du moyen âge ont apporté un grand soin dans la disposition de l'appareil
et dans la répartition des charges, pour éviter la bascule. Ces
encorbellements naissent beaucoup au-dessous du sol inférieur de la
tourelle, et le cylindre est complet, afin de pouvoir être maintenu dans
son centre de gravité. Il est assez rare qu'une tourelle d'angle soit
tracée ainsi que l'indique le plan (fig. 4, A), c'est-à-dire ayant les
trois quarts de sa surface en dehors de la construction inférieure. Le
plus habituellement, ou un contre-fort soulage une partie du
porte-à-faux (voyez en B), ou plus d'un quart de la tourelle est engagé
dans l'angle (voy. en C). Mais le XVe siècle se permettait des
hardiesses de construction et aimait à les montrer. On éleva donc
parfois, à cette époque, des tourelles d'angle suivant le tracé A. Or,
pour maintenir la bascule de toute la portion _abc_ du cylindre, il
fallait que le cul-de-lampe prît naissance assez bas pour être chargé
par l'angle _h_, avant de commencer le dégagement complet de l'intérieur
de la tourelle. Les constructeurs procédaient ainsi. Soit (fig. 5) une
coupe faite sur _bh_; soit _g_ le niveau du sol de l'étage en
communication avec le sol inférieur de la tourelle. La naissance du
cul-de-lampe était placée en _n_, et assez bas pour que la charge du
quart du plan _nopq_, posant sur l'angle de pierre, fût équivalente au
moins à la charge _nst_ des trois quarts du cul-de-lampe en
porte-à-faux. À cet effet, il était laissé en _v_ un vide que l'on
recouvrait avec un bout de plancher. C'est ce vide que l'on prend, dans
les tourelles anciennes où il existe, pour des cachettes
préméditées[172]. Les trois quarts du cylindre en porte-à-faux étaient
facilement reliés au quart engagé dans l'angle, mais encore fallait-il
que ce quart engagé fût, à lui seul, aussi lourd que les trois quarts en
porte-à-faux; et c'est pourquoi les murs des tourelles en encorbellement
sont très-minces, souvent évidés, et présentent une section horizontale
analogue à celle tracée en D dans notre figure 5.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2,]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Note 163: Voyez MANOIR.]
[Note 164: On voit encore plusieurs tourelles tenant à des
hôtels du XVIIe siècle, dans la rue Hautefeuille, à Paris.]
[Note 165: Voyez CLÔTURE, fig. 5.]
[Note 166: Voyez ÉCHAUGUETTE.]
[Note 167: Voyez, à l'article ARCHITECTURE MONASTIQUE, les
figures 18 et 19, qui donnent les plans de cette porte, en B
et C fig. 18, et en A fig. 19.]
[Note 168: Voyez, dans les _Archives des monuments
historiques_, le travail de M. Devrez, architecte, sur le
mont Saint-Michel en mer.]
[Note 169: Voyez PALAIS, fig. 15 et 16 (XIVe siècle).]
[Note 170: La partie supérieure de ces tourelles était encore
intacte au commencement du siècle; l'ouvrage a été rasé au
niveau du chemin de ronde depuis lors, mais il existe des
dessins et tableaux, dans la bibliothèque d'Avignon, qui
permettent de le rétablir dans son intégrité.]
[Note 171: Voyez MAISON, fig. 36 et 37. Des fragments de
cette tourelle ont été déposés dans la cour de l'École des
Beaux-Arts à Paris.--Voyez encore l'_Architecture civile et
domestique_ de MM. Verdier et Cattois.]
[Note 172: J'ai vu ruiner une tourelle dans laquelle le
propriétaire d'un manoir avait eu l'idée de faire enlever le
massif d'angle formant contre-poids, croyant que ce massif
devait renfermer quelque trésor. Il serait tout aussi
dangereux de faire remplir de maçonnerie les prétendues
cachettes.]
TRABES, s. f. Mot latin _trabs_, adopté par l'Église, et signifiant: les
poutres de bois placées en travers ou autour du choeur, sur lesquelles
on posait des lumières et auxquelles on attachait des lampes. Les
églises abbatiales possédaient des trabes en avant de l'autel principal
(voyez CHOEUR). Un crucifix était habituellement fixé au milieu de la
trabes. Ces poutres reposaient parfois sur quatre colonnes entourant
l'autel. Elles étaient sculptées et peintes, ou revêtues de pièces
d'orfévrerie de cuivre ou d'argent[173], surmontées d'arcatures entre
lesquelles brûlaient des lampes. Quelquefois des figures les
décoraient[174]. Il n'existe plus aucune de ces trabes dans nos
anciennes églises françaises, mais on en voit encore quelques-unes dans
les églises d'Italie. La petite église conventuelle de Saint-Jean au
Bois, dans la forêt de Compiègne (Oise), laisse encore voir les deux
extrémités sciées d'une trabes du XIIIe siècles couvertes de jolies
peintures. Ces extrémités reposent sur deux chapiteaux ménagés au droit
des piliers de l'entrée du choeur (fig. 1). C'était à la trabes que,
pendant la semaine sainte, on suspendait le voile funèbre qui cachait
l'autel et le sanctuaire. L'usage des trabes est antérieur à celui des
jubés et date des premiers temps du christianisme. Il a été conservé,
comme beaucoup d'autres coutumes primitives, dans l'Église grecque, et
nous ne saurions dire pourquoi ces poutres porte-lumières ont été
supprimées en France. Les églises abbatiales de Saint-Denis, de Cluny,
possédaient des trabes magnifiquement ornées d'orfévreries et de
chandeliers de vermeil, qui étaient posées entre les stalles et le
sanctuaire.
[Illustration: Fig. 1.]
[Note 173: Voyez du Cange, _Gloss_.]
[Note 174: «Transpositam veterem trabem, quæ supra majus
altare ponebatur,... in qua etiam trabe series 12.
Patriarcharum et 12. Apostolorum, et in medio Majestas cum
Ecclesia et Synagoga figuratur.» (_Vitæ abbatum S. Albani_.)]
TRAIT (_Art du_). C'est ainsi que l'on désigne l'opération qui consiste
à dessiner, grandeur d'exécution, sur une aire, les projections
horizontales et verticales, les sections et rabattements des diverses
parties d'une construction, de telle sorte que l'appareilleur puisse
découper les panneaux d'appareil, le _gâcheur_ faire tailler les pièces
de bois qui constituent une oeuvre de charpenterie; le menuisier, les
membrures et assemblages des lambris, portes, croisées, etc.
Le _trait_ est une opération de géométrie descriptive, une décomposition
des plans multiples qui composent les solides à mettre en oeuvre dans la
construction.
L'art du trait, développé pendant l'antiquité grecque, était à peu près
ignoré par les constructeurs de la première période du moyen âge, et il
ne semble pas, à voir les monuments carlovingiens, que les efforts
tentés par Charlemagne pour faire enseigner la géométrie aux architectes
occidentaux aient produit des résultats sensibles. Ce n'est qu'après les
premières croisades que l'on s'aperçoit d'un développement notable de
ces connaissances en France. À la fin du XIIe siècle, les maîtres des
oeuvres avaient repris possession de la géométrie, et, depuis cette
époque, leur habileté en cette science s'accrut d'année en année,
jusqu'à la fin du XVe siècle.
La pratique de la géométrie descriptive était fort avancée chez les
peuples orientaux et chez les Égyptiens dès une époque très-reculée.
Après la translation de l'empire romain à Byzance, les sciences
mathématiques eurent des foyers puissants à Byzance même, à Alexandrie,
et plus tard à Bagdad, et dans les contrées soumises à la domination des
kalifes. Les premiers croisés trouvèrent en Syrie des écoles dont ils
surent tirer profit, et, dès le commencement du XIIe siècle, l'art de
projeter les solides, de développer leurs surfaces, était déjà mis en
pratique en Occident. Si les éléments de la géométrie semblent à peine
connus des constructeurs carlovingiens, ils sont évidemment familiers
aux architectes clunisiens, qui ont élevé la nef de Vézelay vers 1100;
et, trente ans plus tard, on s'aperçoit, dans la construction du porche
de la même église, que ces constructeurs ont, en géométrie descriptive,
des connaissances déjà étendues, car toutes les parties de ce porche, et
l'appareil notamment, sont tracées avec sûreté et précision. Bien plus,
on voit naître, dans les tracés de cette belle école clunisienne, une
méthode, non plus empirique comme celle des constructeurs antérieurs du
moyen âge, mais appuyée sur un principe qui, à nos yeux du moins, est
excellent, puisqu'il est logique et vrai. Nous expliquerons cette
méthode en quelques mots. Toute structure est élevée pour remplir un
objet, se propose une fin; il semble donc que ce soit l'objet qui doive
imposer les moyens; ces moyens sont ou doivent être subordonnés
essentiellement à l'objet. Une salle, par exemple, a pour objet un
espace vide couvert; c'est ce vide couvert qui est l'objet, et non les
piliers ou les murs; ceux-ci ne sont et ne doivent être que les moyens
d'obtenir le vide. Supposons que la salle soit voûtée, c'est la voûte
qui couvre l'espace vide, c'est elle qui est la partie essentielle de la
structure, parce que c'est elle qu'il s'agit de maintenir en l'air;
c'est donc la voûte, sa forme, son étendue et son poids qui commandent
la disposition; la forme et la résistance des points d'appui. Par
déduction logique, la surface à couvrir, et le moyen de la couvrir (soit
une voûte) étant donnés, c'est la voûte qu'il s'agit d'abord de tracer,
et c'est son tracé qui doit imposer celui des piliers ou des murs. En
toute chose, c'est la conclusion à laquelle on veut arriver qui commande
les prémisses, et personne ne commencera un livre ou un discours sans
savoir, au préalable, ce qu'il veut démontrer.
Une méthode aussi naturelle, aussi simple, aussi logique, ouvrait alors
un champ nouveau à l'architecture, comme elle l'ouvrirait encore
aujourd'hui, si l'on voulait se donner la peine de l'appliquer avec
rigueur et en utilisant les éléments dont nous disposons. Nous disons
qu'alors, au XIIe siècle, cette méthode ouvrait un champ nouveau à
l'art, parce que, depuis la décadence antique, l'art ne vivait plus que
sur des traditions assez confuses et corrompues, traditions dont les
éléments étaient oubliés ou incompris, parce qu'on ne se mettait guère
en peine, pas plus qu'aujourd'hui, en architecture, de faire concorder
les prémisses avec la conclusion, ou les moyens avec l'objet; on parlait
pour parler. Au milieu de cette confusion et de cette ignorance de la
pratique de l'art, l'introduction d'une méthode satisfaisante pour
l'esprit, facilement applicable, qui ne demandait tout d'abord que des
connaissances en géométrie peu étendues, qui d'ailleurs était
susceptible de perfectionnements infinis, comme la suite l'a prouvé, et
comme on le reconnaît encore quand on veut l'appliquer, devait produire
un de ces développements subits signalés de loiu en loin dans l'histoire
de l'art. C'est ce qui arriva. Heureusement pour ce temps, les
monastères clunisiens renfermaient l'élite des intelligences en
Occident, et étaient à la tête, par l'enseignement, de toutes les
connaissances qui pouvaient alors donner une direction nouvelle aux arts
et aux lettres. Si l'on examine les monuments que ces religieux ont
élevés pendant la première moitié du XIIe siècle, on constate jusqu'à
quel degré ils avaient pu s'assimiler cette architecture dont ils
avaient pris les éléments en Syrie, mais aussi comment ils allaient
fertiliser ces éléments en les soumettant à une méthode géométrique
rigoureusement déduite de l'objet. Dorénavant, dans le tracé de la
structure, c'était la chose portée, sa configuration, sa pesanteur, sa
position logique, qui allaient imposer les membres et les formes de la
chose qui porte. Encore une fois c'était là un progrès, une idée
nouvelle, car cette idée n'avait été développée avec cette rigueur, ni
chez les Grecs, ni dans les édifices romains. Elle sera encore de nos
jours un des éléments de progrès en laissant faire au temps, et en
tenant compte des études qui se poursuivent malgré les entraves
académiques, parce qu'elle est singulièrement propre à l'emploi des
nouveaux matériaux que l'industrie nous fournit.
Il faut dire que pour appliquer rigoureusement la méthode de tracé
qu'inauguraient les maîtres, dès le milieu du XIIe siècle; il fallait
que ceux-ci fussent eux-mêmes traceurs, et que les formes de
l'architecture fussent combinées en raison des nécessités de la
structure. Il fallait qu'ils eussent sans cesse devant les yeux de leur
intelligence les moyens pratiques applicables, non-seulement à la
partie, mais à l'ensemble. Ils ne se fiaient point à l'opération du
_ravalement_, si commode pour dissimuler des négligences, des oublis ou
des erreurs; car chaque pierre sortie de la main de l'ouvrier devait
prendre exactement la place qui lui était destinée, suivant la forme
nécessaire et tracée d'avance, pour ne plus être retouchée. Le système
de voûte trouvé par ces maîtres, vers 1150, et atteignant si rapidement
son développement logique, système dont les éléments étaient entièrement
neufs, dérivait d'une méthode de tracé spéciale, rigoureuse dans son
principe, mais très-étendue dans ses applications. En étudiant les
édifices élevés dans l'ancienne France de 1130 à 1160, on découvre
aisément les _écoles_ qu'ont dû faire les constructeurs pendant cette
période, les difficultés qui surgissent d'une application encore
incomplète de la méthode à suivre, les perfectionnements qui se
développent à mesure que ces maîtres entrent plus avant dans
l'application vraie du système adopté. C'est ainsi, en effet, que se
forme un art, et non par des essais vagues, produits de ce que l'on
croit être une inspiration spontanée, ou d'un éclectisme nuageux ne se
rattachant à aucun principe arrêté. En architecture, tout est problème à
résoudre; des traditions établies peuvent être suivies et fournir
longtemps une carrière à l'artiste, mais si ces traditions viennent à
manquer, ou sont reconnues insuffisantes, l'art, pour ne pas tomber au
dernier degré de l'affaissement, a besoin de recourir à des principes
absolus, doit adopter une méthode logique dans sa marche, serrée dans
son application. Les maîtres du XIIe siècle comprirent ainsi leur rôle,
et s'ils ne nous ont pas laissé d'écrits pour nous le dire, ils ont
élevé assez de monuments, encore entiers, pour nous le prouver. Alors
les développements de l'architecture religieuse et de l'architecture
militaire étaient ce qui préoccupait le plus ces maîtres, et cependant
les principes qu'ils adoptent, s'étendent sur toutes les autres branches
de l'art. Une fois dans la voie logiquement tracée, ils ne s'en écartent
pas, car elle les conduit aussi bien à la structure de l'église, sur des
formes nouvelles, qu'à celle de la forteresse, du palais ou de la
maison.
Nous avons été si fort déshabitués de raisonner, quand il s'agit
d'architecture; les formules académiques sont tellement ennemies de
l'examen, de la critique, de la juste appréciation de l'objet, du besoin
et des moyens pratiques, que, de nos jours, la nécessité faisant loi et
étant supérieure aux préjugés d'écoles, les architectes ont vu s'élever
à côté d'eux un corps puissant destiné probablement à les absorber. Ceux
que nous appelons _ingénieurs_ ne font pas autre chose, à tout prendre,
que ce que firent les maîtres laïques vers le milieu du XIIe siècle. Ils
prennent pour loi: le besoin exactement rempli à l'aide des moyens les
plus vrais et les plus simples. Si leur méthode n'a pu encore développer
des formes d'art nouvelles, il faut s'en prendre à l'influence de ces
préjugés d'écoles auxquels ils n'ont osé se soustraire encore
entièrement. Ils arriveront à s'en affranchir, on n'en saurait douter,
car, encore une fois, la nécessité les y pousse: l'exemple que nous
présentons ici finira tôt ou tard par les convaincre qu'il est des
traditions abâtardies avec lesquelles il faut rompre; que l'on ne
renouvelle pas un art comme l'architecture, en s'assimilant des formes
antérieures sans les passer au crible d'un examen scrupuleux, mais bien
plutôt en partant d'un principe établi sur le raisonnement et sur la
logique.
Peut-être les moines du XIIe siècle exprimèrent-ils leurs regrets de
voir abandonner les traditions de l'art roman et les restes des arts
antiques, en face de la nouvelle école des maîtres laïques qui
cherchaient à établir leur système sur l'examen, les procédés
géométriques et la stricte observation du besoin...; leurs doléances ne
sont point parvenues jusqu'à nous; et, d'ailleurs, si elles se
produisirent, le mouvement social qui prétendait soustraire la
civilisation à leur influence exclusive fut le plus fort. Les écoles des
couvents elles-mêmes, bien que puissantes, furent entraînées, en tant
que les établissements monastiques aient conservé des écoles de maîtres
des oeuvres, le XIIe siècle écoulé. Il faut rendre cependant à ces
établissements la justice qui leur est due, ils avaient commencé (les
Clunisiens entre tous) la révolution savante qui allait renouveler l'art
de l'architecture. Dans leurs écoles, ainsi que nous le disions tout à
l'heure, l'étude de la géométrie était évidemment en honneur dès la
première moitié du XIIe siècle. Ils commencèrent, sans en avoir
conscience peut-être, la ruine de l'art roman, ou du moins ils ne
prétendirent pas établir l'hiératisme. En supposant qu'ils aient reconnu
le danger qui menaçait les traditions romanes, ils n'avaient pas, pour
le combattre, cet éclectisme irraisonné de nos Académies d'art modernes,
puisqu'ils ne connaissaient guère qu'une forme architectonique, celle
qu'ils avaient pratiquée. Un moine de génie semble même avoir provoqué
cette révolution de l'art de bâtir. Suger fit reconstruire l'église de
Saint-Denis en 1137. Elle était terminée, ou peu s'en faut, en 1141. Or,
on voit apparaître déjà, dans ce qui nous reste de ce monument, le
système de structure dit _gothique_.
Les voûtes, qui constituent la partie la plus importante de ce système,
sont conçues en dehors des données romanes. La figure 1re explique
l'ensemble du tracé de la partie. conservée du tour du choeur élevé par
Suger. Le plein cintre a complétement disparu; tous les arcs sont tracés
en tiers-point, et c'est leur projection horizontale qui commande
impérieusement déjà la place et la forme des piliers. En d'autres
termes, l'architecte a dû tracer les voûtes d'abord sur son plan, avant
d'arrêter la disposition des piliers. Son intention a été, évidemment,
de chercher, autant que possible, des branches d'arcs d'une portée
égale, puisque, dans toute cette partie occupée par les chapelles et les
doubles collatéraux, il était nécessaire que les clefs des voûtes
fussent de niveau, ou à très-peu près.
Les piliers A, B, C, D, E, et les archivoltes AB, BC, CD, DE, ont été
refaits sous saint Louis, mais les socles des piliers A, B, C, datent de
l'époque de Suger. Quant aux voûtes hautes du sanctuaire, elles ont été
reconstruites également au XIIIe siècle. Nous ne nous occupons donc que
de la partie comprenant les chapelles et le double collatéral qui
appartient à la structure de 1137.
On remarquera que les branches d'arcs ogives _ab_, _cd_, _de_, _df_,
etc., sont sensiblement égales. Du moment que l'arc brisé était admis,
les petites différences de longueur de ces branches n'empêchaient pas
que leurs clefs atteignissent un même niveau. Les clefs des
arcs-doubleaux FG, HI (arcs en tiers-point), sont à un niveau plus bas
que les clefs _b_ et _d_; ce qui devait être, puisque les branches F_g_,
_g_G, etc., de ces arcs, sont plus courtes que celles des arcs ogives.
Quant aux arcs doubleaux KL, tracés sur plan horizontal circulaire,
leurs clefs sont à un niveau intermédiaire entre celui des clefs _b d_
et celui des clefs _g h_. Les clefs _m_ des formerets _ef_ n'atteignent
pas non plus le niveau des clefs _d_. Il en résulte que les voûtes
d'arête LKI_fe_, LKFO, sont bombées d'une manière sensible[175]. Ces
arcs de voûte et leurs rabattements tracés, le maître de l'oeuvre a
projeté leurs naissances sur les points où elles devaient porter, ainsi
que nous l'avons indiqué en P pour la colonne _p_,--le profil des
arcs-doubleaux étant _n_ et celui des arcs ogives _s_;--ces naissances
ont imposé la forme et la dimension des tailloirs, et par suite celle du
chapiteau et de la colonne: de telle sorte que (voyez le détail R d'une
chapelle) ces colonnes prennent un diamètre en raison de la puissance ou
du nombre des arcs qu'elles portent, ce qui est parfaitement raisonné et
logique.
Il existe, dans le tracé général de ces chapelles et collatéraux du
choeur de l'église de Saint-Denis, une irrégularité notable. Les
projections d'arcs-doubleaux normaux au cercle du rond-point ABC ne
tendent pas au centre Q de ce cercle. Le centre de la seconde
précinction LK est en T, au delà du centre Q sur le grand axe, tandis
que le centre de la troisième précinction _d, d'_, sur laquelle sont
posés les centres des chapelles circulaires, est en Q, et celui de la
tête I des chapelles est en V. L'arc-doubleau _ce_ a donc plus
d'ouverture que l'arc-doubleau HI, plus encore que celui _xi_, plus
encore que celui _pr_. Par contre, l'arc-doubleau O_a_ a moins
d'ouverture que celui FG, etc. Si nous prolongeons jusqu'au grand axe
les projections horizontales d'arcs-doubleaux A_e_, BI, C_i_, D_p_, nous
voyons que seule la ligne A_e_ tombe sur le centre T, et que les autres
rencontrent le grand axe au delà de ce point. Le traceur a fait _danser_
ces lignes comme on fait danser les marches d'un escalier dans une
partie tournante, pour éviter les différences trop grandes que
donneraient les secteurs à chacune de leurs extrémités. En effet, si le
maître eût tracé les rayons tendants à un centre, les arcs d'entrée des
chapelles eussent eu une ouverture hors de proportion avec celle des
archivoltes AB du sanctuaire. Le tracé des arcs des voûtes devenait plus
difficile, ou plutôt les écarts considérables entre les longueurs de
branches d'arcs eussent été un embarras pour le constructeur, sans
compter le mauvais effet produit à l'oeil.
Il y a aussi dans ces irrégularités, appréciables seulement sur un plan
exactement rapporté, un effet de perspective cherché. Il faut se
rappeler que la place Z, dans le sanctuaire, était occupée par un
magnifique autel avec le reliquaire des martyrs, le tout refait avec
luxe par Suger, et que par suite de la déviation des rayons des
chapelles, les cérémonies pratiquées en avant de l'autel des reliques se
faisaient ainsi réellement au centre de ces chapelles. Quant à la plus
grande ouverture des arcs-doubleaux _ce_, relativement à celles des
arcs-doubleaux des chapelles antérieures, c'était un moyen de donner
plus de profondeur à l'église suivant son grand axe, et de combattre
l'effet de raccourcissement de l'abside produit par la perspective.