comédies d'Aristophane, consacré un chapitre spécial aux seuls monuments
qui nous restent de ce singulier phénomène dramatique, la parabase.
* * * * *
Nous avons remarqué qu'il y a quelquefois, outre la parabase même, deux
ou trois rejetons de parabase dans une seule comédie; en d'autres
termes, que la parabase est parfois précédée ou suivie, à une assez
grande distance, de morceaux anapestiques ou lyriques, qui s'y
rapportent visiblement et qui sont entièrement détachés de l'action et
du dialogue.
Ce fait s'explique par les mêmes raisons que la parabase elle-même.
Dans ce théâtre, né de la poésie chorique, l'action ayant été ajoutée
peu à peu sous le nom d'_épisode_, le drame, soit tragédie, soit
comédie, resta composé de ces deux éléments. Et, même après que l'action
se fut étendue et que les épisodes se furent multipliés, le chœur
demeura toujours le lien, le centre et l'unité de l'œuvre dramatique, et
non pas du tout l'accessoire comme nous serions tentés de l'imaginer
suivant nos idées modernes. Eh bien! dans ce théâtre épisodique, lorsque
deux scènes se seraient succédé sans tenir assez l'une à l'autre, le
chœur faisait la transition et l'intermède.
La comédie, selon toute apparence, fut improvisée beaucoup plus
longtemps que la tragédie, et garda toujours quelque chose de plus
négligé dans ses plans et de plus abandonné dans ses épisodes. De là,
des espèces de lacunes. Le chœur les remplaçait avec un ou deux
couplets.
Voilà comment, outre la parabase même qui venait se planter au beau
milieu de la pièce entre le nœud et la péripétie, il y avait parfois,
tantôt avant, tantôt après, un ou deux rejetons de parabase, qui
germaient et qui fleurissaient, au souffle de la fantaisie, dans chaque
fissure de l'action.
Quelques-unes, d'ailleurs, de ces fissures et de ces lacunes étaient
peut-être ménagées à dessein ou laissées volontiers par le poëte,
justement afin que le chœur, qui, après tout, malgré les développements
et envahissements successifs de l'action, était resté le principal
personnage, ne fût pas trop longtemps silencieux.
Faute de se figurer ainsi les choses selon la réalité de leur formation
pour ainsi dire organique, ces rejetons de parabase pourraient sembler
bizarres, on comprendrait à peine ce qu'ils viennent faire au milieu de
la comédie. Par exemple, dans les _Oiseaux_, du vers 1553 au vers 1564,
tout-à-coup entre deux scènes le chœur se remet à chanter et dit ces
paroles fantastiques:
Dans le pays des Ombres est un marais, où Socrate, qui ne se lave
jamais, évoque les âmes. Pisandre arriva là, pour voir son âme, qui
l'avait quitté même de son vivant; il amenait pour victime un
chameau en guise d'agneau: il l'égorgea et, comme Ulysse (dans
l'_Odyssée_), se retira à l'écart. Alors, sortit des Enfers, pour
sucer le sang du chameau, Chéréphon, le vampire.
Puis, la comédie reprend sa marche, qui n'a pas été autrement
interrompue. Ce petit morceau ne fait suite à rien, si ce n'est
apparemment à un autre de même sorte qui est soixante vers plus haut. La
musique seule, et le changement de mètre, servaient de transition et de
rappel.
Un autre exemple se trouve dans les _Guêpes_, au vers 1265 et suivants.
* * * * *
En résumé, la parabase était, sans doute, contraire à l'essence du genre
dramatique, tel du moins qu'on le comprend chez nous; mais concevez quel
intérêt devaient y trouver le poëte et les spectateurs.
Pour le poëte, ce privilége énorme de parler seul sans craindre de
réplique, le mettait à l'égal de nos prédicateurs; et cela devant un
auditoire immense, auquel il pouvait aisément, grâce au prestige de la
scène, de la poésie, de la fantaisie, imposer ses idées, ses amitiés,
ses haines. La parabase était comme un filet qu'il jetait sur ses
auditeurs pour pêcher leurs âmes. Ou bien elle était le carquois sonore
qu'il épuisait contre ses ennemis.
S'il est vrai, comme quelques-uns l'ont prétendu, que Sophocle ait été
nommé stratège à cause des connaissances politiques dont il avait fait
preuve dans _Antigone_, un tel exemple n'avait-il pas de quoi tenter les
esprits ambitieux? Pour peu qu'ils fussent poëtes, surtout poëtes
comiques, quoi de plus commode que cette parabase dans laquelle ils
pouvaient exposer leurs idées sous la forme la plus séduisante, sans
crainte d'être réfutés ni contredits?
Cela est si vrai qu'Euripide, un des précurseurs de l'esprit moderne,
cherchant toutes les occasions de propager les opinions
nouvelles,--révolutionnaire, en un mot, comme nous dirions aujourd'hui,
c'est-à-dire évolutionnaire,--Euripide n'était pas loin de faire des
parabases dans la tragédie même, par les idées, sinon par la forme
métrique (nous avons vu, du reste, par _les Nuées_, que l'anapeste
n'était pas une nécessité[246]). Dans _les Danaïdes_, par exemple,
c'était si bien Euripide qui exprimait ses idées par la voix du chœur,
que ce chœur, composé de femmes, parlait au masculin.--Or, Aristophane
lui-même, dans ses parabases comiques, n'abandonne jamais à ce point la
fiction. Même lorsqu'il parle pour son compte, il n'oublie pas le sexe
du coryphée dont il emprunte la voix. C'est ainsi qu'il dit dans _les
Nuées_, faisant allusion aux prête-noms dont il avait usé d'abord:
«Comme en ce temps-là, j'étais encore fille, et qu'il ne m'était pas
permis de devenir mère,» etc. Mais Euripide, dans _les Danaïdes_, oublie
complètement le personnage et parle tout-à-fait en son propre nom.
Songez donc, quel puissant élément d'action que la parabase, que cette
harangue à la fois satirique et grave, familière et élevée, mêlée de
réalité et de poésie, où le polémiste pouvait attaquer et se dérober,
et, pour décocher une idée hardie, l'enrubanner de métaphores qui en
cachaient la pointe sans l'émousser, ou l'empenner de drôleries qui la
faisaient voler plus loin, pénétrer plus profondément! C'était souvent
pour ce morceau privilégié que le poëte faisait la pièce. Tel événement,
tel homme le frappaient; il les saisissait au passage, les crayonnait au
vol; les vers, sur ses tablettes, s'improvisaient d'eux-mêmes. C'était
moins le poëte qui prenait son sujet, que le sujet qui prenait son
poëte, comme le journaliste chez nous.
Et, pour les spectateurs, quel intérêt aussi! Par la parabase, ils
étaient eux-mêmes mis en jeu et pris à partie, introduits dans la
comédie et dans l'action. On tremblait de s'entendre apostropher; mais
on s'amusait de voir son voisin ridiculisé, en attendant qu'on le fût à
son tour; et ce tour semblait reculé d'autant, comme quand les balles
dans une bataille font tomber ceux qui sont autour de nous. Tel, atteint
d'une flèche barbelée, forcé de dévorer son affront en silence, pensait
ce que dit Lamachos, raillé par Dicéopolis dans les _Acharnéens:_ «O
démocratie! peut-on supporter de tels outrages!» ou ce que dit Neptune,
dans _les Oiseaux_: «O démocratie! à quoi nous réduis-tu!»
Bon gré, mal gré, on souffrait tout, de la part des poëtes comiques,
«ces fous privilégiés des vingt mille rois d'Athènes[247]».
C'était la vie du régime populaire dans ce qu'elle avait de plus libre,
de plus agité, de plus heurté même; c'étaient les passions de la
démocratie, se choquant, jaillissant en étincelles. Que de jouissances!
et que d'aiguillons! Quelle fièvre, mais quelle joie! Quel bonheur de se
sentir vivre, tous ensemble, poëte et spectateurs, avec une telle
intensité! La parabase plaisait aux sages comme aux méchants: elle
réprimait les abus, elle satisfaisait l'envie. Grâce à la mesure des
vers, on retenait aisément par cœur les passages les plus malicieux, ou
les plus beaux, ces sentences morales chéries des Grecs, offertes dans
d'élégantes métaphores, ou bien ces portraits satiriques en deux coups
de langue ineffaçables. En sortant du théâtre, on répétait ces vers, on
les chantait, comme nos vaudevilles d'autrefois. Malheur aux pauvres
hères, ou aux puissants, dont les noms prêtant à la raillerie, avaient
retenti dans les anapestes! Théognis, le poëte à la glace, et le
débauché Ariphrade, et le démagogue Hyperbolos, et le lâche Cléonyme,
poltron et goinfre, devenaient plus fameux qu'ils n'eussent voulu. D'une
représentation à l'autre, entre deux fêtes de Bacchus, les traits qu'on
avait retenus volaient de bouche en bouche. Parfois c'était une tirade
entière. Les représentations n'étant pas quotidiennes et ne revenant
qu'à de longs intervalles, faisaient une impression d'autant plus vive.
Tout était saisi, commenté, par l'esprit rapide et subtil des Athéniens;
et on emportait de la comédie des sujets de discussions sur les places
publiques et sous les portiques.
Il faut se figurer tout cela à la fois, pour bien comprendre la parabase
et l'immense intérêt qu'y prenait tout le monde à des titres divers.
On l'a dit, si le grand ressort des sociétés modernes est la presse, à
Athènes c'était la parole, c'est-à-dire la voix des orateurs et des
poëtes. Par la parabase, la comédie, si elle eût été quotidienne, eût
réuni à elle seule, la double puissance que chez nous la tribune et la
presse exercent chacune à part: tribune, en effet, qui admettait tout,
depuis l'éloquence et la poésie, jusqu'aux discussions d'affaires, avec
statistique et arithmétique; depuis les pensées les plus hautes
jusqu'aux drôleries et aux calembours; presse de tous les tons et de
toutes les allures, depuis les paroles les plus graves d'un _Times_ ou
les plus acérées d'un _Journal des Débats_, jusqu'aux pochades
fantastiques d'un _Charivari_ ou d'un _Punch_.
Même en n'élevant la voix que de temps à autre, elle était déjà assez
redoutable. Elle exerçait peut-être, à cause de cela même, une influence
plus énergique et plus durable: chez nous, la régularité du bruit
quotidien de la presse le rend monotone et assourdissant, et fait
parfois qu'on ne l'entend plus; mais à Athènes, l'intermittence, et les
époques assez distantes entre elles, des représentations comiques,
préparaient à la parabase un public alerte et avide, qui avait eu le
temps de sentir revenir son appétit de discours poétiques, de malices et
de bouffonneries.
Aussi, le jour venu, comme on envahissait les gradins de l'amphithéâtre!
Et comme, une fois là, assis ou debout, les vingt mille citoyens libres,
et les dix mille métèques, soixante mille oreilles, attendaient avec
joie ou avec crainte, les interpellations de la parabase, les
révélations d'opinions nouvelles, les avis sérieux et plaisants
assaisonnés de médisances, de railleries et d'invectives! Croyez-vous
qu'en ce moment-là les hommes, d'État prévaricateurs, dilapidateurs des
finances, violateurs de la constitution, ne fussent pas un peu inquiets
tout en essayant de sourire, quand ils sentaient suspendu sur leur tête
ce thyrse aigu, orné des pampres de Bacchus!
* * * * *
On chercherait en vain ailleurs que dans la comédie _ancienne_ quelque
chose de pareil.
Pénétrons plus avant. L'œuvre dramatique vraie est, au fond, un acte de
liberté de la part du poëte envers le public: c'est un échange de l'un à
l'autre, une communication réciproque.
Quand il y a une liberté moindre, le poëte peut se contenter, pour
communiquer ainsi, d'un prologue ou d'un épilogue. Le prologue, parfois,
donne naïvement le programme de la pièce qui va se dérouler, ou supplée
au décor, ou essaye de se concilier par divers moyens l'esprit du
public. L'épilogue sollicite ses applaudissements, sous une forme
quelconque.
Mais, dans la liberté complète, telle que celle de la comédie
_ancienne_, la parole dramatique, sans recourir à ces moyens qui sont
extérieurs à la pièce et qui n'en sont que des appendices, va droit à
son but tout au travers de la fiction théâtrale, qu'elle rompt et
qu'elle perce, pour se faire jour, quand il lui plaît.
La parabase reste l'exemple unique de cette liberté complète, absolue.
Des exemples de la liberté du second degré, si l'on peut ainsi dire, se
trouveraient, soit dans les prologues, soit dans les épilogues, de
certaines pièces, ou grecques, ou latines, ou françaises, ou anglaises,
etc.--Les burlesques harangues de Bruscambille à son public qui lui
permettait tout, les Compliments courtois et bien tournés de Molière ou
de son camarade Lagrange à la Cour ou à la Ville, l'usage qui se
perpétua pendant le dix-septième et le dix-huitième siècles, d'adresser
au public un Compliment final, sous prétexte d'annoncer le spectacle
suivant; surtout les Compliments de clôture et de réouverture avant et
après la quinzaine de Pâques; puis le couplet final des vaudevilles, qui
remplaça le Compliment final quotidien, sont des variétés du même
procédé.
On rencontrerait quelque chose de plus analogue à la parabase dans les
prologues dont le théâtre anglais a fait usage presque toujours, dans
Shakespeare, et avant et après lui, et où l'auteur même de la pièce,
plus souvent un de ses amis ou partisans, contemporain ou non, prend la
parole pour l'honorer littérairement, mais ne laisse pas de faire appel
quelquefois à la passion politique.
Une image lointaine de la parabase pourrait s'apercevoir aussi dans ces
comédies toutes spéciales que Molière a intitulées _la Critique de
l'École des Femmes_ et _l'Impromptu de Versailles;_ et peut-être dans
tel passage du monologue de Figaro, où c'est Beaumarchais lui-même qui
parle, autant et plus que son personnage favori.
Il y aurait toutefois à noter, en ce qui regarde Beaumarchais, cette
différence générale, qu'il attaque l'ancien régime, et qu'Aristophane le
défend; que Beaumarchais prépare la révolution, tandis qu'Aristophane
essaye de l'arrêter.
Veut-on quelque autre vague idée de la parabase aristophanesque, idée
empruntée à cette même pièce: _le Mariage de Figaro?_ Lorsqu'à la fin de
la comédie tous les acteurs s'avancent contre la rampe et se rangent en
espalier devant le public, pour lui dire des couplets piquants, sur les
gens et les choses du jour, c'est, dans une certaine mesure, une sorte
de parabase. Mais elle n'est pas dans le milieu de la pièce, elle arrive
quand l'action est terminée; et elle se contente d'épigrammes ou
d'allusions, sans aborder directement, excepté peut-être dans le couplet
sur Voltaire, les sujets à l'ordre du jour; enfin sans traiter telle ou
telle question formellement, comme le fait Aristophane. La ressemblance
est donc fort légère.
* * * * *
Alfred de Musset, dans ses poésies, suppose, une parabase
d'Aristophane,--d'Aristophane ressuscité et Parisien, à l'époque des
lois de septembre sur la presse;--et, à propos de la déportation, dont
ces lois menaçaient les journalistes, il lui prête des strophes
brillantes:
L'an de la quatre-vingt-cinquième olympiade
(C'était, vous le savez, le temps d'Alcibiade,
celui de Périclès, et celui de Platon),
Certain vieillard vivait, vieillard assez maussade...
Mais vous le connaissez, et vous savez son nom,
C'était Aristophane, ennemi de Cléon...
Il nommait par leur nom les choses et les hommes.
Ni le mal, ni le bien pour lui n'était voilé;
Ses vers au peuple même, au théâtre assemblé,
De dures vérités n'étaient point économes;
Et, s'il avait vécu dans le temps où nous sommes,
À propos de la loi peut-être eût-il parlé.
Étourdis habitants de la vieille Lutèce,
Dirait-il, qu'avez-vous, et quelle étrange ivresse
Vous fait dormir debout? Faut-il prendre un bâton?
Si vous êtes vivants, à quoi pensez-vous donc?
Pendant que vous dormez, on bâillonne la presse,
Et la Chambre en travail enfante une prison!
On bannissait jadis, aux temps de barbarie:
Si l'exil était pire ou mieux que l'échafaud,
Je ne sais; mais du moins sur les mers de la vie
On laissait l'exilé devenir matelot.
Cela semblait assez de perdre sa patrie.
Maintenant avec l'homme on bannit le cachot.
Dieu juste! nos prisons s'en vont en colonie!
Je ne m'étonne pas qu'on civilise Alger:
Les pauvres Musulmans ne savaient qu'égorger;
Mais nous, notre Océan porte à Philadelphie
Une rare merveille, une plante inouïe,
Que nous ferons germer sur un sol étranger.
Regardez, regardez, peuples du Nouveau Monde!
N'apercevez-vous rien sur votre mer profonde?
Ne vient-il pas à vous, du fond de l'horizon,
Un cétacé informe, au triple pavillon?
Vous ne devinez pas ce qui se meut sur l'onde:
C'est la première fois qu'on lance une prison.
Enfants de l'Amérique, accourez au rivage!
Venez voir débarquer, superbe et pavoisé,
Un supplice nouveau par la mer baptisé.
Vos monstres quelquefois nous arrivent en cage;
Venez, c'est notre tour, et que l'homme sauvage
Fixe ses yeux ardents sur l'homme apprivoisé.
Voyez-vous ces forçats que de cette machine
On tire deux à deux pour les descendre à bord?
Les voyez-vous fiévreux, et le fouet sur l'échine,
Glisser sur leurs boulets dans les sables du port?
Suivez-les, suivez-les; le monde est en ruine:
Car le génie humain a fait pis que la mort.
Qu'ont-ils fait, direz-vous, pour un pareil supplice?
Ont-ils tué leurs rois, ou renversé leurs dieux?
Non. Ils ont comparé deux esclaves entre eux;
Ils ont dit que Solon comprenait la justice
Autrement qu'à Paris les préfets de police,
Et qu'autrefois en Grèce il fut un peuple heureux.
Pauvres gens! c'est leur crime; ils aiment leur pensée,
Tous ces pâles rêveurs au langage inconstant:
On ne fera d'eux tous qu'un cadavre vivant.
Passez, Américains, passez tête baissée;
Et que la liberté, leur triste fiancée,
Chez vous du moins, au front les baise en arrivant.
L'invraisemblance de cette fiction d'Alfred de Musset, c'est
qu'Aristophane, parfait réactionnaire, loin de blâmer les lois de
septembre, y aurait peut-être applaudi, réclamant pour lui seul et pour
ses partisans ce que nos cléricaux appellent subtilement _la liberté du
bien_.
* * * * *
La parabase aurait aujourd'hui fort à faire et fort à dire sur toutes
sortes de sujets, pour un Aristophane progressiste; mais peut-être
l'archonte éponyme refuserait-il au poëte un chœur.
À dire vrai, la parabase n'était possible que dans la comédie attique
_ancienne_, essentiellement libre, démocratique et militante, au milieu
de toutes les sortes d'enthousiasmes orgiaques.
Quoique contraire, en apparence et selon nos idée modernes, à la nature
même de la fiction dramatique, la parabase était si bien l'âme de la
comédie ancienne que sitôt qu'on l'en eût arrachée violemment par un
décret de l'autorité, cette comédie n'eut plus qu'à périr.
Et alors, en effet; comme la guêpe à qui vous arrachez son aiguillon,
elle mourut.
CONCLUSION.
J'ai essayé de faire voir comment la comédie d'Aristophane, qui au
premier coup d'œil paraît si folle, cache ordinairement un dessein
sérieux sous cette apparente folie. Au fond, elle traite les questions
politiques, ou sociales ou littéraires; mais elle les traite à sa façon
et par les procédés qui lui sont propres, par la bouffonnerie et par la
fantaisie, tantôt drôlatique; tantôt gracieuse, souvent obscène.
Vous rappelez-vous ce conte de fées, où deux jeunes filles, deux sœurs,
toutes les fois qu'elles ouvrent la bouche, en laissent échapper l'une
des fleurs, des perles et des pierreries; l'autre, des vipères et des
crapauds? De ces deux jeunes filles, faites-en une seule, dont la bouche
répandra tout cela pêle-mêle: c'est la Muse d'Aristophane.
Plutarque déjà condamne ses peintures lascives, et les déclare indignes
d'un homme poli et d'un homme de bien.
Il est vrai que, d'autre part, Platon, Cicéron, Quintilien, saint
Chrysostome, saint Augustin, lui pardonnent pour sa grâce exquise.
Serons-nous plus sévères que des saints?
Ses conceptions fantastiques, dont le laisser-aller quelquefois est
extrême, ses bouffonneries extravagantes et licencieuses, sont des
moyens de captiver le peuple, de le gagner à ses idées. Pour pouvoir lui
donner des conseils qu'il croit bons, il s'empare de lui par tous les
moyens: il le prend par les yeux, par les oreilles, par tous les sens,
par tous les bouts; sauf, une fois qu'il le tient, à lui parler net et à
lui donner de graves leçons.
Mais, direz-vous, si le poëte doit être, comme le veut Aristophane
lui-même, l'éducateur des hommes assemblés, pourquoi faut-il que cette
éducation croye nécessaire de revêtir d'une forme si licencieuse un
patriotique dessein?
J'ai déjà indiqué, chemin faisant, les diverses explications qui sont
des circonstances atténuantes. Je les rappellerai en finissant.
Sans doute le poëte dramatique, le poëte comique lui-même, au lieu de
descendre jusqu'à la foule, doit tâcher d'élever la foule jusqu'à lui.
Mais, pour l'élever, il faut la prendre; et on la prend par où l'on
peut.
Comme il n'y avait à Athènes qu'un seul théâtre pour tout le monde, le
poëte comique devait faire en sorte de plaire à toutes les classes de
spectateurs. Vingt à trente mille hommes fêtant Bacchus ne
s'accommodaient guère de la décence. Les fêtes elles-mêmes de ce dieu
étaient loin de la conseiller. La comédie conservait volontiers les
allures lascives, la verve brutale, le délire sensuel des chants
phalliques, d'où elle avait tiré son origine.
Loin d'accuser Aristophane de ce qui est la faute de son temps, il faut
plutôt lui savoir gré d'avoir entremêlé souvent à ces phallophories,
consacrées par l'usage, les inspirations d'une poésie fraîche et suave,
qui purifiaient la comédie. Si le libidineux _cordax_ était une
nécessité dionysiaque, remercions le poëte comique d'y avoir fait
succéder quelquefois des chœurs gracieux, des danses idylliques; et ne
nous étonnons pas trop de respirer, après l'_odor di femina_ des chastes
Muses au doux parfum, l'odeur âcre et infâme des Satyres. À tant
d'exhibitions obscènes, que la tradition rendait presque innocentes,
félicitons le poëte d'avoir mêlé, du moins çà et là, de hautes et nobles
moralités.
Lorsque tout ce peuple en liesse sortait de la fête des Marmites, il
était _potus et exlex_. Les comédies qu'on lui servait devaient être
fortement assaisonnées.
Madame de Staël a fort bien dit: «Les Grecs avaient le goût qui tient à
l'imagination, et non celui qui naît de la moralité de la vie.»
Qu'on se figure cette société à laquelle les femmes ne se mêlaient pas,
si l'on peut appeler société la vie d'un peuple ainsi abandonné à la
brutalité masculine toute pure. Imaginez ce peuple d'hommes, que rien
n'obligeait à la politesse et aux bienséances auxquelles le monde
moderne s'est astreint par la présence des femmes, qui seule a pu
réaliser la société véritable. Imaginez, dis-je, ces hommes vivant
toujours entre eux, demi-nus ou tout nus, dans les palestres, dans les
bains, sous les portiques; concevez le laisser-aller et la licence de
ces mœurs, le ton de la conversation. Quoique l'esprit fût très-raffiné,
les mœurs étaient assez grossières. Les manières et les paroles étaient
des plus libres: on ne sentait le besoin d'aucune contrainte; on n'en
avait pas même l'idée. Tout au plus quand les hommes les plus polis
passaient quelques heures chez les courtisanes dont on avait cultivé le
corps et l'esprit, chez une Phryné, chez une Aspasie, rencontraient-ils
parfois instinctivement un peu de la mesure et de la bienséance qui
devaient être, longtemps après, les lois de la conversation
moderne[248].
Mais ces exceptions elles-mêmes font entrevoir quelle devait être cette
grossièreté naturelle et nécessaire dans les habitudes de la vie, en
dépit des finesses exquises de la poésie et des arts, et même des
élévations de la morale théorique. La licence des paroles, sinon des
actions, pouvait aller aussi loin que possible, sans choquer et sans
étonner presque personne, et sans qu'on s'avisât que ce fût de la
licence: c'était simplement la nature.
Voyez, aujourd'hui même, le soir, après dîner, pendant que les femmes
restent au salon, voyez et entendez les hommes causant entre eux, en
fumant leur cigare: la liberté de leur conversation diffère-t-elle
beaucoup de celle d'Aristophane, quoiqu'il y ait vingt-deux siècles
d'intervalle entre l'une et l'autre civilisation? Ils ne se croyent pas
pour cela licencieux le moins du monde: ils ne se gênent plus, voilà
tout. Pour un moment, ils se détendent et se laissent aller à la nature:
tout à l'heure ils rentreront dans la société. À la vérité, quelque
chose de peu galant restera dans leur air, comme l'odeur du tabac à
leurs habits.