lesquels sont figurées des scènes de la vie de saint Séverin. L'ensemble
de cette composition, que donne la figure 3, est fort remarquable et
produit un grand effet. En A nous présentons, à une grande échelle, l'un
des demi-tympans du trilobe, d'un dessin à la fois original et gracieux.
La sculpture en est plate, en façon de broderie, mais délicatement
traitée, et devait produire tout son effet, avant que ce portail eût été
abrité sous un porche plus récent. Le programme est d'ailleurs celui de
beaucoup de portes d'églises; on voit cependant que l'architecte, grâce
à ce développement des corbeaux supportant le linteau, a su en tirer un
parti entièrement neuf. L'auteur du portail de Saint-Pierre-sous-Vézelay
n'avait-il pas aussi tiré un parti nouveau de la composition du tympan
de la porte centrale (voy. PORTE, fig. 65), en supprimant cette fois le
linteau et en le remplaçant par un développement des corbeaux? Plus
tard, vers la fin du XIVe siècle, les linteaux supportant les tympans
furent fréquemment remplacés par des arcs surbaissés. Les corbeaux
étaient ainsi supprimés; ces arcs surbaissés s'appuyaient sur les
jambages et sur le trumeau ayant une saillie prononcée et découpant son
couronnement en avant du tympan, le plus souvent ajouré et garni de
vitraux. Les sujets en ronde-bosse qui remplissaient ordinairement les
tympans du XIIIe siècle faisaient ainsi place à un fenestrage garni de
vitraux. Comme nous l'avons dit, la Champagne avait, la première, adopté
ce parti dès le XIIIe siècle. Les portes de la façade occidentale de la
cathédrale de Reims le prouvent. Dans ce cas, le linteau portait une
véritable fenêtre avec ses vitraux colorés, à la place des bas-reliefs.
Il semble toutefois que la disposition des tympans pleins, décorés de
sujets en ronde bosse, est préférable à ces fenestrages. En effet, les
voussures garnies de statuettes forment un entourage, une sorte
d'assistance au sujet principal décorant le tympan; si ce tympan est
vide, ces rangées de voussures n'ont plus de raison d'être au point de
vue de l'iconographie. Les maîtres de la meilleure période du XIIIe
siècle dans l'Île-de-France l'avaient compris ainsi. Mais les belles
conceptions iconographiques s'altèrent déjà dans les provinces voisines
dès le milieu de ce siècle, et les architectes n'admettent plus, souvent
alors, la sculpture que comme un motif de décoration, sans trop se
préoccuper de l'unité des compositions d'ensemble. Ce n'est pas à nous à
leur en faire un reproche, car, dans les édifices religieux que nous
élevons, il est rare que la statuaire sortie des ateliers de divers
artistes et faite sur commandes isolées, présente un ensemble
iconographique dirigé par une pensée. Admettant que chaque figure ou
chaque bas-relief soit un chef-d'oeuvre, ce défaut dans la conception
générale, ce manque d'unité dans l'intention produit un assez triste
effet. Il faut dire que le clergé, peu familier avec ces questions,
préoccupé d'autres intérêts, plus importants peut-être au point de vue
religieux, ne donne plus ces beaux programmes d'imageries qui sont si
complets et si largement conçus dans les grandes églises du domaine
royal de 1180 à 1240. Son goût ne le porte plus à aimer la belle et
grave statuaire si bien ordonnée pendant notre meilleure période du
moyen âge. Le joli, un peu fade, inauguré au XVIe siècle par l'école des
Jésuites, ou le style italien de la basse renaissance, dominent toujours
dans l'esprit des personnages qui, par leur situation dans l'Église,
pourraient contribuer à rendre aux ouvrages de statuaire religieuse la
virilité et le beau style qu'ils ont perdus.
Il est cependant quelques-unes de ces compositions de tympans du XVe
siècle qui ne manquent pas de grandeur. Nous citerons, entre autres, les
tympans du portail principal de la cathédrale de Tours, qui date de la
fin de ce siècle. Celui de la porte centrale (fig. 4) est à claire-voie,
avec une sorte de double linteau ou plutôt de double imposte en arcs
surbaissés. Le trumeau central, saillant, découpe la statue, son dais et
la croix archiépiscopale qui le surmonte, en avant de la claire-voie
vitrée. C'est là, nous le répétons, un parti souvent adopté à la fin du
moyen âge et jusqu'au XVIe siècle. On trouve, dans notre article PORTE,
un assez grand nombre de compositions de tympans pour qu'il ne soit pas
utile d'insister ici sur le système décoratif de ces membres de
l'architecture du moyen âge. Nous ne dirons que quelques mots des
tympans d'arcatures compris entre leurs archivoltes. La sculpture
d'ornement ou la statuaire jouent un rôle important sur ces sortes de
tympans, d'une petite dimension généralement. Ces sculptures, faites
pour être vues de près, sont traitées avec amour et habilement composées
en vue de la place qu'elles occupent. On voit de très-remarquables
tympans d'arcatures: aux portails de l'église de Notre-Dame la Grande, à
Poitiers; à la cathédrale d'Angoulême (XIIe siècle); à la sainte
Chapelle du Palais, à Paris; aux portails des cathédrales de Paris, de
Bourges, d'Auxerre (XIIIe siècle); dans les chapelles de la nef des
cathédrales de Bordeaux et de Laon (XIVe siècle), etc. (voyez ANGE,
ARCATURE, AUTEL, CLOÎTRE, SCULPTURE, TRIFORIUM). Souvent ces tympans,
lorsqu'ils sont d'une petite dimension, sont remplis par des animaux
fantastiques.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Note 302: Peu d'architectes du moyen âge en France ont gravé
leurs noms sur les monuments qu'ils élevaient, contrairement
à l'habitude de leurs confrères italiens. Cette indifférence,
ou cet excès de modestie leur a été reproché par un célèbre
critique comme un aveu d'infériorité. Cependant il semblerait
que c'est l'oeuvre qui doit être jugée, et que le nom de son
auteur ne fait rien à l'affaire.]
U
UNITÉ, s. f. Dans toute conception d'art, l'_unité_ est certainement la
loi première, celle de laquelle toutes les autres dérivent. En
architecture, cette loi est peut-être plus impérieuse encore que dans
les autres arts du dessin, parce que l'architecture groupe tous ces arts
pour en composer un ensemble, pour produire une impression.
L'architecture tend à un résultat suprême: satisfaire à un besoin de
l'homme. La pensée de l'artiste, en composant un édifice quelconque, ne
doit jamais perdre de vue ce but à atteindre, car il ne suffit pas que
sa composition satisfasse matériellement à ce besoin, il faut que
l'expression de ce besoin soit nette: or, cette expression, c'est la
forme apparente, le groupement en faisceau, de tous les arts et de
toutes les industries auxquels l'architecte a recours pour parfaire son
oeuvre. Plus une civilisation est compliquée, plus la difficulté est
grande de composer d'après la loi d'unité; cette difficulté s'accroit de
la masse des connaissances d'arts antérieurs, des traditions du passé,
auxquelles la pensée de l'artiste ne peut se soustraire, qui l'obsèdent,
s'imposent à son jugement, et entraînent, pour ainsi dire, son crayon
dans des sillons déjà tracés.
Un de nos prédécesseurs, dont les écrits sont justement estimés, a dit:
«Aussi faut-il qu'un monument émane d'une seule intelligence qui en
combine l'ensemble de telle manière qu'on ne puisse, sans en altérer
l'accord, ni en rien retrancher, ni rien y ajouter, ni rien y
changer[303].» On ne saurait mieux parler, mais on comprendra qu'il est
difficile à un architecte qui, pour exprimer sa pensée, va puiser à des
sources très-diverses, de remplir ce programme. Nous reconnaissons
volontiers que beaucoup d'architectes, de nos jours, n'admettent pas la
loi d'unité, qu'ils en nient la puissance, et préconisent une sorte
d'éclectisme vague, permettant à la pensée de l'artiste d'aller chercher
dans le passé, au nord et au midi, les expressions propres à donner une
forme à cette pensée. Ces artistes affirment que, de cet amas de
documents mêlés, il sortira l'_architecture de l'avenir_. Peut-être;
mais, en attendant, celle du présent n'exprime le plus souvent que le
désordre et la confusion dans les idées.
Nous ne sommes pas de ceux qui nient l'utilité de l'étude des arts
antérieurs, d'autant qu'il n'est donné à personne d'oublier ou de faire
oublier la longue suite des traditions du passé; mais, ce que tout
esprit réfléchi doit faire en face de cet amas de matériaux, c'est de
les mettre en ordre, avant de songer à les utiliser. Que fait celui qui
hérite d'une riche bibliothèque, si ce n'est d'abord d'en classer les
éléments suivant un ordre méthodique, afin de pouvoir s'en servir le
jour où il en aura besoin? Faut-il encore, qu'après ce premier
classement, il ait fait au moins un résumé analytique de chacun des
ouvrages de cette bibliothèque, dans son cerveau, afin de pouvoir
choisir et profiter judicieusement de ses choix. Parmi toutes les
architectures qui méritent d'être signalées dans l'histoire du monde, il
n'en est pas une qui ne procède d'après la loi d'unité. Sur quoi
s'établit cette loi d'unité? C'est là d'abord ce qu'il convient de
rechercher. Les besoins auxquels l'architecture se propose de satisfaire
ne sont pas très-variés. Il s'agit toujours d'abriter l'homme, soit en
famille, soit en assemblée, et de lui permettre, sous ces abris, de
vaquer à des occupations, ou de remplir des fonctions plus ou moins
étendues, suivant que son état social est plus ou moins compliqué. Si
ces premières conditions diffèrent peu, la manière d'y satisfaire est
très-variée. En effet, l'abri peut être fait de bois ou de pierre; il
peut être creusé dans le tuf ou façonné en terre; il peut se composer de
parties juxtaposées ou superposées; il peut n'avoir qu'une destination
transitoire ou défier l'action du temps. C'est alors que l'art
intervient et que la loi d'unité s'établit, et s'établit naturellement,
parce que tout, dans l'ordre créé, n'existe que par l'unité d'intention
et de conception. On veut faire une cabane de bois, on coupe des arbres:
unité d'intention. On réunit ces arbres en utilisant leurs propriétés:
unité de conception. Quoi qu'on puisse dire et faire, c'est donc sur la
structure, d'abord, qu'en architecture la loi d'unité s'établit, qu'il
s'agisse d'une cabane de bois ou du Panthéon de Rome. La nature n'a pas
procédé autrement, et il est plus que téméraire de chercher des lois en
dehors de celles qu'elle a établies, ou plutôt de nous soustraire à ces
lois, nous qui en faisons partie. Les découvertes dans les sciences
physiques nous montrent chaque jour, avec plus d'évidence, que si
l'ordre des choses créées manifeste une variété infinie dans ses
expressions, il est soumis à un nombre de lois de plus en plus restreint
à mesure que nous pénétrons plus avant dans le mystère du mouvement et
de la vie; et qui sait si la dernière limite de ces découvertes ne sera
pas la connaissance d'_une_ loi et d'_un_ atome! En deux mots, la
création, c'est l'unité; le chaos, c'est l'absence de l'unité.
Sur quoi établirait-on, en architecture, la loi d'unité, si ce n'était
sur la structure, c'est-à-dire sur le moyen de bâtir? Serait-ce sur le
goût? Mais le goût, en architecture, est-il autre chose que l'emploi
convenable des moyens? Serait-ce sur certaines formes adoptées
arbitrairement par un peuple, par une secte? Mais alors, si nous avons à
côté de ces formes d'autres formes arbitrairement adoptées par un autre
peuple ou une autre secte, nous aurons _deux_ unités. Nous voyons
l'architecture des Hellènes parfaitement conforme aux lois de l'unité,
parce que cette architecture ne ment jamais à ses moyens de structure;
de même, chez les Romains (quand il s'agit des monuments bâtis suivant
le mode romain); de même chez les Occidentaux du moyen âge, pendant les
XIIe et XIIIe siècles. Cependant ces monuments sont fort dissemblables,
et ils sont dissemblables parce qu'ils obéissent à la loi d'unité
établie sur la structure. Le mode de structure changeant, la forme
diffère nécessairement, mais il n'y a pas une unité grecque, une unité
romaine, une unité du moyen âge. Un chêne ne ressemble point à un pied
de fougère, ni un cheval à un lapin; végétaux et animaux obéissent
cependant à l'unité organique qui régit tous les individus organisés.
De fait, l'unité ne peut exister dans l'architecture que si les
expressions de cet art découlent du principe naturel. L'unité ne peut
être une théorie, une formule; c'est une faculté inhérente à l'ordre
universel, et que nous voyons adaptée aussi bien aux mouvements
planétaires qu'aux plus infimes cristaux, aux végétaux comme aux
animaux. M. Quatremère de Quincy, dans son _Dictionnaire
d'architecture_[304] distingue, dans l'art de l'architecture,
«différentes sortes d'_unités_ partielles, d'où résulte l'_unité_
générale d'un édifice». Cet auteur divise ainsi ce qu'il appelle les
unités partielles, sans définir, d'ailleurs, ce que peut être une unité
partielle:
«_Unité_ de système et de principe.
_Unité_ de conception et de composition.
_Unité_ de plan.
_Unité_ d'élévation.
_Unité_ de décoration et d'ornement.
_Unité_ de style et de goût.»
L'illustre auteur du _Dictionnaire d'architecture_ ne nous dit pas
comment l'unité de système se distingue de l'unité de conception, ni
comment ces deux unités peuvent se séparer de l'unité de style et de
goût; comment l'élévation d'un édifice, qui semblerait dériver
nécessairement du plan, possède cependant son unité distincte de celle
qui régit la composition de ce plan. Nous pensions que l'unité possédait
cette propriété de ne pouvoir être divisée, et que ce qu'on peut diviser
est pluralité. Cette colonne de six unités (et nous ne voyons pas
pourquoi on s'en tiendrait à ce nombre) précède le paragraphe où il est
dit que l'unité de système et de principe ne permet pas de poser des
arcs sur des colonnes, ni un chapiteau corinthien sur un style ionique.
C'est, semble-t-il, un préambule bien solennel pour une mince
conclusion. Plus loin, cependant, l'auteur du _Dictionnaire_, à propos
de l'_unité d'élévation_, écrit ces lignes que l'on ne saurait trop
soumettre aux méditations de l'architecte: «Ce qui constitue
particulièrement, dans l'architecture, l'unité d'élévation, c'est
d'abord une telle correspondance de l'extérieur de sa masse avec
l'intérieur, que l'oeil et l'esprit y aperçoivent le principe d'ordre et
la liaison nécessaire qui en ont déterminé la manière d'être. Le but
principal d'une façade ou élévation de bâtiment n'est pas d'offrir des
combinaisons ou des compartiments de formes qui amusent les yeux. Là,
comme ailleurs, le plaisir de la vue, s'il ne procède pas d'un besoin ou
d'une raison d'utilité, loin d'être une source de mérite et de beauté,
n'est plus qu'un brillant défaut. Mais là, comme ailleurs, le plus grand
nombre se méprend en transportant les idées, c'est-à-dire en
subordonnant le besoin au plaisir. De là cette multitude d'élévations
d'édifices, dont les formes, les combinaisons, les dispositions, les
ordonnances, les ornements, contredisent le principe d'_unité_ fondé sur
la nature propre de chaque chose. Ce qui importe donc à l'_unité_ dont
nous parlons, ce n'est pas qu'une élévation ait plus ou moins de
parties, plus ou moins d'ornements, c'est qu'elle soit telle que la
veulent le genre, la nature et la destination de l'édifice; c'est
qu'elle corresponde aux raisons, sujétions et besoins qui ont ordonné de
sa disposition intérieure; c'est que l'extérieur de cet édifice soit uni
par le lien visible de l'_unité_ à la manière d'être que les besoins du
dedans auront commandée.» Nous n'avons pas à essayer, heureusement,
d'accorder les opinions de l'ancien secrétaire perpétuel de l'Académie
des beaux-arts avec les enseignements qui découlent des oeuvres
d'architecture laissées par les membres passés et présents de la docte
assemblée. Ce sont affaires de famille; nous constatons seulement que
cette définition de l'_unité des élévations_, quant au fond, peut
s'appliquer à l'unité dans les oeuvres d'architecture, sans qu'il soit
utile de diviser cette unité. Ne mentir jamais au besoin, à l'ordonnance
qu'impose ce besoin, aux moyens que fournit la matière en oeuvre, aux
nécessités de la structure, ce sont les premières conditions de l'unité
en architecture, et ces conditions ne sauraient séparer le plan de
l'élévation, la conception du style[305]. Nous ne concevons pas plus un
architecte faisant un plan sans prévoir les élévations que donne ce
plan, que nous ne concevrions l'ombre sans la lumière, ou la lumière
sans l'ombre. D'ailleurs qu'entend-on par l'_unité de plan_? Est-ce que
chaque partie de l'édifice projetée sur un plan horizontal possède les
dimensions nécessaires, qu'elles soient placées en raison des besoins
exprimés, qu'elles satisfassent pleinement à ces besoins en même temps
qu'aux nécessités de la stabilité, de l'économie, de la durée, de
l'orientation, de l'aspect intérieur et extérieur? Que chaque partie ne
puisse être arbitrairement augmentée, diminuée, changée, sans qu'il en
résulte quelque chose de moins bon? Que les pleins soient en raison de
ce qu'ils doivent porter et que le mode de bâtir soit en rapport avec
les matériaux à employer et avec les usages locaux? Si c'est là ce que
l'on entend par l'_unité de plan_, c'est fort bien, à notre avis; mais
nous ne pourrions comprendre la conception d'un plan ainsi dressé sans
la conception simultanée des élévations; car, à prendre les choses à la
lettre, le plan n'est que la projection horizontale de ce qu'on appelle
l'élévation: or, comment concevoir et tracer la projection horizontale
d'une chose qui serait à créer, qui n'existerait pas? Mais si, par
l'_unité de plan_, on entend une image tracée sur le papier suivant
certaines données symétriques, une sorte de dessin de broderie plaisant
aux yeux par certaines pondérations de masses, de pleins et de vides, en
torturant d'ailleurs les besoins auxquels tout édifice doit satisfaire,
afin de rendre cette image plus agréable, alors nous avouons ne rien
comprendre à cette unité; mais nous comprenons que cette unité peut être
distincte de l'unité d'élévation, puisqu'elle n'a rien à voir avec les
nécessités auxquelles il faut satisfaire, avec le mode de bâtir, avec la
nature des matériaux à employer, avec l'économie et le bon sens, qui
commande, paraît-il, de ne rien faire en architecture qui n'ait une
raison d'être et dont on ne puisse justifier.
Il est un seul moyen de donner à une oeuvre d'architecture l'_unité_:
c'est le programme et les forces connues--nous entendons par forces les
ressources en hommes, argent et matériaux,--de trouver les combinaisons
qui permettent de satisfaire à ce programme, et d'employer ces forces de
manière à leur faire produire le résultat le plus complet. Il est
évident que si, pour satisfaire à sa fantaisie, l'artiste jette une
notable partie des ressources dont il dispose sur un point d'un édifice
pour produire _un effet_, au détriment des autres; que si son édifice
présente des échantillons de tous les moyens de structure et
d'ornementation par amour de l'éclectisme; que s'il ment à la structure
que lui fournit son temps pour imiter des formes appartenant à un mode
passé; que si le monument qu'il élève n'a aucun lien avec les moeurs du
temps; s'il choque ces moeurs par des dispositions appartenant à une
civilisation différente ou à un autre climat, son oeuvre ne peut
prétendre à l'unité.
L'unité n'existe qu'autant qu'il y a relation intime entre
l'architecture et l'objet. Un temple dorien présente un type de l'unité
architectonique; mais, si vous faites d'un temple dorien une bourse ou
une église, l'unité est détruite: car, pour approprier cet édifice à une
destination autre que celle pour laquelle on l'a élevé, il faut torturer
ses dispositions, détruire ce qui constitue son unité.
Nous ne saurions trop le répéter, ce n'est qu'en suivant l'ordre que la
nature elle-même observe dans ses créations que l'on peut, dans les
arts, concevoir et produire suivant la loi d'unité, qui est la condition
essentielle de toute création. Si, dans l'ordre des choses créées, on a
cru voir parfois des déviations au principe de l'unité, l'étude plus
approfondie a fini toujours par faire connaître que l'exception, au
contraire, confirme la règle; et c'est une des gloires de la science
moderne d'avoir rattaché de plus en plus, par l'observation, l'organisme
universel à la loi d'unité, ce qui ne fait pas et ne peut faire que cet
organisme ne soit varié à l'infini.
Nous disons: en architecture, procédez de même; partez du principe _un_,
n'ayez qu'une loi, la vérité; la vérité toujours, dès la première
conception jusqu'à la dernière expression de l'oeuvre. Nous ajoutons:
voici un art, l'art hellénique, qui a procédé ainsi à son origine et qui
a laissé des ouvrages immortels; voilà un autre art, sous une autre
civilisation, la nôtre, sous un autre climat, le nôtre, l'art du moyen
âge français, qui a procédé ainsi à son origine et qui a laissé des
ouvrages immortels. Ces deux expressions de l'unité sont cependant
dissemblables. Il faut donc, pour produire un art, procéder d'après la
même loi.
Avec cette persistance aveugle, qui donne souvent au défaut de
compréhension les allures de la mauvaise foi, on nous répète: Vous
prétendez nous faire adopter aujourd'hui les formes admises par les
maîtres du moyen âge; et pourquoi celles-là plutôt que d'autres? toutes
nous sont bonnes, toutes peuvent nous servir, car elles sont toutes du
domaine de l'humanité. Nous répondons: L'objection part d'une pensée
première à laquelle l'analyse fait défaut. Depuis le XVIe siècle, nous
avons pris en France des formes produites en architecture par
l'application du principe d'unité, dans certains milieux, pour l'unité
même, sans recourir à la loi d'où découlaient ces formes. On a cru
remplir les conditions d'unité parce qu'on adoptait plus ou moins
fidèlement certaines formes des architectures antérieures à notre temps,
formes qui étaient les conséquences du principe d'unité, mais qui, par
cela même qu'elles étaient les conséquences d'un principe, ne sont pas
le principe. Ceux qui ont pris l'habitude de procéder ainsi,
c'est-à-dire de prendre la forme sans tenir compte du principe qui
l'avait fait éclore, ne sauraient admettre qu'on puisse procéder
autrement; et, nous voyant étudier et analyser les applications de la
loi générale faite par les maîtres du moyen âge, ils admettent que nous
devons procéder ainsi qu'eux-mêmes le font, c'est-à-dire que, prenant la
forme, l'apparence purement plastique de l'architecture du moyen âge,
nous considérons cette forme comme _notre_ unité préférée, non comme une
conséquence de la loi générale d'unité, et que, dès lors, nous aurions
cette prétention de prescrire l'emploi de cette forme.
Pour être plus clair, ayons recours à une comparaison que chacun peut
saisir. Il y a, dans la nature inorganique que nous avons sous les yeux,
une quantité innombrable de cristaux qui sont la conséquence d'une loi
de la cristallisation. Reproduire l'apparence plastique de ces cristaux
en n'importe quelle matière, ou établir des conditions physiques ou
chimiques à l'aide desquelles ces cristaux peuvent se former d'eux-mêmes
sous l'empire de la loi générale, sont deux opérations très-distinctes.
La première est purement mécanique et ne donne qu'un résultat sans
portée; la seconde met un attribut de la création au service de
l'intelligence humaine. La question est donc ainsi réduite à sa plus
saisissante expression: copier en une matière quelconque des cristaux
qui sont le produit d'une loi régissant la cristallisation; ou chercher
la loi, afin qu'en l'appliquant, il en résulte naturellement les
cristaux propres à la matière employée. Pour trouver cette loi, il faut
nécessairement définir les qualités de ces cristaux, analyser leur
substance et les conditions sous lesquelles ils prennent la forme que
nous leur connaissons. Et serait-on bien venu, dans le domaine de la
science, de dire à un chimiste qui cherche la loi de la cristallisation,
qu'il prétend nous faire vivre dans une géode?
Malheureusement, ce qu'on ne se permettrait pas dans le domaine de la
science, on se le permet, sans scrupules, dans le domaine de
l'architecture, par suite de l'obscurité que l'on s'est complu depuis
longtemps à jeter sur l'étude de cet art et ses principes.
L'architecture n'est pas une sorte d'initiation mystérieuse; elle est
soumise, comme tous les produits de l'intelligence, à des principes qui
ont leur siége dans la raison humaine. Or, la raison n'est pas multiple,
elle est _une_. Il n'y a pas deux manières d'avoir raison devant une
question posée. Mais la question changeant, la conclusion, donnée par la
raison, se modifie. Si donc l'unité doit exister dans l'art de
l'architecture, ce ne peut être en appliquant telle ou telle forme, mais
en cherchant la forme qui est l'expression de ce que prescrit la raison.
La raison seule peut établir le lien entre les parties, mettre chaque
chose à sa place, et donner à l'oeuvre non-seulement la cohésion, mais
l'apparence de la cohésion, par la succession vraie des opérations qui
la doivent constituer. Si large qu'on veuille faire la part à
l'imagination, elle n'a, pour constituer une forme, que la voie tracée
par la raison. Les génies n'ont pas procédé autrement, et leurs ouvrages
ne nous charment que parce qu'ils s'emparent de notre esprit ou de notre
coeur, en passant par le chemin de notre raison.