, un homme fait un geste de mépris devant
un évêque qui l'exhorte.--6° La Persévérance, une couronne
suspendue sur l'écu. Au-dessous, un religieux quitte son
monastère. (Voyez la _Descript. de Notre-Dame de Paris_, par
MM. de Guilhermy et Viollet-le-Duc, 1856.)]
[Note 318: C'est ainsi qu'un trouvère du XIIIe siècle décrit
la Largesse et l'Avarice:
«Les .il. choses vi vis à vis:
L'une fu grande et bien taillie,
D'un blanc samit appareillie;
Cote en ot, sorcot et mantel
Afubli .i. poi en chantel;
La face ot doucement formée,
Qui fu si à point colorée
Com nature le pot miex fère.
Bouche et vermeille, et par miex plère
Ot vairs iex, rians et fenduz,
Les braz bien fez et estenduz,
Blanches mains, longues et ouvertes.
Aux templières que vi aperte.
Apparut qu'ele et teste blonde,
Je croi, plus que nule du monde.
Corone et bele ou chief assise
Qui li sist bien à grant devise.
Son non enquis en tele manière:
--Je vous pri, douce dans chière,
Que me le diez de vous le non.
-- Sire, fist-ele, mon renon
Fu jadis chièri et amè;
Mon non est LARGUECE clamé.--
De l'autre errez je la manière:
Ele et forme et grande plenière;
Noire estoit et descolorée,
Fade en tout, et fu afublée
D'une robe de vert esreuse;
A véir fu pou deliteuse:
«D'une vielle pane l'orrée
De menu vair entrepelée.
Tenues levres et bouche unquaise
Ot; je ne sai s'el fu pusnaise;
Ou nez ot estroites narrines
Qu'ele ot gresle et lone et verrines;
Les vaines parmi son visuge
Qu'elle ot traités à grant outrage,
Le col ot lonc, nervu et gresle,
Noirs cheveus dont l'un l'autre mesle;
Si ot granz mains et longue brache
Dont el tient fort cels qn'ele embrache.
Corone ot d'or trop merveilleuse,
Mainte pierre i ot précieuse;
Ele ot noirs iex, fens et poingnanz.
A regarder mult resoingnanz.
Quant je l'oi grant pose esgarder
Et sa contenance avisée,
Je enquis ma dame Larguece
Qui estoit cele déablesse
El me dist estoit AVARICE,
Qui perist chascun par son visce.»
(_Additions aux poésies de Rutebeuf_, édition des _OEuvres de
Rutebeuf_, par A. Jubinal, 1839.)]
[Note 319: «Virtutes vero in mulieris specie depinguntur,
quia mulcent et nutriunt.» (_Rationale divin. offic._, lib.
I, cap. III.)]
[Note 320: Voussure de gauche du porche nord.]
[Note 321: Voyez l'intéressant article de Didron sur les
Vertus de Notre-Dame de Chartre. (_Annales archéologiques_,
t. VI, p. 35).]
[Note 322: La santé est un don et non une vertu; mais il est
évident que le mot _sanitas_ s'entend ici au moral. C'est de
la santé de l'esprit qu'il s'agit, non de la santé physique.]
[Note 323: Dubreul, _Antiquités de Paris_, liv. I.]
VIERGE (SAINTE). C'est vers le milieu du XIIe siècle que le culte voué à
la sainte Vierge prend un caractère spécial en France. Jusqu'alors les
monuments sculptés ou peints donnent à la sainte Vierge une place
secondaire: c'est la femme désignée par Dieu pour donner naissance au
Fils. Elle est un intermédiaire, un moyen divin, mais ne participe pas à
la Divinité. Si au XIIe siècle, le dogme, en cela, ne change pas, les
arts en modifient singulièrement le sens; et les arts ne sont, bien
entendu, qu'une expression d'un sentiment populaire qui exagérait ou
dépassait la pensée dogmatique. Les évêques, en faisant rebâtir leurs
cathédrales dans le nord de la France, vers la fin du XIIe siècle, sous
une inspiration essentiellement laïque[324], crurent devoir abonder dans
le sens religieux des populations. La plupart de ces grands édifices
furent placés sous le vocable de Notre-Dame; et la place de la mère de
Dieu prit une importance toute nouvelle dans l'iconographie religieuse.
À Notre-Dame de Senlis, l'histoire de la sainte Vierge occupe le portail
principal; à Notre-Dame de Paris, deux des portes furent réservées aux
représentations de la Vierge, celle de gauche de la façade occidentale,
et celle du transsept du côté septentrional. À Reims, la statue de la
sainte Vierge occupe le trumeau de la porte centrale. À Notre-Dame de
Chartres, une des portes du XIIe siècle est consacrée à la Vierge, etc.
Le sentiment populaire, qui tendait déjà à considérer la Vierge comme un
personnage quasi divin, ne fit que croître. Des églises et des chapelles
sans nombre furent élevées à la mère du Sauveur. Les statues abondaient
non-seulement dans les monuments religieux, mais dans les carrefours, au
coin des maisons, sur les façades des hôtels, sur les portes des villes,
des châteaux. La représentation du Christ était, avant cette époque,
admise dans les monuments comme personnage divin, visible et tangible,
tandis que celle de Dieu le Père n'était que très-rarement reproduite
(voy. TRINITÉ). Cela était d'ailleurs conforme au dogme catholique; il
était naturel de représenter le Fils de Dieu, puisque le Père avait
voulu qu'il descendît sur la terre et se fît homme.
On voit, par exemple, sur un grand nombre de sarcophages chrétiens du Ve
au VIIIe siècle, le Christ représenté au milieu des apôtres, sous la
figure d'un jeune homme imberbe. Le Père n'est figuré, dans ces
sculptures, que par une main qui sort d'une nuée. Quant à la Vierge, il
n'en est guère question, ou, si elle apparaît, elle occupe une place
infime, inférieure même à celle des apôtres. Les artistes se
conformaient en cela à la lettre des Évangiles. La Vierge ne commence à
prendre une place apparente qu'au moment où l'on représenta le
crucifiement, c'est-à-dire, en Occident, vers le VIIIe ou IXe siècle.
Alors, conformément au texte de l'Évangile de saint Jean, elle occupe la
droite de la croix et saint Jean la gauche. Dans les scènes du jugement
dernier du commencement du XIIe siècle, comme à Vézelay, par exemple, et
un peu plus tard à Autun, la Vierge n'intervient point; tandis que nous
la voyons agenouillée à la droite de son fils, priant pour les humains,
dans les scènes du jugement qui datent du commencement du XIIIe siècle.
Mais, avant cette époque, c'est-à-dire vers 1140, déjà elle est assise
sur un trône, tenant le Christ enfant entre ses genoux. Elle est
couronnée; des anges adorateurs encensent l'Enfant divin. Nous voyons la
Vierge ainsi représentée aux portes du côté droit des façades des
cathédrales de Chartres et de Paris, dans les tympans, portes qui datent
de cette époque[325]. La figure 1 reproduit la Vierge de la cathédrale
de Paris, mieux conservée que celle de Notre-Dame de Chartres, mais
semblable, quant à la pose et aux attributs. La mère du Sauveur
maintient, de la main gauche l'Enfant dans son giron; de la droite, elle
porte un sceptre terminé par un fruit d'iris. Elle est nimbée, ainsi que
le Christ; celui-ci bénit de la main droite, et tient de la gauche le
livre des Évangiles. L'exécution de cette figure, beaucoup plus grande
que nature, est fort belle, et les têtes ont un caractère qui se
rapproche beaucoup de la sculpture grecque archaïque.
Cette manière de représenter la sainte Vierge était empruntée aux
artistes grecs; c'était une importation byzantine due aux ivoires et
peintures qui furent, en si grand nombre, rapportés d'Orient par les
croisés. Dans ces représentations peintes ou sculptées grecques, il est
évident que le Christ, par la place qu'il occupe, par son geste
bénissant, est le personnage principal; que la Vierge, toute vénérée
qu'elle est, n'est là qu'un support, la femme élue pour enfanter et
élever le Fils de Dieu. Le milieu du XIIe siècle ne sort pas de cette
donnée, et l'on voit encore, dans l'église abbatiale de Saint-Denis, une
Vierge de bois de cette époque, provenant du prieuré de Saint-Martin des
Champs, qui reproduit exactement cette attitude[326]. L'archaïsme grec,
dont ces objets d'art étaient empreints, ne pouvait longtemps convenir
aux écoles laïques de la fin du XIIe siècle. On voit encore la Vierge
assise tenant le divin Enfant, au milieu de son giron (dans l'axe),
suivant le mode grec, dans quelques édifices du commencement du XIIIe
siècle, comme à la cathédrale de Laon, comme à l'une des portes nord de
Notre-Dame de Reims; puis c'est tout. À dater de cette époque, la Vierge
n'est plus représentée assise et tenant son fils dans son giron que dans
les scènes de l'adoration des mages. Si elle occupe une place honorable,
elle est debout, couronnée, triomphante, tenant son fils sur son bras
gauche, une branche de lis (_arum_) ou un bouquet dans la main droite,
ou bien encore elle étend cette main comme pour accorder un don. Sa
physionomie est calme, elle regarde devant elle; c'est à elle que les
hommages sont adressés. Le Christ est un enfant qui, dans les monuments
les plus anciens, bénit encore de sa petite main droite et tient une
sphère ou un livre dans sa main gauche, mais qui, plus tard, passe son
bras droit derrière le cou de sa mère et joue avec un oiseau. Alors le
visage de la mère sourit et se tourne parfois vers la tête de l'enfant.
C'est la mère par excellence, la femme revêtue d'un caractère divin, et
c'est bien à elle, en effet, que la foule s'adresse; c'est elle qu'elle
implore, c'est en son intervention toute-puissante qu'elle croit, et
l'Enfant n'est plus dans ses bras que pour marquer l'origine de cette
puissance.
Bien entendu, nous ne prétendons ici, en aucune façon, discuter la
question dogmatique; nous ne faisons que rendre compte des
transformations qui furent la conséquence de l'intervention laïque dans
la représentation de cette partie de l'iconographie sacrée. Le mouvement
des esprits religieux vers le culte de la Vierge acquit, pendant le
XIIIe siècle, une importance telle, que parfois le haut clergé s'en
émut; mais il n'était pas possible d'aller à l'encontre. On ne
s'adressait plus, dans ses prières, qu'à la Vierge, parce qu'elle était,
aux yeux des fidèles, l'intermédiaire toujours compatissant, toujours
indulgent et toujours écouté entre le pécheur et la justice divine. On
conçoit combien ce sentiment fut, pour les artistes et les poëtes, une
inépuisable source de sujets. Cela convenait d'ailleurs à l'esprit
français, qui n'aime pas les doctrines absolues, qui veut des palliatifs
à la loi, et qui croit volontiers qu'avec de l'esprit, un heureux tour,
un bon sentiment, on peut tout se faire pardonner.
Pour le peuple, la Vierge redevenue femme, avec ses élans, son
insistance, sa passion active, sa tendresse de coeur, trouvait toujours
le moyen de vous tirer des plus mauvais cas, pour peu qu'on l'implorât
avec ferveur[327]. Dans les légendes des miracles dus à la Vierge, si
nombreuses au XIIIe siècle, parfois poétiques, souvent puériles, il y a
toujours un côté gaulois. C'est avec une dignité douce et fine que la
Vierge sait faire tomber le diable dans ses propres piéges. Les
artistes, particulièrement, semblent posséder le privilége d'exercer
l'indulgente sollicitude de la mère du Christ; musiciens, poëtes,
peintres et sculpteurs lui rendent-ils aussi à l'envi un hommage auquel,
en sa qualité de femme, elle ne saurait demeurer insensible.
Toujours présente là où son intervention peut sauver une âme ou prévenir
un danger; exigeant peu, afin de trouver plus souvent l'occasion de
faire éclater son inépuisable charité; ses conseils, quand parfois elle
en donne, sont simples et ne s'appuient jamais sur les récriminations ou
les menaces. Telle est la Vierge que nous montrent les légendes, les
poésies, et dont les sculpteurs et les peintres ont essayé de retracer
l'image. C'est là, on en conviendra, une des plus touchantes créations
du moyen âge et qui en éclaire les plus sombres pages.
La Vierge possède d'ailleurs les priviléges de la Divinité, car c'est de
son propre mouvement, et sans recourir à son fils, qu'elle accomplit ses
actes miséricordieux; elle paraît pourvue de la procuration la plus
étendue sur les choses de ce monde. En s'étendant ainsi, le culte rendu
à la Vierge devenait un motif d'oeuvres d'art innombrables. Les statues
de la sainte Vierge faites pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles se
comptent par centaines en France, et beaucoup sont très-bonnes;
toutefois celles de ces statues qui remontent à la première moitié du
XIIIe siècle doivent être considérées comme étant du meilleur style. La
fin de ce siècle et le commencement du XIVe nous ont laissé plusieurs de
ces ouvrages, qui, au point de vue de la grâce et du _naturalisme_ le
plus élégant et le plus délicat, sont des chefs-d'oeuvre. Nous citerons
les statues du portail nord de la cathédrale de Paris[328]; celle du
portail dit de la Vierge dorée à Amiens; une vierge d'albâtre oriental
(cathédrale de Narbonne); une vierge de marbre (demi-nature), dans
l'église abbatiale de Saint-Denis, etc.
Pour faire saisir ces transformations, vers le naturalisme, de l'image
de la sainte Vierge, nous donnons, figure 2, celle de la porte de droite
de la face occidentale de Notre-Dame d'Amiens, qui date du commencement
du XIIIe siècle, et figure 3, celle du portail de la Vierge dorée de la
même église, qui date de la fin de ce siècle. La première figure est
grave, elle étend la main en signe d'octroi d'une grâce. L'Enfant bénit;
sa pose est, de même que celle de la mère, calme et digne. La seconde
est tout occupée de l'Enfant, auquel s'adresse son sourire. La première
a l'aspect d'une divinité; elle reçoit les hommages et semble y
répondre; de son pied droit elle écrase la tête du dragon à tête de
femme, et, sur le piédestal qui la porte, sont représentées la naissance
d'Ève et la chute d'Adam. La seconde statue est une mère charmante qui
semble n'avoir d'autre soin que de faire des caresses à l'enfant qu'elle
porte sur son bras. En examinant ces deux oeuvres de sculpture, on
mesure le chemin parcouru par les artistes français dans l'espace d'un
siècle. Ce qu'ils perdent du côté du style et de la pensée religieuse,
ils le gagnent du côté de la grâce, déjà un peu maniérée et du
naturalisme. L'exécution de la statue de la Vierge dorée est
merveilleuse. Les têtes sont modelées avec un art infini et d'une
expression charmante; les mains sont d'une élégance et d'une beauté
rares, les draperies excellentes. Mais cette Vierge est une noble dame
tout heureuse de s'occuper de son enfant, et qui ne semble point
attaquée de cette maladie de langueur dont une certaine école de
critiques d'art entend gratifier la statuaire du moyen âge. Plus de
dragon sous les pieds de la Vierge dorée d'Amiens; son nimbe, richement
orné de pierreries et de cannelures gironnées, est soutenu par trois
angelets d'un charmant travail.
Pendant le moyen âge, la Vierge n'est représentée sans l'Enfant que dans
les sujets légendaires où elle intervient directement, ou dans la scène
de l'Assomption. Mais alors elle tient dans la main un livre des
Évangiles, comme pour la rattacher toujours à la vie du Christ. Tous les
amateurs quelque peu éclairés connaissent la charmante sculpture de
Notre-Dame de Paris, qui représente l'Assomption[329], et dont nous
reproduisons ici la partie principale, c'est-à-dire la figure de la
Vierge. Six anges enlèvent l'auréole de nuées qui entoure la figure;
deux autres l'encensent à la hauteur de la tête. Le voile de la mère du
Sauveur s'enroule dans la partie supérieure du nimbe nuageux. La Vierge
est dépourvue de la couronne au moment où son corps est enlevé par les
anges, puisqu'à cette apothéose succède le couronnement par son fils,
qui l'attend à sa droite. Les couronnements de la Vierge sont
très-fréquemment représentés, soit en sculpture, soit en peinture. C'est
un des sujets affectionnés par les artistes des XIIIe et XIVe siècles.
La cathédrale de Paris en possède deux qui sont très-remarquables: celui
de la porte de gauche de la façade occidentale, qui date des premières
années du XIIIe siècle[330], et celui de la porte dite _Rouge_, du côté
nord, qui date de 1260 environ. On voit aussi, sur les tympans des
cathédrales de Senlis et de Paris, de très-beaux bas-reliefs qui
représentent la mort de la Vierge. À cette scène le Christ est présent,
et reçoit l'âme de sa mère dans ses bras[331].
Le nombre et la nature des vêtements que les artistes du moyen âge
donnent à la Vierge ne se modifient pas du XIIe au XVe siècle. La
différence n'est que dans la manière de porter ces vêtements, qui se
composent toujours d'une robe de dessous, ample et longue, montant
jusqu'au cou, avec manches étroites et ceinture, d'un manteau et d'un
voile par-dessus les cheveux, sous la couronne. Ce voile descend sur les
épaules jusqu'au milieu du dos.