Telle est la «mentalité» servile. Merveilleux instrument pour les
desseins de l’esclave contre la civilisation. Des cœurs blessés par tout
ce qui a forme sous le soleil se trouvent en complicité merveilleuse
avec des cerveaux qui ne se représentent plus le vrai que dans
l’abstraction de l’idée. Cette alliance d’une sensibilité offensée par
la terre et douloureusement avide du néant de l’au-delà, avec une
intelligence dépersonnalisée, coupée de toute communication avec les
sens, l’énergie, le corps--engendre la folie de l’«Esprit pur». L’esprit
pur! écoutez bien ces mots, l’invention la plus raffinée de
l’esclave--ces mots qui ont plus fait pour la ruine de la cité antique,
que la torche du barbare. Écoutez-les en psychologue, et percevez tout
ce qu’ils étouffent de pâle haine sous leur inoffensive apparence de
préciosité métaphysique! La morale des esclaves, c’est la revanche de
l’Esprit pur.
«La révolution des esclaves dans la morale, écrit Nietzsche, commence
_lorsque le ressentiment devient créateur_.»
Qu’elle condamne la méchanceté des royaumes de la terre au nom d’un
royaume de Dieu destiné à se réaliser, à recueillir tous les bons, tous
les purs à la fin des temps, ou seulement au nom d’un ordre idéal de
justice inscrit dans la conscience humaine--en d’autres termes, qu’elle
s’enveloppe de mythologie ou de philosophie, la morale servile ne change
pas de méthode. Sa visée reste la même. Son procédé aussi. Il consiste
toujours à falsifier des faits, à en dénaturer la couleur et la
signification par des dénominations abstraites et métaphysiques. De la
sorte, tout ce dont l’esclave souffre ou est impatient--et au premier
chef sa qualité servile--se trouve transformé en scandale pour le cœur
et la raison, apparaît comme une insulte à Dieu lui-même. En même temps
les ressentiments et les vœux de l’esclave se dépouillent de leur
caractère sombre et jaloux pour recevoir une auréole de désintéressement
et de religion. Ils n’expriment plus la soif de vengeance de l’être
indiscipliné et faible, irrité par le sentiment de sa propre anarchie et
par ce manque d’aisance, de liberté, de souveraineté intérieure qui
l’exclut des sommets lumineux de la civilisation. Ils deviennent la
sublime inspiration de l’homme pieux dont les regards dépassent les
courts horizons de la cité terrestre et se lèvent vers une éternelle
justice.
Le servile s’appelle l’«Opprimé»; opprimé, il l’est, en effet, de la
pire façon, parce qu’il se sent vil et se hait lui-même, parce qu’il ne
s’estime pas assez pour servir sans un sentiment de déchéance. Mais
voyez l’effet redoutable de cette majuscule, de ce grand mot isolé, de
ce silence sur la cause et le genre de l’oppression! Il semble que la
responsabilité en retombe sur la terre entière et qu’il ne faudrait pas
moins qu’un bouleversement total pour y mettre fin.--L’Opprimé est le
Juste. Et la hiérarchie non pas seulement formelle et sociale,
mais plus encore réelle et psychologique d’où sa condition
résulte:--l’Iniquité.--De misérables timidités, de sottes innocences,
des impuissances niaises, se promeuvent à une céleste dignité et se
haussent à je ne sais quel état de pureté transcendante sous le nom
d’Idéal.
Cette résolution dans l’action, qui naît de la certitude qu’on agit
droit, qu’on sait ce qu’on veut et qu’on le payera ce qu’il faut, est
rabaissée au niveau de la simple brutalité sous le nom de Force. Dans la
bouche de l’esclave (qui ne comprendra jamais que toute force créatrice
est force sur soi-même d’abord, est morale), ce mot devient une injure.
A cette abstraction, on oppose cette autre: le Droit. Mais ce droit
devient lui-même entre certaines mains une force, toute négative, il est
vrai, et décourageuse des entreprises de l’Energie. Enfin, comme tout ce
qui offense l’esclave a son principe dans les différences que la nature
indique, mais que l’effort dur et artiste, la discipline sévère des
privilégiés, va accentuant et légitimant sans cesse entre les individus,
les peuples et les races--la morale servile s’est élevée jusqu’à l’idée
d’on ne sait quelle essence pure et absolue de l’Homme, présente dans le
plus humble comme dans le plus glorieux, au regard de laquelle toutes
les humaines inégalités apparaissent comme autant d’absurdités et de
vivants blasphèmes.
Ce n’est donc pas par des violences destructives, mais en falsifiant les
idées, en corrompant les intelligences, que la philosophie servile
travaille à ses fins. Elle est, en ce genre, d’une fécondité et d’une
ampleur d’invention singulières. A toute conception, à tout sentiment
particulier et caractérisé d’ordre politique ou social, d’honneur et de
dignité privée, de beauté artistique, elle s’efforce de substituer des
notions universelles qui, en se faisant accepter de tous les hommes
demi-réfléchis, de la majorité, par les airs de grandeur qu’elles ont
incontestablement pour elles, et les apparences de vérité absolue
qu’elles doivent à leur abstraction même, amènent à mépriser, comme
œuvres de la convention et de l’arbitraire, jusqu’aux plus magnifiques
formes de civilisation, de sociabilité et d’art qui aient brillé dans
l’histoire et les rend surtout impuissants à en rêver, à en chérir de
nouvelles. Admirable façon de dévoyer et de griser les esprits et les
cœurs que de leur tendre ainsi l’appât de l’absolu. Merveilleux moyen de
stériliser les activités que de les lancer à la poursuite de
l’inattingible. La philosophie servile semble n’élever l’homme au-dessus
de tout idéal borné de nation ou de race que pour lui ouvrir des
horizons illimités. Elle lui fait prendre en dégoût les devoirs, les
enthousiasmes, les points d’honneur, les maximes de civisme et de
loyalisme, les sensibilités artistes, toutes ces marques intérieures de
noblesse qui, comme Athénien, Romain ou Français, le distinguaient du
barbare et de la plèbe. Elle le persuade qu’il ne relève raisonnablement
que de Dieu et de la nature. Par là, elle donne une valeur mystique à
tout le monde. Méfiante et haineuse, en général, de toute ordonnance, de
toute norme, de tout style, il faut qu’elle aille jusqu’au bout de son
dessein, et glorifie l’amorphe, lui constitue une dignité. Elle le nomme
l’«Infini». Comment résister au vertige de l’Infini? Ennemie du
Temps,--du Temps qui, par la rapidité de sa fuite, donne la fièvre aux
forts, les stimule à des créations durables--elle gagne la pensée de
l’homme à l’illusion d’une réalité qui ne passerait point, et
l’immobilise dans le souci de l’Éternel...
L’Éternel, l’Infini, l’Intemporel, l’Impersonnel, images grandioses et
vides, que la philosophie servile fait miroiter sur le gouffre du rien.
La révolution des esclaves soulève, par-dessus les palais de la
civilisation, une poussière qui empêche d’en discerner les belles
lignes. Dans cette poussière, la philosophie des esclaves dessine de
monstrueux et fuyants fantômes, divinités gigantesques du néant[10].
[10] Il y a quelque chose de grand, de généreux, disons mieux,
d’essentiellement vrai dans ce culte des belles civilisations et de
tout ce qu’elles créent dans le domaine des arts. Mais l’effort du
génie humain pour vaincre le temps ne s’expliquerait pas sans sa foi
implicite à quelque chose d’absolu et d’éternel.
X
Il y a un art qui correspond à cette philosophie: le Romantisme. L’art
classique est l’art des maîtres.
Négatrice et contemptrice de la Terre, on a vu de quels dehors la
philosophie servile pare son nihilisme, et on comprend la séduction
qu’elle doit exercer sur l’élite des générations de décadence. Il semble
qu’elle représente, en toute question, la thèse libre et généreuse,
qu’elle ne ruine les cités particulières que pour rendre possible une
cité humaine universelle, qu’elle fasse passer sur les décombres des
civilisations le vent purificateur de la Nature. Elle met la foi et
l’ardeur de son côté. Elle éveille des espérances obscures, mais
énormes. Elle annonce de grands commencements. En détachant la partie
pensante des peuples de toute discipline, de toute tradition, on dirait
qu’elle ramène l’humanité à la fraîcheur des origines. Elle est une
source de lyrisme. Elle suscite ses poètes et ses prophètes, lesquels,
affranchis de toute loi particulière de tenue et de beauté dans leurs
imaginations, en éprouvent tout d’abord une impression de libération et
de rajeunissement. Le romantisme naît de l’enthousiasme provoqué par les
idéaux vides, mais grandioses, de la philosophie servile chez des hommes
dont c’est l’ardent et secret besoin d’échapper, à tout prix, au
sentiment cruel de la décadence qui, par eux, s’accomplit.
Le premier romantique, c’est Rousseau, celui des génies modernes en qui
la morale des esclaves a atteint son plus haut degré d’ébullition. Chez
Rousseau on surprend le passage des rancunes et des sensibilités de
l’esclave à l’idéologie qui va les magnifier en dogmes, en vérités de
raison et de sentiment. Il y a de la malice dans Rousseau, malgré qu’il
s’enivrât tout le premier des fumées de cette transmutation. Après
Rousseau, les romantiques se plongent et nagent innocemment dans l’océan
de la Nature, de l’Infini, de l’Universel, de l’Originaire. Ils n’ont
plus le caractère équivoque et sombre de leur père, si soupçonneux parce
qu’il prêtait lui-même à tant de soupçon. Sont-ils cependant si naïfs et
si purs? Vigny, par exemple, dans sa tour d’ivoire? Il y aurait une
jolie psychologie, une fine classification des grands romantiques à
faire, d’après ce qui s’est mêlé à leur religieuse inspiration
d’anarchique amertume, d’esprit de vengeance contre les formes ordonnées
et les bonnes mœurs. Nietzsche souligne ce trait commun à la plupart
d’entre eux: l’affectation de sentiments grandioses, l’impudeur à
s’attribuer de sublimes émotions. Signe de natures sans mœurs et que le
sentiment d’en manquer fait souffrir, enfièvre.
Dans la morale des maîtres, nous l’avons vu, les vertus exigées de
l’homme se rapportent à une fin «désintéressée» éminemment, mais
concrète et particulière. C’est, par exemple, à Rome, la grandeur et la
pérennité de la cité romaine. Rien n’est plus étranger à cette morale
que l’idée d’un Homme absolu, d’une nature humaine absolue.
Or, ceci se laisse exactement appliquer à l’art. Dans un art de
civilisation--un art classique--il est aussi des mœurs, à savoir: les
règles dans lesquelles l’expérience de plusieurs générations d’artistes
a, non pas du tout donné les moyens de bien faire, mais fortement tracé
les limites en delà desquelles on ne saurait rien produire d’excellent,
de solide. Ce sont les grandes formes épiques, dramatiques; lyriques,
narratives (pour nous en tenir aux arts littéraires) qu’elle a
patiemment construites, découvertes au prix de ses errements mêmes, pour
l’usage de siècles plus heureux. Quand ces règles et ces formes règnent,
le mérite d’un artiste est jugé, non selon la fidélité, mais selon
l’aisance avec laquelle il les observe et les réduit au service de son
génie propre. L’idée d’une «inspiration» personnelle, sortant de la
nature toute armée comme une Minerve, c’est-à-dire capable de se créer
par une espèce de coup divin tout un organisme de moyens d’expression
adaptés et puissants, ou seulement empruntant plus à soi-même qu’à la
tradition--cette idée (bien romantique, n’est-il pas vrai?) eût paru en
des temps classiques non seulement un scandale, mais une chimère.
Le fond du classicisme, c’est que, si les règles ne valent rien sans le
génie, il y a cependant en elles plus de génie que dans le plus grand
génie. Ce trait ne montre-t-il pas bien que l’excellence dans l’art est
de même nature que l’excellence dans les mœurs? Quand celles-ci ne
correspondent plus aux âmes, tout ce qui y paraît encore de noblesse et
de liberté n’est sans doute que formalisme. Et cependant il y a plus de
moralité dans la tradition des mœurs que dans l’instinct individuel de
la plus belle âme.
Les vrais créateurs d’art sont ceux chez qui l’esprit des grandes formes
esthétiques atteint son plus haut degré de conscience et de puissance.
Gœthe lui-même, que l’on vit adopter successivement la forme du drame
shakespearien et celle de la tragédie grecque, souffrit de l’errance, de
l’incertitude perpétuelle à quoi l’absence de hauts canons esthétiques
valables pour son temps et son pays le condamnaient dans sa production.
Son expérience lui fournissait la substance de chaque œuvre. Mais qu’est
la substance sans l’ordre qui la met en valeur, la rend claire et
majestueuse, l’amplifie jusqu’à une portée universelle? Il était
contraint d’essayer, de recréer artificiellement les formes d’ordonnance
d’une autre humanité, de se faire Grec. Ainsi dans une époque sans
traditions, certains hommes peuvent souffrir de ce qu’il n’existe rien
de grand pour élever leurs activités à une signification supérieure. Ils
se sentent diminués d’être des intelligences «livrées à elles-mêmes».
«Ce seront toujours, dit Nietzsche, les natures fortes, dominatrices
qui, sous ce joug, dans cette tenue et cet achèvement résultant d’une
loi qu’on s’impose à soi-même, éprouveront leurs plus fines jouissances;
la passion qui anime leur très puissante volonté éprouve un soulagement
à la vue de toute nature soumise à un style, de toute nature domptée et
faite servante; même lorsqu’ils ont à construire des palais ou à établir
des jardins, il leur répugne de donner à la nature libre
carrière.--Réciproquement, ce sont les caractères faibles, non maîtres
d’eux-mêmes, qui haïssent la tenue du style; ils sentent que si ce joug
si méchant leur était imposé, il ne pourrait que les rendre vils; ils
deviennent esclaves dès qu’ils servent, ils haïssent de servir. De tels
esprits--ce peuvent être des esprits de premier rang--n’ont qu’une
visée: de se modeler et de se donner à comprendre eux-mêmes et ce qui
les entoure, comme _libre Nature_--sauvages, sans règles, fantasques,
hors de tout ordre, étonnants...» (_Die fröhliche Wissenschaft_, p.
220.)
Dans les siècles classiques, une œuvre d’art est d’autant plus goûtée
qu’elle unit à une plus impeccable pratique, à une science plus profonde
des ordonnances traditionnelles, plus de liberté, de jeunesse,
d’imprévu, de fraîcheur. Cela est d’une psychologie très sage. Car, à
supposer que les règles qui résultent d’une telle exigence soient un peu
lourdes et oppressives, on n’en est que mieux assuré, à voir un génie
les porter légèrement, qu’il est plein de force et de ressources. Mais
en fait les formes classiques sont des œuvres d’art générales d’un
peuple artiste. Elles signifient les diverses sortes d’arrangement sous
lesquelles l’intelligence et les sens de son élite se plaisent le plus à
embrasser un sujet et en sont le plus capables. La séduction d’un
chef-d’œuvre classique, c’est donc bien moins de nous révéler une
personnalité nouvelle ou un sujet nouveau que de nous faire retrouver
plaisir à la majesté, à la grâce, aux mystères aussi d’un ordre maintes
fois, mais toujours diversement éprouvé. Le romantisme est, en principe
du moins, la négation de toute forme consacrée. A y regarder de près, on
verrait qu’il n’a été le plus souvent qu’un usage effronté et chaotique
de tous les styles du passé à la fois.
Se croyant ou se rêvant d’ailleurs sortie directement des entrailles de
la nature, l’œuvre d’art romantique sera condamnée, par une conséquence
évidente, à chercher l’intérêt dans la nouveauté absolue. Par quoi donc
pourra-t-elle être si nouvelle? Par le sujet tout d’abord. Trait
caractéristique du romantisme: la poursuite de sujets extraordinaires,
de cas inouïs, laquelle a pour aboutissant extrême la frénésie de
l’anormal.
Mais entre les sujets extraordinaires, il en est un qui les dépasse
tous, le sujet des sujets, le sujet sans fond et sans bornes. Comment le
nommer? Dieu, si l’on veut, l’Infini, l’Univers, la nature tout entière
de l’alpha à l’oméga. Fils de la nature et de la nature seule,
nouveau-nés de l’Infini, les grands artistes romantiques ne se sont pas
proposé une moindre matière. Celle-là seule les a hantés, toute autre
leur apparaissant trop inférieure à ce qu’ils portent en
eux.--Avons-nous besoin de montrer que, bien qu’unique (puisqu’elle
enveloppe tout), elle est inépuisable et assure inévitablement
l’originalité?
On voit par quelle pente le romantisme, fruit d’une mauvaise
métaphysique, inclinait à accaparer pour l’art l’objet de la
métaphysique et de la religion, à nous donner un art théogonique,
cosmogonique, à inonder l’époque moderne de conceptions du monde et de
révélations, le tout--en raison de l’arrière-pensée qu’on a comprise et
qui apparaît presque brutalement chez Rousseau,--pour aboutir à quelque
mythologie sociale, à quelque idéalisation énorme de la morale des
esclaves. Cette phraséologie aujourd’hui courante: que l’art, la
philosophie, la religion expriment la même chose et accomplissent le
même office en trois langues différentes, est pur romantisme. Pour de
véritables artistes, l’art est l’art, et rien d’autre.
Dans le classicisme, les règles, signifiant les conditions sous
lesquelles le public peut être artistiquement touché, imposent à
l’expression une certaine tenue; elles la resserrent dans certaines
limites en dehors desquelles celle-ci peut émouvoir encore et très
fortement même, mais non plus esthétiquement. Il est donc permis de dire
que les règles indiquent la qualité de l’effet à produire, du plaisir à
procurer, et, de plus, qu’elles la mettent à très haut prix. Mais le
romantisme est, par définition, complètement désorienté à cet égard. Il
en résulte qu’il visera non plus à la qualité, mais à la quantité, au
maximum de l’effet. Et, s’il y atteint, ce sera fort bien. Mais il reste
à savoir, dit quelque part Nietzsche, sur qui cet effet s’exerce et sur
qui un artiste de ce nom doit avoir cure d’en exercer. «Pas sur la foule
assurément! Ni sur les énervés, les dégénérés, les malades! Surtout pas
sur les abrutis!»
L’art véritable agit fortement, mais sans violence; il a la décence dans
l’enthousiasme; il a la clairvoyance et l’équilibre dans l’ivresse; il
saisit, il terrifie, mais sans oppresser physiquement; il a l’élan, mais
sans la frénésie; le charme caressant et voluptueux ne lui est certes
pas interdit, mais il l’enveloppe de je ne sais quelle majesté
brillante; il reste clair et serein jusque dans l’orageux et le
passionné, suave jusque dans le cruel. Les larmes qu’il fait couler sont
des larmes du cœur. Et c’est par là qu’il est l’art.--Dans le
romantisme, le délicieux devient l’aphrodisiaque, le cruel devient le
hideux; la terreur coupe la respiration, l’enthousiasme et l’ivresse
tournent à l’hystérie; on appelle noble et majestueux le mastodontal. Ce
n’est pas bien admirable, dira-t-on. Il suffit de forcer la dose!
Justement; mais cela même n’est pas à la portée de tout le monde.
«Fanatique de l’effet à tout prix», de l’intense pour l’intense--il y a
un danger auquel ne pouvait échapper le romantisme. Et il s’y est
précipité avec une ardeur croissante. Ce danger, c’était de chercher à
provoquer l’émotion par l’abus des moyens matériels de l’art, de
s’adresser violemment aux sens dans la crainte que la pensée et le cœur
ne «rendissent» pas assez. On arrive à ses fins comme on peut. L’art
classique fait pleurer quand il est vraiment grand: mais ces larmes sont
un mystère; la communication qui nous est accordée avec le beau se passe
à une altitude où nous n’avons pas l’habitude d’être. Elle va
immédiatement et par en haut au plus intime de nous-mêmes. Si elle
ébranle nos nerfs, c’est secondairement. L’art finit où la secousse
nerveuse commence. Mais ne comprend-on pas quel degré de civilisation,
quelles nobles mœurs de l’âme ce genre d’action suppose?--Il est
d’autres voies pour accéder au «moral» de l’homme; ce sont les yeux, les
oreilles, l’épiderme. Le romantisme les a pratiquées timidement, et non
sans réserve au début, d’une façon de plus en plus exclusive à mesure
qu’il prenait conscience de lui-même et qu’il entrait dans la faveur du
siècle: c’est-à-dire qu’il est allé raffinant sans cesse sur les appâts
sensuels et la splendeur physique du mot, de la couleur et du son,
jusqu’à faire de la jouissance d’art une espèce de jouissance de tout le
corps à la fois, ce que vous observerez fort bien chez les «wagnériens»
et «wagnériennes». De cette façon il est évident que l’art «prend» les
âmes, mais en les stupéfiant par un vertige sensuel.
Conclusion singulière, mais d’ailleurs bien prévue pour le psychologue!
Religieux, métaphysique dans l’intention, l’art romantique est
grossièrement matérialiste dans l’expression! Ce Dieu romantique, cet
Infini équivoque ne serait-il pas quelque chose comme la somme de toutes
les excitations nerveuses?
Ces traits originaires du romantisme, il resterait à les vérifier sur
ses plus grands représentants au XIXe siècle. Mais on comprend le
principe. Il achèvera de se préciser par les lignes suivantes, capables
aussi bien de couronner toute cette étude, car elles en rappellent le
thème fondamental.
«Qu’est-ce que le romantisme? écrit Nietzsche. Tout art, toute
philosophie peuvent être considérés comme un secours, un remède
réparateur qui s’offre à une vie en croissance et en lutte: ils
supposent toujours de la souffrance et des souffrants. Mais il y a deux
sortes de souffrants: tout d’abord ceux qui souffrent d’une
_surabondance de vie_ et qui veulent un art dionysiaque et aussi une vue
tragique de la vie;--puis, ceux qui souffrent d’un appauvrissement de la
vie, et qui par l’art ou la connaissance ne cherchent que repos,
accalmie, délivrance d’eux-mêmes, ou bien encore l’ivresse, le spasme,
l’étourdissement, la folie. Au double besoin de ces derniers correspond
tout romantisme dans les arts et la philosophie...» (_Die fröhliche
Wissenschaft_.)