fois, à l'une des fêtes de Bacchus. Les représentations dramatiques
n'avaient lieu qu'à ces fêtes. Quelquefois seulement la pièce était
reprise, quand elle avait été bien accueillie. Dans l'intervalle d'une
représentation à l'autre, elle était retouchée ou remaniée. Ainsi le
furent _la Médée_ d'Euripide, _les Nuées_ et le _Plutus_ d'Aristophane,
etc. Il arrivait très-rarement qu'on reprît la pièce sans y rien
changer; c'était la marque d'un succès complet: ce fut le cas des
_Grenouilles_. Si le poëte était absent ou mort, ses collaborateurs ou
ses élèves, ses parents ou ses amis, sa famille ou son école, se
chargeaient de la _diascève_, c'est-à-dire du remaniement. Que
d'altérations arbitraires, surtout pour accommoder l'ouvrage aux
nouvelles circonstances politiques, pour en refaire une œuvre actuelle,
une réalité, ce que devait toujours être chacune de ces pièces avant
d'être une œuvre d'art! En outre, la famille ou l'école héritait des
pièces inédites du poëte, et ce n'était pas sans y avoir mis la main
qu'elle les faisait représenter. Euphorion, fils d'Eschyle, remporta
quatre fois le prix en faisant jouer des pièces que son père n'avait pas
encore données, et il est probable que Philoclès, neveu du même Eschyle,
avait présenté au concours quelque ouvrage posthume de son oncle,
lorsqu'il remporta la victoire sur l'_Œdipe roi_ de Sophocle. Eschyle,
pendant sa retraite en Sicile, écrivit sans doute un certain nombre de
pièces qui ne furent représentées qu'après sa mort, et sous d'autres
noms que le sien. Il est attesté que le fils de Sophocle, Iophon, donna
sous son nom plusieurs ouvrages de son père, et Euripide laissa trois
fils qui firent de même. Ce fut peut-être un de ces fils, ou plutôt son
neveu, nommé comme lui Euripide, qui fit représenter après sa mort
_Iphigénie à Aulis_, _Alcméon_ et _les Bacchantes_, et qui, par ces
trois pièces, remporta le prix. C'était donc vraiment un droit
d'héritage reconnu. On en usa et abusa.
Ce ne furent pas seulement les parents et les amis qui s'approprièrent
les œuvres des trois grands tragiques. Néophron de Sicyone, sous
Alexandre le Grand, interpola d'un bout à l'autre la _Médée_ d'Euripide,
et la publia comme une tragédie nouvelle de sa façon. Heureusement c'est
bien la seconde édition d'Euripide, et non pas celle de Néophron, qui
nous est parvenue. Ce Néophron avait, dit-on, composé cent vingt
tragédies. Avant l'imprimerie, ces fraudes étaient faciles; elles
étaient d'ailleurs autorisées. Ce qui était d'abord droit d'héritage fut
bientôt regardé comme droit commun. La propriété des ouvrages de
l'esprit était inconnue alors. Toutes ces admirables tragédies, dont
chacune est pour nous un monument sacré, étaient à la merci de tous les
petits poëtes à qui il pouvait prendre fantaisie d'en faire usage. Une
fois données au public, elles n'appartenaient plus à personne, mais à
tout le monde. Il y eut, quoiqu'à un moindre degré, quelque chose de
semblable chez les modernes, jusqu'à Molière. Chez les Grecs, la poésie
ni les œuvres poétiques n'étaient chose individuelle, comme chez nous,
mais chose commune à tous, comme le soleil et comme l'air. Ainsi le
premier venu put corrompre impunément ces chefs-d'œuvre, qui étaient
propriété publique; c'était une sorte de communisme littéraire: au point
que les poëmes homériques, transmis pendant environ quatre cents ans par
la mémoire et la parole seules, puis rédigés d'abord partiellement,
réunis ensuite en un corps, revus, refondus, recensés, interpolés de
mille manières, n'ont peut-être pas été plus corrompus que les ouvrages
des tragiques. Ce n'était pas le style seul qui se trouvait remanié,
mais la fable elle-même. On bouleversait tout.
Que voulait-on en effet? Faire des pièces nouvelles avec les anciennes;
car, par un phénomène curieux, mais naturel, la production diminuant et
la curiosité croissant toujours, on remettait à neuf les vieux
chefs-d'œuvre. On y mêlait parfois un appareil pompeux et une mise en
scène éclatante, qui les relevait ou les effaçait, mais qui les
renouvelait et les faisait accepter. C'était surtout Euripide et
Sophocle que l'on accommodait ainsi. Quant à Eschyle, l'entreprise était
moins facile: comment démolir ces grands blocs pélasgiques pour en faire
des constructions modernes? et l'on y touchait beaucoup moins. Aussi
bien les deux autres plaisaient davantage. Euripide surtout était adoré:
Aristophane déjà s'était moqué de cette passion excessive.
Philémon, poëte comique, se serait pendu s'il eût été certain de revoir
Euripide.
Il va sans dire qu'outre les chefs-d'œuvre remaniés on faisait paraître
des tragédies nouvelles, mais comment nouvelles? La plupart étaient
composées de lambeaux pillés çà et là; c'étaient des bigarrures ou des
redites. Voici donc quelles étaient les deux opérations inverses, mais
analogues, de ces _rapiéceurs_[259]: ou bien ils cousaient des vers de
leur façon dans les tragédies des grands maîtres, ou bien ils inséraient
des morceaux des grands maîtres dans de mauvaises pièces de leur façon;
la falsification ou le plagiat, l'interpolation ou le centon, procédés
analogues, également misérables, ou plutôt pitoyables manipulations.
Toutefois il y eut encore, çà et là, jusqu'à l'époque d'Aristote,
quelques poëtes qui n'étaient point méprisables, puisqu'il a daigné les
citer: c'étaient, par exemple, Chærémon, les deux Astydamas, descendants
d'Eschyle, les deux Carkinos, qui eurent leur école à part, Théodecte,
Dicæogène, et deux Sophocle, outre le grand. Les fragments de ces poëtes
sont très-courts et n'ont pas beaucoup de valeur. Il y en a une
cinquantaine de Chærémon: il paraît qu'il excellait dans les
descriptions, ce qui n'est pas directement tragique, et on peut ajouter,
d'après quelques-uns des traits qui sont sous nos yeux, que ces
descriptions n'étaient pas exemptes d'affectation ni de mignardise. Il y
a onze fragments du second Carkinos, huit sous le nom des Astydamas,
dix-neuf de Théodecte, presque rien de Dicæogène, rien des deux
Sophocle. D'un certain Moschion, qu'il faut nommer aussi, on a
vingt-trois fragments, dont un d'une trentaine de vers sur ce thème
éternel, la vie sauvage et la naissance des sociétés. Au reste, il est
étonnant à quel point les fragments si peu nombreux de tous ces poëtes
se répètent les uns les autres; à chaque pas, on rencontre les mêmes
pensées et quelquefois les mêmes expressions à peine retournées. Cela
confirme ce qu'on sait d'ailleurs sur les procédés employés dans ces
écoles grecques, par suite de cette sorte de communisme dont nous
parlions: c'est que, par exemple dans l'école des homérides et dans
celle des tragiques, il y avait une collection de lieux communs tout
faits, de maximes et d'antithèses, de vers et de morceaux qu'on se
transmettait; c'était comme un répertoire où chacun puisait à son gré,
ou bien, qu'on nous pardonne la comparaison, une espèce de trésor
poétique, à peu près comme ceux que l'on fait aujourd'hui pour les
écoliers sous forme de dictionnaires, si ce n'est que ceux-là n'étaient
pas écrits, mais se transmettaient de vive voix, et qu'ils étaient aussi
à l'usage des maîtres. C'était dans la mémoire qu'on gardait tout cela:
on sait que la mémoire alors était plus vive qu'aujourd'hui, parce
qu'elle était plus exercée. Si les bons poëtes eux-mêmes ne se faisaient
pas faute de puiser dans ce fonds commun qu'ils enrichissaient en
retour, à plus forte raison les poëtes inférieurs et les _diascevastes_,
soit épiques, soit dramatiques, y prenaient-ils à pleines mains de quoi
replâtrer leurs reconstructions. C'étaient des matériaux tout prêts, et
une sorte de ciment poétique, propre à rajuster tout. Et cela explique
très-bien comment, même chez les bons poëtes grecs, le style ne tient
pas toujours à la pensée. Le style existe jusqu'à un certain point en
dehors d'elle et en lui-même. Il y a un certain nombre de belles
draperies qui peuvent s'attacher ici ou là sur telle ou telle idée. Pour
l'esprit grec, artiste et rhéteur, amoureux des finesses jusqu'à la
rouerie, subtil jusqu'à la malhonnêteté, la forme importe presque plus
que le fond; un beau détail, une expression brillante, un heureux tour,
une formule bien aiguisée, ont leur prix en eux-mêmes, indépendamment de
la pensée. Aussi voit-on que le même moule, sert à vingt idées
différentes, que la même antithèse reparaît cent fois, les deux termes
diversement balancés montant ou descendant tour à tour, selon
l'argument: procédé littéraire que nous constatons sans le trouver
légitime, et qui ne satisferait pas des esprits moins artistes et plus
consciencieux.--D'ailleurs, à ne considérer même que l'art littéraire,
où cette voie les conduisait-elle? Précisément à ces misères auxquelles
nous les voyons réduits: à l'interpolation en règle et au centon
systématique, dont _la Passion du Christ_ va tout à l'heure nous
présenter le dernier excès.
* * * * *
Mais, si le talent poétique s'affaiblissait, le goût des représentations
dramatiques croissait toujours; et ce n'était plus seulement à Athènes
qu'on se passionnait pour les tragédies, des théâtres s'élevaient
partout. En 420, on en bâtit un grand nombre dans le Péloponnèse.
Polyclète, architecte, sculpteur et peintre, construisit celui
d'Épidaure; Épaminondas, celui de Mégalopolis. Celui des Tégéates,
restauré par le roi Antiochos, était tout en marbre. Chaque ville
importante avait le sien. Nous ne parlons pas de la Sicile et du théâtre
de Syracuse, pour lequel Denys lui-même composait ces pièces qui
faisaient conduire aux carrières le railleur Philoxène: Denys pourtant
écrivait sur les tablettes d'Eschyle, qu'il avait achetées, à grand prix
dans l'espoir qu'elles l'inspireraient. Les Béotiens eux-mêmes eurent
leurs jeux scéniques, comme le prouve une inscription rapportée par
Bœckh; les Thessaliens pareillement, puisque Alexandre, tyran de Phères,
le plus cruel des hommes, fondait en larmes lorsqu'il voyait Jouer
_Mérope_ par le fameux Théodore. On sait ce que raconte plaisamment
Lucien de l'enthousiasme des Abdéritains pour Euripide: sous le règne de
Lysimaque, s'il faut l'en croire, ils furent atteints d'une singulière
épidémie; un comédien célèbre leur avait joué l'Andromède, et voilà
qu'ils couraient tous par les rues, maigres et pâles, et déclamant comme
lui:
«O amour! ô tyran des hommes et des dieux!»
Les rois macédoniens poussèrent jusqu'à la passion le goût de la
tragédie: Euripide et Agathon avaient passé leurs dernières années à la
cour d'Archélaos. Philippe, son successeur, ne fêta pas moins les
poëtes, et traita les acteurs avec beaucoup de munificence et de bonté;
on le voyait souvent au théâtre, et c'est même dans un théâtre qu'il fut
tué. Alexandre, non content de traiter magnifiquement les comédiens, eut
toujours auprès de lui deux poëtes, c'étaient Néophron et Antiphane, et
il déclamait lui-même souvent de longs morceaux de tragédies qu'il
savait par cœur. Une troupe dramatique suivait son camp dans toutes ses
conquêtes, c'était peut-être un moyen de civilisation en même temps que
de divertissement. Nous voyons que Bonaparte en usait de même. Dans une
note autographe datée d'Égypte, outre des fournitures d'artillerie, il
demande: «1° une troupe de comédiens; 2° une troupe de ballarines; 3°
des marchands de marionnettes pour le peuple, au moins trois ou quatre;
4° une centaine de femmes françaises.» Alexandre, à Ecbatane, où se
célébrèrent des jeux funèbres en l'honneur d'Héphestion, fit venir de
Grèce trois mille comédiens. Ses successeurs l'imitèrent. Antigone entre
autres, proposa de grands prix pour les artistes dramatiques. Les rois
de Pergame les favorisèrent également; mais ce fut surtout en Égypte, à
la cour des Ptolémées, princes lettrés, et amis des arts, que le théâtre
fut en honneur. Pline parle de la magnifique ambassade qu'ils envoyèrent
au-devant des deux poëtes comiques Philémon et Ménandre. Ils traitèrent
avec autant de largesse les poëtes tragiques, et consacrèrent aux
représentations théâtrales des sommes immenses.--En Judée même, tant
c'était un goût universel, Hérode avait fait bâtir deux théâtres, l'un à
Césarée, l'autre à Jérusalem.
C'est ainsi que, partie d'Athènes, la tragédie grecque, quoique
dégénérée et mourante, se répandait partout. Les Romains la
rencontrèrent à chaque pas, lorsqu'ils s'emparèrent de l'Asie. Lucullus,
qui, en allant combattre Tigrane, «enchantait les villes sur son passage
par des spectacles, des fêtes triomphales, des combats d'athlètes et de
gladiateurs,» ayant pris d'assaut Tigranocerte, «y trouva une foule
d'artistes _dionysiaques_ que Tigrane avait rassemblés de toutes parts
pour faire l'inauguration du théâtre de cette ville, et jugea à propos
de s'en servir dans les spectacles qu'il donna pour célébrer sa
victoire[260].» Plus tard, lorsque le Suréna des Parthes envoya la tête
et la main de Crassus à Hyrodès, en Arménie, celui-ci donnait une fête
dans laquelle on jouait une tragédie d'Euripide.
«Lorsqu'on apporta la tête de Crassus à la porte de la salle, un acteur
tragique, nommé Jason, de Tralles, jouait le rôle d'Agavé dans _les
Bacchantes_. Au moment où elle vient d'égorger son fils, Sillacès se
présente à l'entrée de la salle, et, après s'être prosterné, il jette
aux pieds d'Hyrodès la tête de Crassus. Les Parthes applaudissent avec
des cris de joie, et les officiers de service font, par ordre du roi,
asseoir à table Sillacès. Jason passe à un personnage du chœur la fausse
tête de Penthée qu'il tenait à la main[262], puis, prenant la tête de
Crassus, avec le délire d'une bacchante et saisi d'un enthousiasme réel,
il se met à chanter ces vers: «Nous apportons des montagnes _ce cerf_
qui vient d'être tué: nous allons au palais, applaudissez à notre
chasse!» Cette saillie plut fort à tout le monde; mais, lorsqu'il
continua le dialogue avec le chœur: «Qui l'a tué?--Moi, c'est à moi
qu'en revient l'honneur,» Promaxéthrès, celui qui avait coupé la tête et
la main de Crassus, s'élance de la table où il était assis, et,
arrachant à l'acteur cette tête, il s'écrie: «C'est à moi de dire cela,
et non à lui!» Le roi, charmé de ce nouvel incident, lui donna la
récompense d'usage, et fit présent à Jason d'un talent.--Telle fut la
fin de l'expédition de Crassus, et la petite pièce après la tragédie.»
Sans suivre la tragédie grecque à Rome, nous voyons comment le goût du
théâtre était encore très-vif, quand le génie poétique était déjà mort.
Voici un autre trait caractéristique de cette décadence, c'est que les
comédiens célèbres remplacèrent les grands poëtes, et devinrent les
maîtres du théâtre.
Dans l'origine, c'étaient les poëtes eux-mêmes qui étaient acteurs. Sous
le régime démocratique, le théâtre et les représentations dramatiques
s'étaient organisés démocratiquement. Lorsqu'un poëte voulait faire
jouer une tragédie, il allait trouver l'archonte et lui demandait de
mettre un chœur à sa disposition. L'archonte assignait au poëte un
chorége. Le chorége était un riche citoyen auquel on décernait la
fonction onéreuse et honorable de former un chœur, de le nourrir, de le
faire instruire, de l'équiper, en un mot de le mettre en état de jouer
une pièce. Le poëte, ayant obtenu ce chœur, lui récitait sa pièce
morceau par morceau, et les choristes répétaient après lui autant de
fois qu'il était nécessaire pour que la pièce fût bien sue. Le poëte se
réservait le personnage, d'abord unique, qui avait été ajouté au chœur
pour constituer la tragédie. Même quand il y eut deux et trois
personnages, il continua quelque temps à se charger d'un rôle. C'est
ainsi que Sophocle remplit ceux de l'aveugle Thamyris et de la jeune
Nausicaa qui jouait à la paume avec ses compagnes. De même Aristophane
joua Cléon dans _les Chevaliers_.
Le poëte s'adjoignait peut-être deux de ses collaborateurs ou de ses
amis; mais il arriva sans doute que ce moyen manqua. Alors ce ne fut
plus le poëte, ce fut l'État qui se chargea du soin de faire représenter
les pièces. Le chorége payait les choristes, l'État paya les acteurs.
Ces acteurs prirent naturellement le nom d'_artistes dionysiaques_,
c'est-à-dire consacrés à Bacchus (_Dionysos_), en l'honneur de qui ces
fêtes dramatiques se célébraient. On les faisait instruire, et bientôt
on institua des concours d'acteurs, parallèlement en quelque sorte aux
concours de poëtes. Comme les représentations dramatiques faisaient
partie du culte, c'était un devoir pour les citoyens d'y assister: de là
vient que l'État encore distribuait de l'argent à ceux qui n'avaient pas
de quoi payer leur place au théâtre, et une loi prononçait la peine
capitale contre l'orateur qui eût proposé de prendre l'argent destiné à
cet usage pour l'employer à soutenir la guerre.
Ces artistes dionysiaques étaient classés en protagonistes,
deutéragonistes et tritagonistes, c'est-à-dire acteurs des premiers, des
seconds et des troisièmes rôles. Quelques-uns des protagonistes
devinrent célèbres: entre autres, Timothée, ce Théodore, qui jouait si
pathétiquement Mérope, Molon, Satyros, qui donna des conseils à
Démosthène, Aristodème, et surtout ce Pôlos d'Égine, qui, pour mieux
jouer le rôle d'Électre pleurant sur l'urne de son frère, pleura des
larmes véritables sur l'urne même qui contenait les restes de son
fils.--Quoiqu'ils menassent, pour la plupart, une vie assez débauchée,
non-seulement ils étaient honorés à ce point qu'on leur élevait
quelquefois des statues, mais, ce qui paraît plus étrange, plusieurs,
Néoptolème et Thessalos par exemple, furent assez considérés même pour
qu'on les chargeât de missions diplomatiques, lorsqu'ils allaient donner
des représentations à l'étranger.
En effet, pendant leurs congés, c'est-à-dire dans l'intervalle des
diverses fêtes de Bacchus, prenant sous leur direction et à leur solde
d'autres comédiens de moindre talent, ils allaient jouer de ville en
ville, moyennant des sommes considérables. Ils étaient engagés d'avance
pour un certain nombre de représentations par les magistrats des villes,
et ils étaient passibles d'un dédit très-fort en cas de retard au jour
fixé. C'est ce qu'atteste une inscription découverte en 1844 par M. Le
Bas sur les murs d'un théâtre antique, dans les ruines d'Iasos, en
Carie. Elle donne aussi la liste d'une troupe dramatique composée ainsi
qu'il suit:
Joueurs de flûte Timoclès et Phœtas. Tragédiens Posidonios et
Sosipâtre. Comédiens Agatharque et Mœrias. Joueurs de cithare
Zénothée et Apollonios.
Dans ces représentations à l'étranger, le chœur, soit tragique, soit
comique, lorsqu'on ne le supprimait pas, était souvent une recrue locale
des jeunes gens distingués de la ville. Le plus habile était
naturellement désigné pour coryphée.--Mais les comédiens proprement
dits, les acteurs et artistes de la pièce, étaient hommes de métier, en
permanence, et ambulants.
Il est probable qu'au lieu de retourner à Athènes, quelques-unes de ces
troupes dramatiques se fixèrent dans telle ou telle ville, et donnèrent
naissance aux associations dionysiaques. La plus remarquable de ces
associations était établie à Téos, puis à Lébédos, vers le temps
d'Alexandre. Ces corporations étaient si favorisées, qu'elles obtenaient
des immunités et des exemptions d'impôts pour les villes où elles
faisaient leur séjour. C'était donc, pour peu qu'on eût de talent, une
excellente profession que celle de comédien, puisqu'on y trouvait à la
fois honneur et profit; mais autant les acteurs distingués étaient bien
traités par les villes, autant ils maltraitaient eux-mêmes les acteurs
médiocres qu'ils dirigeaient. C'étaient ordinairement ceux-ci qui
remplissaient les rôles de dieux, et, dit Lucien, «lorsqu'ils avaient
mal joué Minerve, Neptune ou Jupiter, on leur donnait le fouet.»
* * * * *
Il va sans dire que ces grands acteurs continuaient l'œuvre de
destruction qu'avaient commencée les petits poëtes. L'héritage des
tragédies et comédies ayant passé dans leurs mains, à leur tour ils les
remanièrent, retranchant, ajoutant, accommodant les rôles à leurs
moyens.
À quoi avait-il servi que l'orateur Lycurgue portât une loi pour
prévenir ces interpolations?--À constater le mal sans y remédier, ou à
le prévoir sans le prévenir.
Ces acteurs eurent quelquefois d'illustres spectateurs et d'illustres
rivaux. Antoine, à Athènes et à Samos, essayait d'en amuser Cléopâtre.
Néron, poëte, acteur et citharède, courait les scènes des petites villes
grecques pour y disputer des prix: outre les rôles de l'incestueuse
Canaké, d'Œdipe aveugle, du despote Créon, d'Alcméon, d'Hercule, il
jouait celui d'Oreste tuant sa mère.
Les représentations tragiques et comiques duraient encore au temps de
saint Jean Chrysostome et de Théodose. Saint Augustin, à l'âge de
dix-sept ans, assistait à celles que l'on donnait sur le théâtre de
Carthage (Bossuet, vers le même âge, était fort assidu aux pièces de
Corneille). Ce fut, au VIe siècle, l'empereur Justinien qui supprima ces
représentations.
Quant à la tragédie elle-même, depuis longtemps déjà elle n'existait
plus. C'était à la cour des Ptolémées, dans cette atmosphère
philologique, qu'elle avait achevé de mourir. La faveur des grammairiens
l'avait étouffée.
II
LA PASSION DU CHRIST.
TRAGÉDIE GRECQUE.
Désormais, simple exercice littéraire, destinée à la lecture et non plus
à la scène, elle ne conserve de la tragédie que le nom. Les chrétiens
adoptent cette forme ancienne pour répandre la foi nouvelle: car, ainsi
qu'on l'a très-bien remarqué, tandis que l'Église d'une part frappait le
théâtre d'anathème, de l'autre «elle faisait appel à l'imagination
dramatique, elle instituait des cérémonies figuratives, multipliait les
processions et les translations de reliques, et composait enfin ces
offices qui sont de véritables drames: celui du _Praesepe_ ou de la
Crèche à Noël; celui de l'Étoile et des trois Rois à l'Épiphanie; celui
du Sépulcre et des trois Maries à Pâques, où les trois saintes femmes
étaient représentées par trois chanoines, la tête voilée de leur
aumusse, _ad similitudinem mulierum_, comme dit le Rituel; celui de
l'Ascension, où l'on voyait, quelquefois sur le jubé, quelquefois sur la
galerie extérieure, au-dessus du portail, un prêtre représenter
l'ascension du Christ[263].»--En même temps donc l'Église essayait, avec
des morceaux des tragédies profanes, de composer des tragédies
chrétiennes.
C'est une de ces œuvres singulières qui nous est parvenue sous le titre
de _la Passion du Christ_. On croit que cette pièce est du IVe siècle,
et on l'attribue généralement à saint Grégoire de Nazianze, quoiqu'il
paraisse difficile, après l'avoir lue, de l'imputer à un si savant
écrivain.
Au reste, ce monument vaut la peine d'être analysé, ne fût-ce que pour
sa bizarrerie. C'est un long centon, tiré notamment de six tragédies
d'Euripide, savoir: _Hippolyte_, _Médée_, _les Bacchantes_, _Rhésos_,
_les Troyennes_, _Oreste_. Aussi a-t-il été fort utile pour la recension
de ces pièces. Le sujet est non-seulement la passion du Christ, mais la
descente de croix, l'ensevelissement, la résurrection, et enfin
l'établissement du christianisme. C'est même ceci qui est évidemment la
raison et le sens du drame tout entier. Ce dessein ne manque pas de
grandeur; mais l'exécution y répond-elle?
La pièce est précédée d'un prologue, comme les tragédies d'Euripide. Les
personnages principaux sont: Le Christ, la Mère de Dieu, Joseph, un
chœur de femmes (parmi lesquelles Magdeleine), Nicodème, et deux autres
personnages, dont l'un appelé _Théologos_, le théologien, doit être
saint Jean[264], et l'autre est un jeune disciple.
L'exposition se fait par un couplet de quatre-vingt-dix vers que
prononce la Mère de Dieu. Les trente premiers, imités du début de la
_Médée_, sont raisonnables; les voici en abrégé: «Plût au ciel que
jamais le serpent n'eût rampé dans le jardin et n'eût épié en embuscade
sous ces ombrages; le traître!» Ève n'eût point péché et n'eût point
fait pécher Adam; le genre humain n'eût point été damné, et n'eût pas eu
besoin d'un rédempteur: et moi je n'eusse pas été, vierge-mère, réduite
à pleurer sur mon fils qu'on traîne en justice aujourd'hui. Le vieillard
Siméon l'avait bien prédit...»--Au moyen de cette transition du
vieillard Siméon, arrive une autre trentaine de vers moins raisonnables;
c'est un chapelet de maximes de tragédies, qui ne se tiennent pas mieux
entre elles une à une que le morceau entier ne tient au sujet. Enfin,
dans la troisième trentaine, l'esprit grec fournit à la Mère de Dieu
toute sorte d'antithèses et de pointes sur sa virginité rendue féconde.
Elle s'approprie les paroles où Hippolyte exprime sa chasteté. Elle se
rappelle l'heureux moment où il lui fut annoncé qu'elle allait être mère
et où son sein virginal tressaillit de joie, et ce sein est déchiré
maintenant par des traits de douleur. «Toute cette nuit, dit-elle, je
voulais courir pour voir quels maux souffre mon fils; mais celles-ci
m'ont persuadé d'attendre le jour.» Elle désigne par ce mot le chœur,
qui, à ce moment, prend la parole:
Maîtresse, enveloppez-vous vite. Voilà des hommes qui courent vers
la ville.
LA MÈRE DE DIEU.
Qu'est-ce donc? Vient-on d'apprendre que l'ennemi la menace dans
l'ombre?
LE CHŒUR.
C'est une foule nocturne qui roule, bruyamment. J'aperçois dans
l'espace obscur une armée nombreuse qui porte des torches et des
glaives.
LA MÈRE DE DIEU.