quelque nouvelle.
LE CHŒUR.
Je vais voir ce qu'il veut et ce qu'il vient vous annoncer... Ah!
ah! hélas! hélas! auguste mère et chaste vierge, quel est votre
malheur, vous qu'on appelait bienheureuse!
LA MÈRE DE DIEU.
Quoi donc! Veut-on me tuer?
LE CHŒUR.
Non, c'est votre fils qui périt par des mains impies.
LA MÈRE DE DIEU.
Ah! que dis-tu? tu me fais mourir.
LE CHŒUR.
Regarde ton fils comme perdu.
L'avant-dernière réplique est précisément celle de la nourrice à Phèdre
dans Euripide, à la suite de ce vers célèbre: «Hippolyte? grands
dieux!--C'est toi qui l'as nommé.--Ah! que dis-tu? tu me fais mourir!»
Il semblerait que le premier cri de la Mère de Dieu dût être pour son
fils et non pour elle-même; on n'aime pas que sa première pensée soit
celle-ci: «Quoi donc! Veut-on me tuer?» Cela est peut-être plus réel,
mais certainement moins idéal, et le personnage de la Mère de Dieu doit
être plus près de l'idéal que du réel.
Le chœur lui apprend avec plus de détail qu'au point du jour son fils
mourra, que pendant toute cette nuit on le juge.--Survient un second
messager: il annonce qu'un disciple perfide a trahi le maître pour de
l'argent. Il raconte comment celui-ci, après la cène et le lavement des
pieds, était allé au Jardin des Oliviers prier son père, et comment,
dans ce jardin même, le traître, avec une troupe de gens armés, est venu
le surprendre et le livrer en l'embrassant.--Les mots du récit de
l'Évangile sont conservés çà et là, et des expressions empruntées au
polythéisme viennent s'y mêler bizarrement: «Le traître! avoir livré le
_chef de nos mystères_ (_le mystagogue_)!... L'illustre Pierre aussi a
renié le maître. Seul le disciple qui a coutume de poser la tête sur son
sein l'a suivi sans trembler. Il m'a semblé que j'entendais une voix
(celle d'un homme, ou celle d'un ange? on ne sait) dire lentement, comme
si elle s'adressait tout bas au scélérat qui a vendu le maître: Crime
impie! O misérable! ne crains-tu pas Dieu?...» Par cette transition
fantastique, le messager se lance dans une prosopopée, ou long discours
indirect, d'environ soixante-quinze vers. La pendaison de Judas y est
prédite; des morceaux du _Credo_ y sont enchâssés dans des formules du
vocabulaire tragique; on y parle de l'Enfer avec des périphrases faites
pour le Phlégéton.--Et cependant ce damné pourra être sauvé encore, s'il
se repent:--idée remarquable au IVe siècle.
La Mère de Dieu répond, si tant est qu'il y ait à répondre, car ce sont
plutôt des monologues qui se succèdent sans s'inquiéter l'un de l'autre
qu'un dialogue véritable; sa réponse n'a pas moins d'une centaine de
vers; elle commence sur un ton parfaitement païen: «O terre, mère de
toutes choses, ô voûtes du ciel radieux, quel discours viens-je
d'entendre!...» À son tour, elle parle longuement à Judas toujours
absent, et maudit sa scélératesse. Entre beaucoup d'autres pièces de
rapport qui composent cette mosaïque, on retrouve vers la fin les
paroles que prononce Thésée dans _Hippolyte_:
Quoi! ne devrait-on pas à des signes certains
Reconnaître le cœur des perfides humains?
Elle veut se rendre auprès de son fils; le chœur la retient: «Ah! ah!
ah! ah! Tais-toi, tais-toi, tu ne pourras plus voir ton fils
vivant.--Hélas! quel nouveau malheur m'annoncent tes larmes?--Je ne
sais, mais voici qui va nous instruire du sort de ton fils.»--Survient
un troisième messager. — Le procédé est peu varié, et l'auteur ne
cherche pas assez à dissimuler qu'au lieu de se passer en action, toute
la pièce se passe en récits. Seulement celui-là n'est pas un messager si
abstrait que les autres, c'est un aveugle à qui le Christ a rendu la
vue.--Le messager: «Ton fils doit mourir en ce jour; tel est l'arrêt des
scribes et des prêtres.» Il raconte l'acharnement des Juifs, semblables,
autour de l'accusé, à des chiens furieux; le juge faible, étonné de ses
réponses, et n'osant le déclarer innocent: «Allons, parlez, dit-il au
peuple; faut-il que Jésus meure ou non? Lequel vaut-il mieux relâcher,
lui, ou l'un de ces brigands qui sont en prison?» Ils répondent avec de
grands cris que c'est Jésus qui doit mourir en croix, et qu'il faut
relâcher le brigand. Le juge essaye de leur persuader le contraire, mais
il n'y peut réussir. Voilà le jour qui paraît; on va traîner l'accusé
hors des portes. La Mère de Dieu répond à ce récit par de belles
métaphores très-déplacées qu'elle aurait dû laisser où elle les a
prises; mais bientôt elle pousse des cris de douleur en apercevant son
fils traîné et enchaîné. Elle veut s'élancer vers lui. Le peuple la
menace. Le chœur exhorte la Mère de Dieu à se tenir à l'écart: «D'ici on
aperçoit tout au loin, regardons.» Serait-ce que le cortège tout entier
de la passion était supprimé ainsi? Je ne le crois pas; en admettant que
la pièce fût destinée à être représentée, la procession devait être le
principal de la fête.
La Mère de Dieu gémit et souhaite de mourir, puis elle recommence ses
antithèses et ses périphrases sur sa virginité féconde, qui font pendant
d'une manière trop évidente aux périphrases et aux antithèses des
Jocaste et des Œdipe sur leur hymen incestueux; mais celles-ci sont
suivant l'esprit grec, et celles-là sont on ne peut plus déplacées dans
un sujet chrétien. Elle entre dans tels détails que les citer en
français serait impossible; elle y revient encore plus loin (aux vers
1550 et suivants) en des termes inimaginables; après cela, elle explique
au chœur le péché originel qui a rendu la rédemption nécessaire, et lui
annonce la résurrection qui doit suivre la rédemption. Tout cela est
décousu et froid comme un catéchisme; puis elle finit comme elle a
commencé, et reprend sa douleur.--Le chœur ne veut pas être en reste de
métaphores, et à son tour il en accomplit une très-laborieuse pour
exprimer son désespoir.--Un quatrième messager vient annoncer que le
Christ est crucifié et mourant. Aucune des précautions oratoires et des
circonlocutions raffinées qu'emploient en pareille circonstance les
poëtes grecs n'est omise. Enfin commence le récit; mais, dès le
quatrième vers, le principal est dit: Jésus est crucifié. Les vers
suivants ne viennent que pour décrire les autres détails de la passion;
c'est justement ce qui devrait être développé qui ne l'est pas. Ce récit
est très mal fait, il n'y a pas d'écolier de rhétorique qui ne le
composât infiniment mieux.
La Mère de Dieu:--«Venez, mes filles, venez! plus de crainte! que
pouvons-nous craindre maintenant? Allons! je veux voir les souffrances
de mon fils. Ah! ah! hélas! hélas! (Ici la scène change et représente le
calvaire). O femmes! comme le visage de mon fils a perdu son éclat, sa
couleur et sa beauté!» Alors elle adresse la parole à son fils
agonisant; son fils lui répond du haut de la croix et la console
doucement.--Pierre vient à passer, pleurant sa trahison: elle demande et
obtient le pardon de Pierre. Enfin le Christ expire; elle recommence à
se lamenter en plus de quatre-vingts vers. Saint Jean vient, pour
adoucir sa douleur, lui débiter des lieux communs, qu'elle sait bien,
puisqu'elle les a déjà dits elle-même.
À partir de là, l'action, si action il y a, marche plus lentement encore
qu'elle n'a marché jusqu'ici. Un soldat perce d'une lance le côté du
Christ: de la blessure jaillissent deux ruisseaux, l'un de sang, l'autre
d'eau limpide. Le soldat, converti par ce miracle, se purifie avec cette
eau.--Survient Joseph et l'on opère la descente de croix. En recevant
dans ses bras le corps de son fils, la Mère de Dieu dit une litanie de
cent vingt vers, et remaudit Judas. Joseph, pour couper court, lui
annonce qu'on l'a vu pendu. On ensevelit le Christ. La nuit tombe. La
Mère de Dieu adresse à son fils, qui est dans le tombeau, un nouveau
couplet de trente vers, tout rempli de bigarrures et dans lequel les
mots de la légende chrétienne: «Tu as vaincu l'enfer, le serpent et la
mort» se détachent bizarrement sur des lambeaux d'_Antigone_ ou
d'_Alceste_: «Tu descends dans ces cavernes sombres, etc.» La même idée
est toujours exprimée au moins par dix formes différentes, quelquefois
par trente, l'auteur voulant employer absolument toutes les périphrases
qu'il a recueillies. La Mère de Dieu en dit, je crois, en somme, plus
d'une centaine sur sa virginité. Enfin elle propose aux femmes du chœur
de se retirer toutes avec elle «dans la maison du nouveau fils que son
fils unique lui a légué.» Et elles se retirent en effet[265].
Quelques-unes cependant restent aux alentours du tombeau pour observer
ce qui se passe. La scène demeure occupée par Joseph, qui converse avec
le Théologien très-longuement; il prédit la punition des Juifs,
prédiction dont la Mère de Dieu avait déjà touché quelques mots: ils
seront dispersés par tout l'univers. Au bout de cette conversation
paraît enfin l'aube du troisième jour, ce qui n'est pas, pour le lecteur
consciencieux, si invraisemblable qu'on pourrait croire.
Pendant ce temps, si la pièce était représentée, on devait voir, par un
double décor, la Mère de Dieu et le chœur dans l'intérieur de la maison.
Elle songe à son fils, et sa douleur la prive de sommeil.
Hélas! hélas! quand donc le sommeil descendra-t-il sur mes yeux?
PREMIER DEMI-CHŒUR.
Pour nous, ô maîtresse, étendues à terre, nous avons reposé,
laissant aller nos corps, et toutes, vieilles, jeunes ou vierges,
appuyant nos têtes contre le dos les unes des autres, ou bien
plaçant nos mains sous nos joues, nous avons pris un peu de
sommeil; mais toi, tu n'as ni dormi ni étendu ton corps, et tu as
passé toute la nuit à gémir. Voici l'aurore...
DEUXIÈME DEMI-CHŒUR.
Pour moi, agitée aussi d'inquiétude, je suis étendue à terre, mais
sans sommeil ni repos, écoutant, ô Vierge, tes violents soupirs et
tes sanglots.
LA MÈRE DE DIEU.
Debout! debout! Qu'attendez-vous, femmes? Sortez, allez du côté de
la ville. Approchez-vous autant que cela vous sera possible, vous
apprendrez peut-être quelque chose de nouveau.
Un cinquième messager arrive:
Où pourrais-je trouver la mère de Jésus? Est-elle dans cette
maison?
LE CHŒUR.
Tu la vois, c'est elle qui est là.
Il lui annonce qu'une nombreuse cohorte marche vers le tombeau pour le
garder, de peur que les disciples ne dérobent le corps.
LA MÈRE DE DIEU.
Va! va! cohorte impie, veille bien alentour. Tu serviras peut-être
de témoin à sa résurrection.
La nuit marche (comme on vient de le voir, c'est la troisième nuit
depuis le commencement de la pièce). Une des femmes, Magdeleine, se
propose de sortir pour aller épier autour du tombeau; elle y rencontrera
peut-être celles qui y sont restées.--La mère de Dieu veut partir avec
elle. Elles réveillent les femmes qui se sont endormies. «Allons!
allons! ouvrez vos yeux. Ne voyez-vous pas la lune qui brille? L'aurore,
l'aurore va paraître! Voici déjà l'étoile du matin.» Ici la scène
changeant de nouveau, ou le décor étant double, ainsi que nous avons
dit, Magdeleine et la mère de Dieu rencontrent les autres femmes qui
veillaient à quelque distance du sépulcre.--Enfin elles arrivent au
sépulcre même.--Plus de gardes! Embaumons le corps; mais qui soulèvera
la pierre? La pierre a roulé loin du tombeau. Le tombeau est vide; le
corps a été enlevé!-—Elles sont saisies d'effroi. Tout-à-coup un ange,
vêtu de lumière et de blancheur, éblouissant comme la neige, leur
annonce la résurrection du Christ. Bientôt, le Christ lui-même leur
apparaît, et leur ordonne d'aller annoncer aux disciples la bonne
nouvelle.
Puis, vient un sixième messager, et selon les habitudes du théâtre grec,
la narration en forme succède au récit sommaire de l'événement. Le
messager raconte aussi les inquiétudes que ce miracle inspire aux
prêtres; mais ce qui est curieux, et ce qui prouverait que cette pièce
n'était pas faite pour être représentée, c'est un dialogue entre les
gardes du tombeau et les prêtres incrédules, qui s'intercale ici dans le
récit même, et qui forme une scène dans une autre scène. Les noms des
interlocuteurs sont indiqués hors du texte, comme dans le courant de la
pièce proprement dite. Les prêtres engagent les gardes à dire à Pilate
qu'ils se sont endormis, et qu'on a volé le corps pendant leur sommeil.
Pilate hésite à croire les gardes; ils vont peut-être avouer la vérité,
quand les prêtres se hâtent de prendre la parole pour brouiller tout.
Cette scène est, à notre avis, la plus intéressante de la pièce, et
c'est une scène en parenthèse. C'est le messager qui raconte tout cela,
de sorte que ce dialogue direct nous arrive indirectement. Magdeleine, à
son tour, sur l'invitation de la Mère de Dieu, recommence le récit de
tout ce qu'on sait déjà, la résurrection, l'ange vêtu de blanc, et lui
fait du reste observer par deux fois qu'elle sait tout cela aussi bien
qu'elle. C'est pour le messager qu'elle parle apparemment.
La scène change une dernière fois. Toutes les femmes se rendent à la
maison où les disciples sont rassemblés. On ferme les portes, et, malgré
les portes fermées, voilà que le Christ apparaît au milieu d'eux. Il
leur adresse à peu près les mêmes paroles que dans l'Évangile pour
exhorter les apôtres à aller prêcher par toute la terre, liant et
déliant en son nom. Tout se termine par une longue prière au Christ et à
la Vierge.
Tel est ce drame singulier, qui contient quelques passages assez beaux
parmi des longueurs infinies. C'est en quelque façon un _mystère_,
destiné peut-être à une sorte de demi-représentation, c'est-à-dire de
récitation sans mise en scène et sans décors, mais plus
vraisemblablement à la lecture seule, dans quelque école chrétienne ou
dans quelque cloître: car, outre cette scène intercalée dans un récit,
il faut songer que, sur deux mille six cents vers et plus dont la pièce
se compose, et qui, à entendre réciter, eussent lassé la patience d'un
saint, la Mère de Dieu pour sa part en dit mille ou douze cents, qui à
réciter eussent lassé les poumons d'un moine. La lecture permet quelques
haltes.
Maintenant il y a tant de maladresse et quelquefois tant d'inconvenance
dans ce centon, sans parler des fautes de métrique, qu'il me paraît
difficile de l'imputer à Grégoire de Nazianze, un saint et un
littérateur si distingué. Ce qui s'adresse à Vénus dans Euripide, le
chœur ici l'adresse à Marie. Cela rappelle cet épisode d'un poëme
anti-religieux publié à la fin du siècle, dans lequel la Vierge Marie
s'accommode de la ceinture de Vénus. Vraiment, à qui vient de lire cette
tragédie de _la Passion du Christ_, l'auteur paraît avoir fait la même
chose, involontairement, que voulut faire l'empereur Adrien, lorsque
pour détruire la religion chrétienne, en profanant les lieux où elle a
pris naissance, il fit mettre la statue de Jupiter sur le Calvaire, et
celle de Vénus à Bethléem.--Ce drame dure trois jours; le chœur va deux
fois se coucher et se relève deux fois.--L'épilogue, que rappelle un peu
le prologue d'_Esther_, mérite attention. Il est conçu en ces termes:
«Je t'adresse ce drame de vérité, et non de fiction, non souillé de la
fange des fables insensées; reçois-le, toi qui aimes les pieux discours.
Maintenant, si tu veux, je prendrai le ton de Lycophron (esprit de
loup), reconnu dorénavant pour avoir en vérité l'esprit de
l'agneau[266], et je chanterai dans son style la plupart des autres
vérités que tu veux apprendre de moi.» L'auteur chrétien après avoir
fait un centon d'Euripide, offre de faire encore sur un sujet sacré un
centon de Lycophron. On croit cependant que cet épilogue est de Tzetzès,
célèbre grammairien et mauvais poëte de Constantinople, à la fin du
douzième siècle. Sur les trois autres morceaux dramatiques qui se
trouvent réunis à celui-là avec les fragments des petits tragiques dans
le dernier volume de la _Bibliothèque grecque_, quelques mots suffiront.
Le premier est d'une date antérieure à _la Passion du Christ_. L'auteur
est un poëte juif appelé Ézéchiel, qui vivait un ou deux siècles avant
notre ère. Ce sont plusieurs fragments d'une pièce tirée de l'ancien
Testament, intitulée à peu près _la Sortie d'Égypte_. C'était l'Exode
paraphrasé.--Le second est un dialogue dont voici les personnages: un
paysan, un sage, la Fortune, les Muses, le chœur. La Fortune est entrée
chez le paysan. Le prétendu sage en conçoit de la jalousie. Les Muses
essayent en vain de le consoler. L'auteur est Plochiros Michaël, la date
inconnue.--Le troisième est de Théodoros Prodromos, savant littérateur
du douzième siècle, auteur de plusieurs poëmes. Celui-ci est intitulé
_l'Amitié bannie_. Répudiée par son époux, le Monde, qui, par les
conseils de sa servante, la Sottise, prend pour concubine la Méchanceté,
l'Amitié raconte son malheur à un homme charitable qui lui a donné
l'hospitalité. Elle finit même par le prendre pour second mari,
quoiqu'on ne dise pas qu'elle soit veuve du premier, mais apparemment
selon cette maxime tragique:
«Il me rend mes serments lorsqu'il trahit les siens.» Au reste, outre
que l'Amitié, dans son discours de deux cent trente vers, semble toute
confite en dévotion, ce mariage a bien la mine d'être purement
allégorique et parfaitement innocent.
Voilà donc où aboutit le théâtre grec, après sa longue décadence. Cette
décadence, nous l'avons vue se produire et se consommer. Le grand fait
qui la domine, après l'extinction du génie, c'est l'interpolation des
œuvres, d'abord par les petits poëtes dans les écoles tragiques, ensuite
par les comédiens, ensuite par les rhéteurs, ensuite par les Juifs, puis
par les chrétiens; et, parallèlement à l'interpolation, le centon, qui
en est la contre-partie. L'interpolation et le centon commencent par
faire brèche dans la tragédie grecque et finissent par la dissoudre et
par l'absorber tout entière. L'interpolation, c'est l'agonie; le centon,
c'est la mort. Le dernier mot de l'un et de l'autre, le dernier excès du
genre et la dernière forme très-informe de la tragédie grecque au
tombeau, c'est _la Passion du Christ_, ce drame interminable où tout se
passe en récits faits de pièces et de morceaux, cette vaste mosaïque,
cette énorme marqueterie, cette éternelle litanie, qui nous rappelle un
drame indien, en dix actes, assez ennuyeux aussi, à la fin duquel un des
personnages, la prêtresse Camandaki, dit aux autres avec une assurance
et une naïveté qui font sourire: «Notre intéressante histoire, si pleine
d'incidents variés, est terminée maintenant; nous n'avons plus qu'à nous
féliciter mutuellement.»
NOTES
[1: Voir l'_Appendice_, numéro I.]
[2: Les femmes et les enfants ne sont pas compris dans ce chiffre. Les
esclaves non plus. Voir, sur la population totale, Wallon, _Histoire de
l'Esclavage dans l'antiquité_.]
[3: Victor Duruy, _Histoire grecque_.]
[4: «Le roi fit des reproches à M. de Vendôme, puis à M. de la
Rochefoucauld, de ce qu'ils n'allaient jamais au sermon, pas même à ceux
du père Séraphin. M. de Vendôme lui répondit librement «qu'il ne pouvait
aller entendre un homme qui disait tout ce qu'il lui plaisait, sans que
personne eût la liberté de lui répondre,» et fit rire le roi par cette
saillie.» _Mémoires du duc de Saint-Simon_.]
[5: Par la bouche du coryphée. Ici c'est le coryphée du chœur des
_Nuées_, c'est par conséquent une Nuée qui parle, une Nuée sous la forme
d'une fille: de là la plaisanterie.]
[6: «Il faut remarquer, dit Otfried Müller, qu'à Athènes l'État se
souciait peu de savoir qui était le véritable auteur d'un drame, et
cette question n'était même jamais posée officiellement. Le magistrat
qui présidait à une des fêtes de Dionysos, où il était d'usage d'amuser
le peuple par des drames nouveaux [Aux grandes Dionysies c'était le
premier archonte; aux Lénéennes, le _basileus_.], accordait cette
concession au maître de chœur qui offrait de préparer le chœur et les
acteurs pour une pièce nouvelle, pour peu qu'on eût en lui la confiance
nécessaire. Les comiques étaient, aussi bien que les tragiques, maîtres
de chœur, _chorodidascales_, de profession; et, dans toutes les choses
officielles, telles que payement et distribution des prix, l'État
s'enquérait uniquement de celui qui avait préparé le chœur et monté la
pièce nouvelle. En outre, une coutume que les tragiques abandonnèrent
dès le temps de Sophocle s'était maintenue plus longtemps parmi les
comiques: le poëte chorodidascale jouait en même temps le premier rôle,
celui de protagoniste.
Aristophane avait donc confié ses premières pièces à deux maîtres de
chœur de ses amis, Philonidès et Callistrate. On ajoute même, d'après
quelques témoignages anciens, qu'il avait fait la distinction de donner
à Callistrate les pièces politiques, à Philonidès celles qui se
rapportaient à la vie privée. Ces amis sollicitaient ensuite de
l'archonte le chœur, mettaient la pièce en scène, obtenaient même (les
didascalies en citent plusieurs exemples) le prix, si la pièce était
couronnée; le tout comme s'ils étaient les véritables auteurs, quoique
le public intelligent ne pût guère se tromper sur l'auteur de la pièce,
ni hésiter entre le génie d'Aristophane, qui venait de se révéler, et
Callistrate, qui leur, était bien connu.» (Otfried Müller, _Hist. de la
litt gr._, trad. K. Hillebrand).]
[7: E. Du Méril, _Revue des Deux-Mondes_, 1er juillet 1846. C'est à peu
près ainsi qu'on définissait autrefois la France «une monarchie absolue
tempérée par des chansons.»]
[8: Ainsi que le montrent les fragments qui concernent les Longs Murs et
l'Odéon.]
[9: Otfried Müller, _Hist. de la litt. gr._, trad. K. Hillebrand.]
[10: La scène des petits cochons de lait semble une broderie de
fantaisie sur le proverbe athénien qui disait: «Un Mégarien vendrait
bien ses enfants pour de petits cochons, si quelqu'un voulait les
prendre.»]
[11: Proprement: _Dénonciateur de_ [ceux qui exportent les] _figues_
[par contrebande]. Le Sénat, à une époque ancienne, dit Plutarque, avait
défendu par une loi d'exporter les figues de l'Attique: ceux qu'on
trouvait en contravention étaient condamnés à une amende, au profit du
dénonciateur. Le ministère public étant chose inconnue à la Grèce comme
à Rome, c'étaient les citoyens eux-mêmes qui dénonçaient ceux qui, en
violant la loi, faisaient tort à la société. Les sycophantes ne
méritèrent donc pas toujours le mépris qui s'attache à leur nom, puisque
les coupables fussent restés impunis si quelque citoyen ne les eût
appelés en justice, et cela à ses risques et périls: car, dans les
actions publiques, l'accusateur qui n'obtenait pas au moins un cinquième
des suffrages payait une amende de mille drachmes; c'était un moyen de
tenir en bride les sycophantes. Mais on comprend que, malgré cette
précaution de la loi, ce rôle, par sa nature même, pouvait devenir
aisément abusif et odieux. Souvent on accusa des innocents. Il en
résulta que, par extension, le nom de _sycophantes_ fut donné d'une
manière générale aux calomniateurs et aux gens très-nombreux qui
vivaient du produit de leurs dénonciations. Aristophane ne laisse
échapper aucune occasion de flétrir et de ridiculiser les _sycophantes_.
Isocrate, lui aussi, poursuivra sans relâche les _sycophantes_. «C'est,
dit M. Ernest Havet, le nom dont on nommait à Athènes ces aboyeurs
misérables, ces dénonciateurs infâmes, qui donnent les citoyens à
déchirer aux citoyens, jetant de préférence en proie aux passions
publiques ceux dont ils redoutent le plus la raison ou la vertu...
Isocrate trouve contre les _sycophantes_ des flétrissures presque égales
à leur abjection. Il a tracé notamment, à la fin du discours sur
l'_Antidosis_ un portrait de cette espèce d'hommes vraiment achevé et
ineffaçable. Il a oublié un trait cependant, qui ne se dessinait pas
encore: c'est que le sycophante contient en lui le délateur,
c'est-à-dire ce qui se présente de plus triste et de plus odieux dans
l'histoire. Le délateur du temps des Césars, c'est le sycophante sans la
liberté.»]