mystère de la sainte Trinité. C'est à l'école d'Alexandrie qu'il faut
avoir recours si l'on veut connaître les diverses phases par lesquelles
a dû passer la pensée de la Trinité avant d'arriver à l'état de dogme.
Nous n'avons pas, bien entendu, à nous occuper de l'exposition du dogme,
mais à rendre compte de la forme sensible donnée à la conception de la
Trinité dans nos monuments du moyen âge. «Dès le IVe siècle, écrit M.
Didron[286], avec saint Paulin, évêque de Nole, qui est né en 353 et est
mort en 431, apparaissent les groupes de la Trinité. À l'abside de la
basilique de Saint-Félix, bâtie à Nole par Paulin lui-même, on voyait la
Trinité exécutée en mosaïque.»
Saint Paulin expliquait, dans les vers qu'il fit à cette occasion, que
le Christ était représenté sous la forme d'un agneau, l'Esprit-Saint
sous celle d'une colombe, et que «la voix du Père retentit dans le
ciel». Le même évêque, dans la basilique élevée à Fondi sous le vocable
de Saint-Félix, avait fait représenter le Fils sous la forme d'un agneau
avec la croix, le Saint-Esprit en colombe, et le Père sous l'apparence
d'une main (probablement) qui couronnait le Fils.
«....., et rutila genitor de nube coronat.»
Comme l'observe très-bien M. Didron[287]: «L'anthropomorphisme, qui
avait effarouché les premiers chrétiens et qui semblait rappeler le
paganisme, ne trouva pas la même résistance pendant le moyen âge
proprement dit. Une fois arrivé au IXe siècle, on n'eut plus rien à
craindre des idées païennes... Le Père éternel, dont on n'avait osé
montrer que la main encore, ou le buste tout au plus, se fit voir en
pied. Cependant il ne prit pas une figure spéciale; mais il emprunta
celle de son Fils, et, dès lors, il devint fort difficile de les
distinguer l'un de l'autre. Le Fils continua d'apparaître tel qu'on
l'avait vu sur la terre... La colombe quitta quelquefois aussi son
enveloppe d'oiseau, pour prendre la forme humaine. Comme le dogme
déclarait nettement que les trois personnes étaient non-seulement
semblables, mais égales entre elles, les artistes étendirent aux
représentations la similitude et quelquefois même l'égalité des
hypostases divines.» En effet, bon nombre de peintures de manuscrits des
XIe et XIIe siècles[288] représentent les trois personnes divines sous
la forme de trois hommes de même âge et de même apparence. Au portail de
l'église collégiale de Mantes, on voit, dans la voussure de la porte
occidentale, la Trinité figurée par une croix que portent deux anges (le
Fils), par le Père sous forme d'un homme jeune, et l'Esprit en colombe.
Mais les artistes prétendirent identifier les trois personnes divines,
afin de faire comprendre aux fidèles à la fois leur individualité et
leur réunion en une seule puissance. Il existe, sous le porche
occidental, non terminé, de Saint-Urbain de Troyes, un bas-relief de
bois datant des dernières années du XIIIe siècle, qui représente la
Trinité (fig. 1) Le Père est au milieu, coiffé de la tiare à triple
couronne, comme un pape; de la main droite, il bénit; de la gauche, il
tient la terre. À sa droite est le Fils couronné d'épines et portant la
croix. À sa gauche, l'Esprit, sous la figure d'un jeune homme imberbe,
tenant une colombe. Ces trois personnages n'ont ensemble que quatre
jambes, adroitement drapées de façon à faire croire qu'ils en ont deux
chacun. De petites figures d'un homme et d'une femme agenouillés (les
donateurs) sont sculptées aux deux extrémités du groupe. L'impossibilité
de séparer les trois personnes divines est ainsi matériellement indiquée
par la disposition des jambes. Quelquefois la Trinité est représentée
sous la forme d'un homme ayant une tête à trois visages, une de face et
deux de profil, et deux yeux seulement; ou bien encore, c'est une figure
géométrique ainsi disposée (fig. 2). Ce triangle mystique était visible
encore sur la façade d'une maison de Bordeaux, il y a peu d'années. Des
vitraux, des vignettes de manuscrits, le représentent assez fréquemment
pendant les XVe et XVIe siècles. À la même époque, dans beaucoup de
portails d'églises, la Trinité se montre ainsi: Le Père assis, coiffé de
la tiare, tient le Christ en croix devant lui. De la bouche du Père
descend la colombe sur le crucifix. Ces diverses représentations ont un
intérêt; elles indiquent la marche de l'art comme expression sensible
des idées théologiques selon le temps. Pendant les premiers siècles, on
redoute évidemment l'expression trop matérielle d'un mystère qui doit
rester impénétrable. Le Fils est un agneau, l'Esprit une colombe, le
Père une voix ou une main sortant d'une nuée. Plus tard, l'artiste se
rassure, il donne aux trois personnes divines l'individualité. Elles
sont séparées, distinctes, mais semblables et assises sur un trône
commun. Puis on cherche à faire comprendre, par un artifice matériel,
l'unité des trois personnes. Au XVe siècle, c'est une sorte de problème
géométrique posé devant la foule et dont la solution est posée comme une
énigme; ou encore c'est un jeu d'artiste, comme cette tête à trois
visages. Au XVIe siècle, on adopte une forme antérieure, mais peu
répandue, celle de la distinction absolue des trois personnes, en raison
du rôle que leur attribue l'idée chrétienne. Le Père est le personnage
immuable; le Fils, le rédempteur; et l'Esprit, l'émissaire émané du
Père; amour, selon saint Augustin et saint Thomas d'Aquin. «Jésus, ayant
été baptisé, sortit de l'eau sur-le-champ, et voilà que les cieux lui
furent ouverts et qu'il vit l'Esprit de Dieu descendant sous la forme
d'une colombe et venant sur lui. Alors une voix du ciel dit: Celui-ci
est mon fils bien-aimé en qui je me suis complu[289].» Il est donc assez
important de faire ces distinctions des caractères donnés à la Trinité
figurée dans les monuments anciens.
Le moyen âge admet aussi une Trinité du mal. De même que les théologiens
avaient prétendu trouver le reflet de la Trinité sainte dans l'âme
humaine: volonté, amour, intelligence, confondues en une substance, ils
supposèrent le mal avec des facultés correspondantes. Des sculptures,
des peintures de vitraux et de manuscrits représentent en effet la
Trinité satanique (fig. 3)[290]. Cette miniature du XIIIe siècle montre
le pécheur soumis aux lois de la Trinité du mal, armée d'un glaive et
couronnée. Satan est souvent représenté ainsi dans les bas-reliefs du
jugement dernier. Outre ses trois visages qui correspondent, dans le
mal, aux trois hypostases de Dieu, son corps est couvert parfois
d'autres faces humaines, comme pour marquer que la puissance du mal est
plus étendue, par ses facultés, que celle du bien.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Note 286: _Iconogr. chrétienne_, par M. Didron. Paris,
1843.]
[Note 287: _Ibid._, p. 539.]
[Note 288: Entre autres, le beau manuscrit d'Herrade de
Landsberg, _Hortus deliciarum_, bibl. de Strasbourg.]
[Note 289: Matthieu, III, 16, 17.]
[Note 290: Mss. ancien fonds Saint-Germain, n° 37, _Psalm_.,
Bibl. impér.]
TROMPE, s. f. Appareil de claveaux, ayant la figure d'une coquille, qui
sert à porter en encorbellement, soit un angle saillant sur un pan
coupé, soit un parement droit sur un angle rentrant. Les constructeurs
du moyen âge ont fait un grand usage des trompes pour porter les flèches
de pierre à huit pans sur les tours carrées, des échauguettes sur des
parements, des tourelles en encorbellement; ils ont employé les trompes
à la place des pendentifs pour établir des coupoles sur des
arcs-doubleaux reposant sur quatre piles.
Les trompes sont appareillées, soit au moyen d'une suite d'arcs
concentriques, soit en forme de cône. La figure 1 donne une trompe
composée d'arcs concentriques biseautés à 45 degrés, de manière à
pénétrer les côtés du carré. En A est tracée la projection horizontale
d'une de ces trompes, en B son élévation, en C sa coupe. Ces sortes de
trompes sont les plus anciennes, on en trouve dans les monuments du XIe
siècle; elles sont d'un appareil facile, chaque arc étant indépendant.
On en voit souvent à la base des pans des flèches des XIe et XIIe
siècles pour passer du carré à l'octogone. Au XIIe siècle apparaissaient
aussi déjà des trompes coniques, ainsi que le montre la figure 2. Pour
éviter la réunion des angles très-aigus des claveaux composant la
trompe, au sommet du cône, les appareilleurs ont souvent établi un
morceau de pierre demi-circulaire à la place de ce sommet en _a_; ils
formaient ainsi un petit cintre sur lequel repose l'intrados des
claveaux. Telles sont les trompes que l'on voit encore aux tourelles de
l'abbaye de Chailly (Oise) (fin du XIIe siècle) (fig. 3). Alors cette
première pierre posée au sommet de l'angle rentrant en _b_, évidée en
cône, est appelée _trompillon_.
S'il s'agit, comme dans les deux exemples précédents, d'obtenir un plan
à 45 degrés, coupant un angle droit rentrant, en projection horizontale,
la construction des trompes ne présente aucune difficulté. Les claveaux,
dans ce cas, ont leur extrados tracé sur un cylindre parallèlement à son
axe et leur intrados sur un cône; mais si l'on veut établir un angle
saillant suspendu sur un angle rentrant, les difficultés se présentent.
Ainsi (fig. 4), soit un angle rentrant ABC, sur lequel il s'agit de
suspendre une construction formant l'angle saillant ADC, l'appareilleur
commencera par établir une suite de corbeaux suivant la diagonale BD du
carré (voyez la projection verticale P), puis il remplira les deux vides
AD, CD, au moyen de deux trompes coniques biaises. Le second claveau _a_
formera tas de charge, pour porter l'angle saillant _b_. La bascule des
corbeaux est maintenue par la charge qui porte sur leur queue de _d_ en
_e_ et qui s'élève jusqu'au-dessus de l'extrados des arcs.
À la fin du XVe siècle, on se plaisait à soulever des difficultés de
coupe de pierre, pour faire preuve de savoir. Les constructeurs
cherchèrent alors à supprimer ces corbeaux, et à soutenir les angles
saillants sur un angle rentrant ou sur un pan coupé, par un système
d'appareil des claveaux. Mais alors il fallait que ces claveaux fussent
taillés à crossettes, ce qui, en principe, est une mauvaise méthode, la
pierre n'étant plus chargée parallèlement à son lit. Ce sont là des
artifices de stéréotomie qui n'ont rien à voir avec l'art sérieux du
constructeur, et qui sont faits pour amuser les esprits curieux de
problèmes inutiles.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
TROMPILLON, s. m.--Voyez TROMPE.
TRONE, s. m.--Voyez CHAIRE.
TROU DE BOULIN, s. m.--Voyez ÉCHAFAUD.
TRUMEAU, s. m. Ce mot s'applique généralement à toute portion de mur
d'étage comprise entre deux baies. De même qu'un crénelage se compose de
créneaux, qui sont les vides, et de merlons, qui sont les pleins, le mur
d'une habitation comprend des trumeaux et des fenêtres à chaque étage.
On donne le nom de _trumeaux_, spécialement dans l'architecture du moyen
âge, aux piliers qui divisent en deux baies les portes principales des
grandes salles, des nefs d'églises, des courtils, des préaux, etc. Pour
les grandes portes monumentales, les architectes du moyen âge ne
pensaient pas que les vantaux de bois battant en feuillure l'un sur
l'autre, présentassent une fermeture suffisamment solide. Entre ces deux
vantaux ils élevaient une pile de pierre formant battement fixe, pile
dans la large feuillure de laquelle venaient s'engager les verrous
horizontaux, les fléaux ou barres des vantaux de bois[291]. Ce parti
devint un des beaux motifs de décoration des portes principales; il
permettait aussi de porter les linteaux de pierre sous les tympans,
lesquels étaient chacun, sauf de très-rares exceptions, d'une seule
pièce.
Nous ne trouvons, dans l'antiquité grecque ou romaine, aucun exemple de
portes divisées par un trumeau; cette disposition appartient
exclusivement, paraîtrait-il, au moyen âge, et ne date que de la fin du
XIe siècle. Elle permettait d'établir facilement, par une seule issue,
deux courants pour la foule, sans qu'il y eût confusion, l'un entrant,
l'autre sortant. Les baldaquins de bois, transportables, recouverts
d'étoffes, qu'on appelle _dais_, et que le clergé, en France
particulièrement, fait porter au-dessus du prêtre desservant ou de
l'évêque en certaines circonstances, dais qui atteignent les dimensions
d'une petite chambre, ne pouvant passer par l'une des deux baies des
portes principales des églises, on supprima parfois, dans le dernier
siècle, les trumeaux milieux; des objets d'art d'une grande valeur
furent ainsi détruits. Ces mutilations, heureusement, exigeaient des
dépenses assez considérables pour soutenir les linteaux et tympans;
aussi existe-t-il encore un bon nombre de portes garnies de leurs
trumeaux. L'une des plus anciennes et des plus remarquables est la
grande porte de la nef de l'église abbatiale de Vézelay. Le trumeau de
cette porte est franchement accusé et présente un profil d'un très-beau
caractère[292]. Les baies sont larges; les deux linteaux et le tympan
qui les surmontent reposent solidement sur les deux encorbellements de
ce pilier central (voyez fig. 1). La statue de saint Jean-Baptiste, vêtu
d'une robe et d'une peau, portant l'agneau dans un nimbe, occupe l'axe
du pilier; il précède, pour ainsi dire, l'assemblée qui garnit le
tympan. À sa droite et à sa gauche sont deux figures de prophètes, et
ses pieds reposent sur un beau chapiteau. L'intention évidente de
l'architecte a été de laisser l'espace le plus large possible pour la
foule, et de soulager la portée des linteaux au moyen de ces puissantes
saillies latérales décorées de figures. Quand les vantaux sont ouverts,
l'effet de ce trumeau se détachant sur le vide de la nef est imposant.
Rien, dans l'antiquité, ne rappelle ces formes, ces silhouettes d'un
effet étrange. L'artiste qui a composé cette porte, qui a su profiler ce
trumeau, savait son métier. Là nulle hésitation, la décoration est en
parfaite harmonie avec la structure, et, en examinant cette oeuvre,
l'idée ne vous vient pas qu'elle pût être conçue autrement. Il est rare
que les trumeaux de portes aient cette ampleur magistrale. Pendant le
XIIe siècle, ils ne consistent qu'en une pile que l'architecte projette
aussi grêle que possible pour ne pas gêner la circulation, et qui est
décorée habituellement par la statue du personnage divin ou du saint
sous le vocable duquel est placée l'église. C'est sur ces données qu'est
composé le trumeau de la porte centrale occidentale de la cathédrale de
Sens (fig. 2); cette porte date de 1170 et fut restaurée à la fin du
XIIIe siècle. La statue de saint Étienne, patron de l'église, décore le
trumeau, sur les parois duquel s'élèvent des ornements du meilleur
style[293]. Les bas-reliefs qui décoraient la partie inférieure du
pilier ont été mutilés à la fin du dernier siècle. On voit, à la porte
Sainte-Anne de la cathédrale de Paris (côté droit de la façade), un
trumeau un peu antérieur à celui-ci, sur la face duquel se dresse la
statue de saint Marcel. Sous les pieds du saint est représenté le
sépulcre de la femme damnée qui servit d'habitation au dragon tué par le
saint évêque, dont la tête est protégée par un dais. Les piliers
séparatifs des portes étaient traités d'une manière beaucoup plus
simple, lorsque l'édifice ne comportait pas une décoration luxueuse.
Nous donnons ici (fig. 3) le trumeau de la porte principale de l'église
de Souvigny (Yonne), église de la fin du XIIe siècle, bâtie avec une
extrême simplicité. Ce trumeau est un monostyle quadrangulaire décoré
par une colonnette prise aux dépens de l'épannelage, et surmonte de deux
corbeaux qui sont destinés à soulager la portée des linteaux.
Ce n'est certes pas par la richesse des détails que se recommande ce
morceau de pierre; cependant la pureté des profils, l'élégance du tracé,
en font une de ces oeuvres qui plaisent aux yeux. Les belles époques de
l'art ont seules le secret de charmer par leurs productions les plus
simples aussi bien que par leurs splendides conceptions. Quand un art
n'a plus, pour plaire, d'autres ressources que la profusion de la
sculpture et la richesse de la matière, il est jugé: c'est un art de
décadence; s'il surprend un instant, la satiété suit bientôt cette
première impression. Prenons encore exemple dans ces compositions
simples qui ne séduisent que par une heureuse proportion, une étude
délicate du tracé. Voici (fig. 4) le trumeau de la porte de l'église de
la Nativité à Villeneuve-le-Comte (Seine-et-Marne)[294]. Une statue
surmontée d'un dais décore seule ce monostyle. L'arcature, formant
linteau, naît sur la pile et encadre des figures bas-reliefs,
représentant la sainte Vierge et les trois rois mages. La statue de
l'évêque repose sur un stylobate à section quadrangulaire, dont la
proportion est étudiée avec beaucoup de soin. On reconnaît, dans la
composition de cette porte, la main d'un de ces maîtres de
l'Île-de-France qui savaient donner à leurs compositions les plus
simples le cachet de distinction particulier à cette école.
Les églises de Bourgogne bâties pendant la première moitié du XIIIe
siècle fournissent de remarquables exemples de portes avec trumeaux. La
beauté des matériaux de cette province permettait de donner à ces
monostyles une faible section, par conséquent une apparence de légèreté
que l'on ne trouve point ailleurs. Malheureusement, les iconoclastes de
1793 ont fait, en Bourgogne, à toute la statuaire, une guerre acharnée;
bien peu de trumeaux ont conservé leurs statues. La composition demeure
toutefois, et c'est ce qui nous préoccupe ici spécialement. Voici (fig.
5) le trumeau de la porte centrale de l'église de Semur (Côte-d'Or). Ce
trumeau, dont la section horizontale est tracée en A, est étroit, mais
profond, de manière à porter deux arcs de décharge au-dessus des deux
baies. La partie extérieure est décorée par une colonnette avec
chapiteau à tailloir circulaire, portant la statue de la sainte
Vierge[295]; sur les flancs de la pile sont sculptées les armes de
Bourgogne et la fleur de lis de France entremêlées de quelques petits
personnages finement traités. Deux corbeaux avec figurines soulagent les
linteaux qui descendent en contre-bas de la statue, de telle sorte que
celle-ci se détache en partie sur le tympan, disposition qui donne de la
grandeur à la composition. Cette statue était surmontée d'un dais qui
fut refait vers la fin du XIIIe siècle, ainsi que le montre notre
figure. À l'église Notre-Dame de Dijon, qui date de la même époque[296],
et qui a beaucoup de points de ressemblance avec celle de Semur, le
trumeau de la porte centrale, très-mince, se compose d'une colonnette à
l'extérieur; portant la statue, et d'une seconde colonnette plus haute
intérieurement, formant battement (voyez la section, fig. 6, en A, faite
au niveau de l'adossement de la statue). Sur le fût de la colonnette
intérieure est sculptée une tête servant de gâche 6 aux verrous des deux
vantaux. Ce détail, d'un travail remarquable, indique le soin que les
artistes apportaient jusque dans les menus accessoires, comme ils
savaient prévoir les moindres nécessités de la structure et en faire un
motif de décoration. La pierre employée ici étant d'une extrême dureté,
l'architecte a réduit autant que possible la section du trumeau. La
qualité des matériaux employés a donc évidemment influé sur la forme de
ces piliers séparatifs des baies de portes. Quelquefois un bénitier
tenait au trumeau, à l'intérieur, si celui-ci était assez profond pour
permettre le dégagement des deux vantaux.
Pendant le XIVe siècle, la forme donnée aux trumeaux de portes se
modifie peu; le principe admis dès le XIIIe siècle persiste,
c'est-à-dire que la pile se compose d'un soubassement plus ou moins
riche sur lequel se dresse une statue adossée, surmontée d'un dais
(voyez PORTE). On voit de beaux trumeaux séparatifs aux portes des
cathédrales de Paris, d'Amiens, de Chartres, de Bourges, de Rouen. À
dater de la fin du XIVe siècle, les trumeaux ne s'arrêtent pas toujours
sous les linteaux; ils pénètrent le tympan, présentent une décoration
saillante sur celui-ci, qui prend beaucoup d'importance. Tels sont, par
exemple, les trumeaux des portes de la façade de la cathédrale de Tours
qui datent du commencement du XVIe siècle, ceux des églises de
Saint-Eustache de Paris, de Saint-Wulfrand d'Abbeville, etc. Les
articles PORTE et TYMPAN rendent compte de ces dispositions, qui
appartiennent à la fin du XVe siècle.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Note 291: On donnait aussi à ces trumeaux de portes le nom
d'_estanfiches_.]
[Note 292: Voyez PORTE, flg. 51.]
[Note 293: Voyez Sculpture, fig. 52.]
[Note 294: Cette église date des premières années du XIIIe
siècle.]
[Note 295: Cette statue n'existe plus.]
[Note 296: 1230 à 1240.]
TUILE s. f. Tablettes de terre cuite employées pour couvrir les
bâtiments. Il serait difficile de trouver l'origine de la tuile: les
Asiatiques se servaient de ce moyen de couverture avant la civilisation
grecque; les Doriens faisaient usage de la tuile et la fabriquaient avec
perfection; les Romains ne couvraient guère leurs édifices qu'en tuiles
ou en métal, et partout où ils ont passé, on trouve quantité de
fragments de ces tuiles, dites romaines, dont la forme est connue de
tout le monde.
La couverture romaine se composait de rangs juxtaposés de tuiles-canal
plates, à rebords et à recouvrement, sur les joints desquels on posait
des tuiles creuses également à recouvrement. La tuile plate romaine,
comme la tuile grecque; était de forme rectangulaire; ses dimensions
variaient de 0m,40 à 0m,34 de long sur 0m,27 à 0m,23 de largeur. Les
longs côtés parallèles munis de rebords se recouvraient au moyen
d'encoches pratiquées au-dessous des rebords, à leur extrémité
inférieure. Ce système exigeait une main-d'oeuvre assez difficile et
beaucoup de soins pendant la mise au four. Les premiers siècles du moyen
âge continuèrent tant bien que mal ce procédé de fabrication; mais il
est facile de distinguer les tuiles faites depuis le IVe siècle jusqu'au
Xe, des tuiles romaines. Ces tuiles des premiers temps du moyen âge sont
grossières, gauches, se recouvrent mal et sont d'une dimension plus
petite que les tuiles romaines. C'est vers le XIe siècle que l'on
renonça aux encoches de recouvrement. On donna, dans les provinces du
midi de la France qui avaient conservé les traditions antiques la forme
d'un trapèze aux tuiles-canal plates, de manière qu'elles pussent se
recouvrir sans encoches et par l'introduction du petit côté dans le plus
grand. La figure 1 explique ce système de couverture de tuiles que nous
trouvons adopté, dès la fin du XIe siècle, dans nos provinces du
Languedoc et de la Provence. Relativement à leur longueur, ces sortes de
tuiles sont plus larges que ne l'est la tuile romaine, afin de laisser
un écartement suffisamment dégagé entre les tuiles de couvre-joints, qui
elles-mêmes devaient être assez ouvertes pour couvrir l'intervalle
occupé par les rebords de la tuile-canal. Les tuiles-canal étaient
primitivement posées à cru sur les chevrons, ainsi que l'indique notre
figure, sans endôlement. La difficulté dans ces sortes de couvertures
était de combiner les arêtiers. Les tuiles d'arêtiers, qui se posent
aisément sur un comble dont les pans sont plans, ne peuvent être fixées
sur les rencontres de pans composés de tuiles-canal avec recouvrements.
C'est à l'aide du mortier que l'on parvient à retenir tant bien que mal
ces tuiles d'arêtiers; mais il n'est pas besoin de dire que ce moyen est
contraire aux conditions d'une bonne structure. Les charpentes qui
reçoivent les tuiles sont sujettes à des mouvements produits par les
changements de température; dans ce cas, ces renformis de mortier se
brisent, les tuiles d'arêtiers se descellent et sont retournées par le
vent. On évitait cet inconvénient, pendant les XIe et XIIe siècles, en
posant, lorsque les édifices étaient voûtés, des arêtiers de pierre
très-puissants, avec rebords de recouvrement sur les pans des
couvertures. On voit encore les restes de l'emploi de ce système dans
quelques édifices de la Provence et du Languedoc, notamment dans
l'église de sainte Madeleine de Béziers.