Schimpfen auf diesen vollendeten Bösewicht Bilfinger gewährt, teils um
jedem, der dies liest, zu zeigen, wie die Fremden in den Händen dieser
Pariser Führer fahren und was für eine Sorte diese letzteren sind.
Man meine nicht, daß wir eine dümmere oder leichtere Beute waren als
unsere Landsleute gewöhnlich sind; durchaus nicht. Die Führer machen’s
mit jedem so, der sich ihnen anvertraut, wenn er zum erstenmal in
Paris ist. Aber -- ich werde Paris eines schönen Tages wieder besuchen
und dann mögen sich diese Führer in acht nehmen. Ich werde in meiner
Kriegsbemalung hingehen und -- meinen Tomahawk mitbringen.
Die alten Meister.
In Mailand besuchte ich wie vor 12 Jahren die bedeutendsten
Sehenswürdigkeiten und Bildergalerien; nicht weil ich noch einmal
darüber zu schreiben wünschte, sondern, nur um zu sehen, ob ich in
der Zwischenzeit etwas gelernt hätte. Auch in die Galerien von Rom
und Florenz ging ich später zum gleichen Zweck. _Einen_ Fortschritt
hatte ich doch zu verzeichnen: Als ich zuletzt über die alten Meister
schrieb, behauptete ich, die Kopien wären besser als die Originale.
Das war ein großartiger Irrtum. Zwar finde ich, nach wie vor, keinen
Gefallen an den alten Meistern, aber sie scheinen mir wahrhaft
himmlisch im Vergleich zu den Kopieen. Diese sind den Originalen
ungefähr so ähnlich, wie künstliche, bleiche, seelenlose Wachsfiguren
den kraftvollen, ernsten und würdigen Männern und Frauen, welche sie
darstellen wollen. Der zarte Schmelz, die gedämpfte Farbe der alten
Bilder ist dem Auge höchst wohlthuend und um dieses Vorzugs willen
werden sie auch am lautesten gepriesen; er geht der Kopie völlig ab,
kein Kopist darf hoffen, ihn je zu erreichen. Die Künstler, mit denen
ich über diesen Umstand sprach, waren alle der Ansicht, daß jene
gedämpfte Farbenpracht, jener weiche Glanz, dem Bilde nur durch das
Alter verliehen wird. Wenn das wahr ist, warum loben wir dann die alten
Meister, welche ganz unschuldig an dem Zauber sind, und nicht vielmehr
die _Zeit_, die ihn vollbracht hat? --
[Illustration]
Ich fragte einmal einen Künstler in Venedig: »Was bewundert man denn
eigentlich an den alten Meistern? Im Dogenpalast habe ich meilenlang
Wände voll von schlimmen Verzeichnungen, unrichtigen Proportionen und
falscher Perspektive gefunden; Paul Veroneses Hunde sehen gar nicht wie
Hunde aus; alle Pferde sind nur Schläuche auf Beinen und ein Mann war
da, der sein rechtes Bein auf der linken Seite des Körpers trug. Bei
dem großen Bilde, wo der Kaiser vor dem Papste kniet, sieht man drei
Männer im Vordergrund, die über dreißig Fuß hoch sind im Verhältnis
zu dem kleinen Knaben in der Mitte; legt man denselben Maßstab an,
so beträgt die Größe des Papstes sieben Schuh, der Doge aber ist ein
zusammengeschrumpfter Zwerg von vier Fuß.«
Der Künstler versetzte: »Jawohl, die alten Meister zeichneten oft
schlecht, sie fragten nicht viel nach Wahrheit und Genauigkeit bei
untergeordneten Einzelheiten. Aber trotz aller Verzeichnungen, aller
falschen Perspektive und Proportionen, und obgleich sie Gegenstände
dargestellt haben, welche heutzutage niemanden mehr so fesseln wie
vor dreihundert Jahren, liegt doch ein gewisses Etwas in den Bildern,
das göttlich ist -- ein Etwas, zu dem sich bisher noch keine andere
Kunstepoche aufgeschwungen hat -- ein Etwas, das uns Künstler zur
Verzweiflung treiben müßte, hätten wir nicht von vornherein beschlossen
uns nicht darum zu grämen, weil wir doch keine Hoffnung haben, es
jemals zu erreichen.«
Das sagte der Mann und er sprach nur aus, was er wirklich glaubte und
fühlte.
Mit Vernunftgründen, besonders wenn sie nicht durch technische
Kenntnisse unterstützt sind, läßt sich in solchem Fall nichts
ausrichten; sie würden nur zu einer Schlußfolgerung führen, die in
den Augen der Künstler höchst unlogisch wäre. Nämlich wie folgt:
»Verzeichnungen, falsche Perspektive, unrichtige Proportionen,
Vernachlässigung der Naturwahrheit im Detail, Farben, die ihre
Schönheit nicht dem Künstler, sondern der Zeit verdanken -- das sind
die Hauptkennzeichen des alten Meisters. Folglich war der alte Meister
ein schlechter Maler -- er war gar kein alter Meister, sondern ein
alter Lehrling.« -- Mein Künstler giebt nun zwar die Thatsachen alle
zu, aber die Schlußfolgerung läßt er nicht gelten und behauptet, daß
trotz der erschrecklichen Liste anerkannter Mängel den alten Meistern
doch etwas Göttliches, Unerreichtes innewohnt, das sich durch keine
Gründe und Schlüsse fortstreiten läßt.
Ich begreife das wohl. Es giebt z. B. Frauen, in deren Zügen ein
unbeschreiblicher Reiz liegt, so daß sie in den Augen ihrer Angehörigen
schön erscheinen. Ein Fremder aber, der mit kühlem Verstande nach
dieser Schönheit sucht, vermag sie nicht zu entdecken. Er sagt
vielleicht: »Das Kinn ist zu kurz, die Nase zu lang, die Stirn zu
hoch, das Haar zu rot, die Farbe zu bleich, die Zusammenstellung des
Ganzen nicht regelrecht -- folglich ist die Frau keine Schönheit.«
Darauf erwidert man ihm: »Deine Bemerkungen sind richtig, gegen deine
Logik ist nichts einzuwenden und dennoch gelangst du zu einem falschen
Schluß. Sie ist schön, aber nur für Leute, die die alten Meister
kennen. Beweisgründe für ihre Schönheit giebt es nicht, aber sie ist
trotzdem vorhanden.«
Ich habe mir diesmal die alten Meister mit größerem Vergnügen
angesehen, als bei meinem früheren Besuch in Europa; aber es ist ein
ruhiger Genuß, er regt mich nicht auf. Als ich zum erstenmal nach
Venedig kam, fand ich kein Bild, das mich besonders interessiert
hätte, aber jetzt zogen mich zwei so sehr an, daß ich tagtäglich in
den Dogenpalast ging, um sie stundenlang zu betrachten. Das eine ist
Tintorettos Gemälde im Saal des Großen Rats, das drei Morgen im Umfang
hat. Als ich es vor zwölf Jahren sah, sagte mir der Führer, es stelle
einen Aufstand im Himmel dar -- aber das beruht auf einem Irrtum.
Das Bild ist voll Leben und Bewegung. Es umfaßt zehntausend Figuren,
von denen keine unthätig ist. Das verleiht dem Ganzen eine großartige
Wirkung. Einige Gestalten schweben mit gefalteten Händen kopfüber in
der Luft, andere schwimmen durch das Wolkenmeer, teils auf dem Rücken,
teils auf dem Gesicht. Lange Züge von Märtyrern und Engeln streben
eilig aus den verschiedensten Richtungen dem Mittelpunkt zu. Von allen
Seiten kommen Gestalten herbeigeströmt in dicht gedrängten Scharen,
überall herrscht Freude und Jubel.
Wie gewaltig die Bewegung ist, läßt sich schwer beschreiben. Viele
singen, andere rufen Hosianna oder blasen auf ihren Posaunen. Man
bekommt den Eindruck von einem so mächtigen Getöse, daß die Zuschauer,
die sich in das Bild vertiefen, unwillkürlich einander ihre Bemerkungen
in die Ohren schreien oder ihre Hände als Trompete benutzen, um sich
besser verständigen zu können.
»O, wer erst dort wäre in der ewigen Ruhe!« hört man häufig einen
Reisenden seiner Frau in die Ohren brüllen, während ihm heiße Thränen
über die Wangen laufen.
Nur der Pinsel eines Künstlers erster Größe kann solche Wirkung
erzielen.
Vor zwölf Jahren verstand ich dies Bild nicht zu würdigen, noch vor
einem Jahr wäre es mir unmöglich gewesen; aber meine Kunststudien in
Heidelberg haben gute Früchte getragen -- ihnen verdanke ich alles, was
ich jetzt bin.
* * * * *
Das andere große Gemälde schmückt eine Wand im Zimmer des Rats der
Zehn; es ist Bassanos unsterblicher, ungegerbter Lederkoffer. Das
Bild ist ebenso groß wie die zwei andern im gleichen Raum, es mißt
vierzig Fuß und seine Komposition ist über alles Lob erhaben. Der
›Lederkoffer‹ fesselt die Aufmerksamkeit des Beschauers nicht gleich
in aufdringlicher Weise, wie das so oft bei dem Hauptmoment eines
unsterblichen Werkes der Fall ist. Nein, er wird sorgfältig im
Hintergrund gehalten, nebensächlich behandelt und zurückgestellt,
und zwar mit so viel Umsicht und Geschicklichkeit, daß, wenn der
Zuschauer ihn schließlich zu Gesicht bekommt, er ihm mit verblüffender
Plötzlichkeit völlig überraschend und unvorbereitet entgegentritt.
Man kann nur staunen über die sorgfältige und sinnreiche Ausführung
des großartigen Plans, über die Mühe und Gedanken, die sie gekostet
haben muß. Beim ersten Blick auf das Bild würde kein Mensch ahnen, daß
überhaupt ein Koffer da ist. Auch der Titel des Gemäldes: ›Alexander
III. und der Doge Ziani, der Besieger Kaiser Friedrich Barbarossas‹,
enthält keine Erwähnung des Lederkoffers; er dient vielmehr dazu,
die Aufmerksamkeit von demselben abzulenken. Scheinbar wird also das
Vorhandensein des Koffers völlig totgeschwiegen, und doch ist alles nur
darauf berechnet, Schritt für Schritt zu ihm hinzuleiten. Wir wollen
dies jetzt näher untersuchen und die anscheinende Unvorsichtigkeit des
Planes ins Auge fassen:
Zu äußerst, am linken Ende des Bildes, stehen zwei Frauen, von denen
die eine ein Kind im Arm hält, das über ihre Schulter nach einem Manne
schaut, der mit verbundenem Kopf am Boden sitzt. Allem Anschein nach
sind diese Leute ganz unnütz, aber sie haben doch einen Zweck. Man
kann sie nicht ansehen, ohne zugleich den prachtvollen Festzug zu
bemerken, der sich hinter ihnen entfaltet. Wenn man aber alle die reich
gekleideten Bischöfe, Großwürdenträger, Hellebardiere und Bannerträger
vorbeiziehen sieht, wird man natürlich neugierig zu erfahren, wohin der
Weg sie führt und folgt ihnen. So gelangt man in die Mitte des Bildes,
zum Papst, der mit dem barhäuptigen Dogen spricht. Er unterhält sich
ruhig mit ihm, obgleich kaum zwölf Fuß von ihnen entfernt ein Mann
seine Trommel rührt, zwei Leute auf dem Horn blasen und viele Reiter
mit großem Lärm auf ihren Pferden dahergesprengt kommen. Denn, während
zweiundzwanzig Fuß des großen Werkes voll erhabener Sonntagsruhe und
glücklicher Festtagsstimmung sind, schließen sich daran unmittelbar
elf Fuß voll Wirrwarr, Spektakel und Aufruhr an. Dies ist aber
durchaus kein zufälliges Zusammentreffen, sondern ganz mit Absicht so
eingerichtet. Man könnte sonst in Versuchung geraten, bei dem Papst und
dem Dogen zu verweilen, sie für die Hauptpersonen zu halten und ihre
Zusammenkunft für den wichtigsten Vorgang auf dem Bilde. Statt dessen
wird man fast unmerklich von ihnen abgezogen, weil man wissen möchte,
was der große Aufstand eigentlich zu bedeuten hat. Man verfolgt diesen
bis ans Ende -- und da -- vier Fuß vom Rande des Gemäldes und volle
sechsunddreißig Fuß vom Anfang desselben -- durchzuckt den Beschauer,
plötzlich wie ein elektrischer Schlag, der ungeahnte Anblick des
Lederkoffers. Er steht vor ihm in seiner unvergleichlichen Schönheit,
des großen Künstlers Zweck ist erreicht, sein Triumph vollkommen. Von
diesem Augenblick an hat auf der vierzig Fuß großen Leinwand alles
andere seinen Reiz verloren; man sieht weit und breit nichts als den
Lederkoffer -- und ihn sehen und verehren ist eins.
Selbst in der nächsten Nähe seines Meisterstücks hat Bassano Figuren
angebracht, die den Blick noch eine Weile länger von jenem ablenken
und so die Ueberraschung verzögern, um sie zu erhöhen. Rechts davon,
zum Beispiel, steht ein gebückter Mann, dessen leuchtend rote Kappe
das Auge sicherlich einen Moment lang fesselt; sechs Fuß zur Linken
aber hält ein Reiter auf einem dickbäuchigen Pferde, und man blickt
unwillkürlich nach seinem scharlachenen Rock hinüber. Zwischen dem
Koffer aber und dem roten Reiter tritt ein halbnackter Mensch mit einem
unnatürlichen Mehlsack daher, den er mitten auf dem Rücken trägt statt
auf der Schulter; dies erstaunliche Kunstwerk erregt natürlich das
Interesse und hält uns wieder eine Zeitlang hin -- doch endlich, trotz
aller Verzögerung und alles Aufenthalts, muß das Auge des Beschauers,
selbst des schläfrigsten und unachtsamsten, auf das unvergleichliche
Meisterstück fallen. Er erblickt es und sinkt auf seinen Stuhl nieder
oder stützt sich schwankend auf den Arm des Führers.
Wie unvollkommen auch die Beschreibung eines solchen Kunstwerks
notwendigerweise sein muß, so hat sie doch ihren Wert. -- Der Deckel
des Koffers ist gewölbt und zwar bildet die Wölbung einen vollkommenen
Halbkreis im römischen Stil, denn bei dem raschen Verfall der
griechischen Kunst machte sich damals schon Roms steigender Einfluß
in der Kunst der Venezianischen Republik geltend. Ueberall, wo der
Deckel aufliegt, ist er mit Leder eingefaßt oder beschlagen. Manche
Kritiker behaupten zwar, daß dies Leder einen zu kalten Ton hat, aber
ich halte das gerade für einen Vorzug, weil dadurch der Gegensatz
zu der leidenschaftlichen Innigkeit der Haspe noch deutlicher
hervorgehoben wird. Die grellen Lichter sind hier sehr geschickt
verteilt, das ›Motiv‹ paßt sich der Grundfarbe auf das wunderbarste
an und die ›Technik‹ ist vollendet. Die messingnen Nagelköpfe sind
im reinsten Stil der Frührenaissance gehalten, jeder Nagelkopf ist
ein Porträt und mit kühnem, sicherm Strich ausgeführt. Der Griff
des Koffers ist offenbar übermalt worden -- wahrscheinlich mit einem
Stück Kreide -- aber, wenn man ihn so sicher und natürlich an der
Seite hängen sieht, erkennt man doch den alten Meister. Das Fell des
Koffers ist -- sozusagen -- wirkliches Fell mit weißen und braunen
Flecken. Alle Einzelheiten sind aufs sorgfältigste behandelt, besonders
ist die ruhige, unbewegliche Lage, die sich für ein behaartes Fell
so vorzüglich eignet, aufs trefflichste wiedergegeben. Gerade hierin
liegt, meinem Gefühl nach, der höchste Vorzug des Werks, der es zu
einer Kunstschöpfung ersten Ranges erhebt; die gemeine Wirklichkeit
verschwindet und wir fühlen, daß der Stoff beseelt ist.
Man betrachte den Koffer wie man will, immer wird er ein Kleinod,
ein Wunderwerk bleiben. Den Eindruck, welchen er macht, vermag weder
das Rokoko in seinem höchsten Fluge noch die byzantinische Schule
zu erreichen. Aber auch bei den gewagtesten Effekten hat die Hand
des Meisters nicht geschwankt, in stiller Majestät hat sie ihr Werk
vollendet und mit ungeahnter Kunst, nach geheimnisvollen Methoden, die
ihr allein zu Gebote stehen, noch über das Ganze einen zarten Schmelz
gebreitet, der den irdischen Stoff verfeinert, durchgeistigt, und ihm
einen hohen poetischen Reiz und bezaubernde Anmut verleiht.
* * * * *
Unter den Kunstschätzen Europas kommen einige an Wert dem ›Lederkoffer‹
nahe; etwa zwei stehen vielleicht mit ihm auf gleicher Höhe, aber
übertroffen wird er von keinem. Selbst auf Leute, die sonst gar kein
Verständnis für die Kunst haben, verfehlte der Koffer seinen Eindruck
nicht. Ein Gepäckaufseher der Eriebahn, der ihn vor zwei Jahren sah,
konnte sich kaum enthalten einen Zettel darauf zu kleben, und als ein
Zollinspektor einmal dem Koffer gegenüber stand, betrachtete er ihn
mehrere Sekunden lang mit schweigendem Entzücken, legte dann langsam
und völlig unbewußt die eine Hand auf den Rücken mit der Innenseite
nach oben[8] und zog mit der andern ein Stück Kreide aus der Tasche.
[8] Mark Twain deutet hier offenbar auf die Geneigtheit dieser
Beamten, ein ›Trinkgeld‹ anzunehmen, hin.
Solche Thatsachen sprechen für sich selber.
Tot oder lebendig.
Im Jahre 1892 verbrachte ich den März in Mentone an der Riviera. An
diesem ruhigen Ort erfreut man sich im stillen alle der Schönheit, die
man in Monte Carlo oder Nizza öffentlich genießt. Das heißt, man hat
die balsamische Luft, die glänzend blaue See, den alles überflutenden
Sonnenschein, ohne die störenden Einflüsse des gesellschaftlichen
Wirrwarrs, ohne Prunksucht und Mißbehagen.
Mentone ist still, einfach, ruhig, anspruchslos; die Reichen und die
Vergnügungssüchtigen kommen nicht dahin -- in der Regel meine ich.
Zuweilen trifft man auch wohl einen Reichen, und mit einem solchen
bin ich zufällig bekannt geworden. Ich nenne ihn Schmidt, um ihn
unkenntlich zu machen. Eines Tages, beim zweiten Frühstück im Hotel des
Anglais, faßt er mich plötzlich beim Arm und ruft aus:
»Geschwind! Sehen Sie den Herrn an, der eben zur Thür hinaus geht. Aber
bitte, so genau wie möglich!«
»Warum denn?«
»Wissen Sie vielleicht, wer es ist?«
»Ja. Er war schon mehrere Tage hier, bevor Sie kamen. Es ist ein alter,
sehr reicher Seidenwarenfabrikant aus Lyon, der sich von den Geschäften
zurückgezogen hat und vermutlich allein auf der Welt steht; er schaut
immer träumerisch und traurig darein und spricht mit keinem Menschen.
Theophil Magnon heißt er.«
[Illustration]
Ich erwartete nun, Schmidt würde mir sogleich das große Interesse,
welches er an Herrn Magnon nahm, näher erklären; statt dessen versank
er aber in tiefes Sinnen und war einige Minuten lang für mich und die
übrige Welt verloren. Hin und wieder fuhr er mit den Fingern durch sein
greises welliges Haar, als wollte er den Gedanken nachhelfen, und ließ
unterdessen sein Frühstück kalt werden. Zuletzt sagte er:
»Nein, die Geschichte ist mir entfallen; ich kann mich nicht darauf
besinnen.«
»Auf was denn nicht?«
»Ach, auf eine von Andersens hübschen kleinen Erzählungen. Ich weiß von
dem Inhalt nur noch soviel: Ein Kind hat einen gefangenen Vogel, den es
zwar liebt, jedoch aus Leichtsinn vernachlässigt. Das Lied des Vogels
verhallt ungehört und unbeachtet; bald wird das Tierchen auch von
Hunger und Durst gequält, sein Gesang klingt traurig und schwach und
hört endlich ganz auf -- der Vogel stirbt. Das Kind kommt und möchte
vor Reue und Schmerz vergehen. Dann ruft es unter bittern Thränen und
Klagen seine Spielgefährten, und sie begraben den Vogel mit großem Pomp
und aufrichtigem Kummer, ohne zu ahnen, daß es nicht bloß die Kinder
sind, die ihre Poeten zu Tode hungern lassen und dann soviel Aufwand
für Leichenbegängnisse und Denkmäler machen, daß man jene damit hätte
am Leben erhalten und vor jeder Entbehrung schützen können. Jetzt -- --«
Aber hier wurden wir unterbrochen. Gegen zehn Uhr abends begegnete ich
Schmidt von ungefähr, und er lud mich ein, mit ihm auf seinem Zimmer
eine Zigarre zu rauchen und ein Glas heißen Whisky zu trinken. Der
gemütliche Raum war hell erleuchtet, duftendes Olivenholz brannte in
dem offenen Kamin, und, um unser Behagen vollkommen zu machen, klang
von fern das Brausen der Brandung gedämpft an unser Ohr. Nachdem wir
einige Zeit in harmlosem Gespräch verbracht hatten, schenkte mir
Schmidt wieder ein.
»Stärken wir unsere Lebensgeister noch ein wenig,« sagte er, »und dann
will ich Ihnen eine kleine, seltsame Geschichte erzählen, die jahrelang
ein Geheimnis zwischen mir und drei anderen gewesen ist. Aber, ich darf
jetzt das Siegel brechen. Wollen Sie mir zuhören?«
»Mit Vergnügen. Fangen Sie nur an!«
Er erzählte darauf wie folgt:
»Vor langer Zeit, als ich noch ein sehr junger Künstler war und in
den verschiedenen Departements von Frankreich, bald hier, bald dort
skizzierend, umherwanderte, verband mich der Zufall mit ein paar lieben
jungen Franzosen, die denselben Beruf erwählt hatten wie ich. Wir waren
alle drei blutarm, aber sehr glücklich bei unserer Armut. Claude Frère
und Charles Boulanger, so hießen meine wackeren Kameraden, waren voller
Lust und Heiterkeit; weder Sturm, noch Wetter, noch Entbehrungen aller
Art vermochten ihnen die gute Laune zu verderben. Schließlich gerieten
wir aber doch in einem Dorf der Bretagne hart auf den Grund und hätten
buchstäblich verhungern müssen, wenn uns nicht ein Künstler, der
ebenso arm war wie wir selber -- François Millet -- vom Tode errettet
hätte -- --«
»Was! Der große François Millet?«
»Groß war er damals noch keineswegs -- nicht größer als wir. Von Ruhm
war bei ihm noch keine Rede, selbst nicht in seinem eigenen Dorfe.
Dabei war er so arm, daß er uns keine andere Speise zu bieten hatte als
weiße Rüben, und sogar an diesen mangelte es zuweilen. Wir vier wurden
schnell unzertrennliche Freunde. Wir malten zusammen drauf los, soviel
wir konnten und häuften ganze Stöße von Bildern auf, fanden aber höchst
selten einen Liebhaber. Es waren schöne Zeiten! Aber, Gott im Himmel,
wie mußten wir manchmal hungern! -- Das ging so ungefähr zwei Jahre
lang. Da sagte Claude eines Tages:
»›Jungens, mit uns geht es zu Ende. Versteht mich wohl: jetzt ist alles
aus. Man hat ein förmliches Bündnis gegen uns geschlossen. Das ganze
Nest bin ich abgelaufen, aber niemand will uns mehr Kredit geben,
keinen einzigen Sou, bis alle Reste und Schulden bezahlt sind.‹
»Uns überlief es kalt; wir wurden alle bleich vor Schrecken. Unsere
Lage war wirklich trostlos geworden. Nach langem Schweigen hob Millet
endlich mit einem Seufzer an:
»›Mir fällt nichts ein, nichts, rein gar nichts. Erfindet ihr etwas,
Kameraden!‹
»Aber keiner von uns wußte einen Ausweg, und unser bekümmertes
Schweigen war die einzige Antwort, die er erhielt.
»Charles stand auf und ging eine Weile unruhig im Zimmer umher, dann
sagte er:
»›Es ist eine Schande. Seht euch nur einmal diesen Haufen von Bildern
an, die so gut sind, daß man sie in ganz Europa nicht besser gemalt
bekommt. Das haben uns ja auch viele von den Fremden bestätigt, die
hier immer herumlungern.‹
»›Ja, aber gekauft haben sie nichts,‹ wandte Millet ein.
»›Freilich wohl -- aber sie sagten es doch. Und es ist wahr. Sieh nur,
z. B. dein ›Angelus‹; kann irgend jemand behaupten --‹
»›Ja, mein ›Angelus‹! Fünf Franken hat man mir dafür geboten.‹
»›Wann?‹
»›Wer bot das?‹
»›Wo ist der Mann?‹
»›Warum nahmst du sie nicht?‹
»›Sprecht doch nicht alle auf einmal. Ich dachte, er würde _mehr_ geben
-- ich hätte darauf geschworen -- er sah das Bild in einer Weise an --
kurz, ich forderte _acht_.‹
»›Sapperment! Aber François, warum in aller Welt ...‹
»›O, ich weiß wohl, ich weiß! Ich hatte mich geirrt und war ein Narr.
Glaubt mir, Jungens, ich meinte es wirklich gut, und wenn ich --‹
»›Sei nur ruhig -- wir kennen ja dein gutes Herz; aber thue uns die
Liebe an und sei ein andermal kein solcher Dummkopf.‹
»›Verlaßt euch drauf, das geschieht nicht wieder. Ich wünschte nur, es
käme einer und böte mir einen Kohlkopf dafür -- ihr solltet sehen --‹
»›Einen Kohlkopf? O, sprich nicht davon -- das Wasser läuft mir bei dem
bloßen Gedanken im Munde zusammen.‹
»›Jungens,‹ sagte Charles, ›seid einmal vernünftig und antwortet mir:
haben diese Bilder etwa keinen Wert?‹
»›Doch, versteht sich!‹
»›Sogar großen und hohen Wert, nicht wahr?‹
»›Ohne alle Frage!‹
»›Sind sie nicht so vorzüglich, daß man sie zu unsinnigen Preisen
verkaufen würde, wenn ein berühmter Name darauf geklext wäre?‹
»›Natürlich! Darüber besteht kein Zweifel!‹
»›Nun gut! So hört mir zu. Aber, nicht wahr, ihr wißt, ich meine es
nicht im Scherz?‹
»›Versteht sich! Uns ist es auch bitterer Ernst. Also, heraus mit der
Sprache. Was hast du ausgeheckt? Laß hören!‹
»›Nämlich ... was meint ihr, Kameraden -- wißt ihr was? -- wir klexen
eben einen berühmten Namen auf die Bilder.‹
»Das Gespräch stockte. Alle Blicke richteten sich fragend auf Charles.
Wollte er uns ein Rätsel aufgeben? Wo sollten wir einen berühmten Namen
hernehmen? Wer würde ihn uns leihen? --
»Charles nahm jetzt Platz und sagte:
»›Mein Vorschlag ist vollkommen ernst gemeint. Ich weiß kein anderes
Mittel uns aus dieser Klemme zu befreien, doch halte ich es für
untrüglich. Eine Menge Thatsachen, welche uns die Geschichte lehrt,
bestärken mich in dieser Ansicht. Ich hoffe, mein Plan wird uns alle
reich machen.‹
»›Reich? Du hast wohl den Verstand verloren.‹
»›Durchaus nicht.‹
»›Doch; ich glaube, du bist übergeschnappt. Was nennst du reich?‹
»›Hunderttausend Franken für jeden.‹
»›O weh, er ist wirklich verrückt geworden!‹
»›Armer Charles! Mangel und Not waren zu hart für dich!‹
»›Nimm ein niederschlagendes Pulver und gehe sofort zu Bette.‹
»›Macht ihm erst einen kalten Umschlag.‹
»›Nein, holt lieber eine Zwangsjacke. Jeden Augenblick kann die
Tobsucht bei ihm ausbrechen.‹
»›Still,‹ rief Millet ungeduldig, ›laßt ihn doch erst ausreden.‹
»›Auch gut -- so sprich, Charles! Was ist’s mit deinem Plan?‹
»›Ihr sollt ihn hören. Doch muß ich euch zuvor etwas fragen. Habe ich
recht oder nicht, daß das Verdienst vieler großer Künstler nicht früher
erkannt worden ist, als bis sie im Elend verkommen waren? Ihr wißt,
dies hat sich in der Geschichte der Menschheit so oft zugetragen, daß
ich glaube getrost ein Gesetz darauf gründen zu können, welches dahin
lautet, daß das Verdienst eines jeden großen Künstlers, der namenlos
und verkannt war, ans Licht kommt und seine Bilder hohe Preise erzielen
-- sobald der Mann tot ist. Mein Plan ist folgender: Wir wollen losen
-- einer von uns muß sterben.‹